Jogo, comicidade e improvisaçÃo o sombra da Rua XV e “Os Improvisadores” da “Casa da Comédia”



Baixar 0.5 Mb.
Página3/12
Encontro19.07.2016
Tamanho0.5 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

1.2. Performance no Teatro

Em um livro que se tornou referência obrigatória da área teatral, Performance como Linguagem, Renato Cohen busca contribuir para a definição e aperfeiçoamento do conceito de performance nas artes, bem como realizar um balanço das manifestações fundamentais deste movimento tanto nos Estados Unidos e Europa como no Brasil.

Segundo Cohen, a performance começa a se impor como linguagem a partir da década de 60 para uma série de artistas de vanguarda, o que se por um lado preenche com um conceito mágico e profético a “lacuna” de definições conceituais das manifestações vanguardistas, também acaba por comportar um excesso de espetáculos, entre os quais alguns oportunistas, desprovidos de intenções de experimentação efetiva na arte, o que causou um desgaste inevitável frente ao conceito.

A performance passou a ser associada a “acontecimento de vanguarda”, com trabalho “acadêmico” e qualquer manifestação que tivesse uma relação mesmo que incidental com estas características acabava sendo compreendida como performance. Um dos exemplos desta deturpação quanto ao termo é a constatação de Cohen que, para o público brasileiro, performance passou a significar um conjunto de sketches improvisados apresentados em locais alternativos. Tais qualidades são mais próprias do movimento dos happenings do que da performance, que distingue-se de seu precursor principalmente devido ao “aumento da preparação em detrimento do improviso e espontaneidade” (Cohen).

O autor frisa a característica de “arte de fronteira” da performance “(...) que rompe convenções, formas e estéticas, num movimento que é ao mesmo tempo de quebra e de aglutinação” (Cohen. 2002;27) Trata-se de uma manifestação que “na sua própria essência (...) se caracteriza por ser uma expressão anárquica, que visa a escapar de limites disciplinantes” (Cohen. 2002;31).

Para iniciar algumas definições, Cohen parte da tríade essencial do teatro “ator, texto e público” e procura expandi-la para chegar aos limites mais extensos da expressão da performance. Para ele a performance é uma expressão cênica, que ocorre em uma relação determinada de espaço e tempo, em que o “atuante” não precisa ser humano, podendo o ator ser substituído por bonecos, animais, objetos em geral; o texto deve ser entendido em seu sentido semiológico, como uma série de signos (verbais ou imagéticos); o espaço em uma perspectiva que extrapola os edifícios-teatro e o palco italiano, abrangendo diversos outros espaços alternativos; finalmente, o tempo deve ser percebido em suas possibilidades mais amplas, como é o exemplo dos trabalhos de Bob Wilson, que duram doze, vinte e quatro horas ou ainda mais.

Além desta ampliação das possibilidades cênicas e da quebra de algumas convenções teatrais, é importante frisar que Cohen coloca a questão da hibridez da linguagem: “(...) para muitos a performance pertenceria muito mais à família das artes plásticas, caracterizando-se por ser a evolução dinâmico-espacial dessa arte estática”. (COHEN.2002;29). De fato, a performance teve grande influência de movimentos e teorias das artes plásticas em seu surgimento, principalmente da live art.

Este movimento teve grande repercussão nas artes e foi fundamental para a eclosão da linguagem da performance. A live art buscava tratar a arte ao vivo e também a “arte viva” como vida: “(...) se procura uma aproximação direta com a vida, em que se estimula o espontâneo, o natural, em detrimento do elaborado, do ensaiado. A live art é um movimento de ruptura que visa dessacralizar a arte, tirando-a de sua função meramente estética, elitista. A idéia é resgatar a característica ritual da arte, tirando-a de ‘espaços mortos’, como museus, galerias, teatros, e colocando-a numa posição ‘viva’ modificadora” (COHEN.2002;29). Entretanto, exatamente neste ponto da proposta da live art, Cohen percebe um paradoxo: apesar de buscar uma aproximação entre a vida e a arte, ela se afasta de toda tentativa de representação mais “realista” da vida.

Alguns exemplos de artistas e propostas ligados a live art são mencionados pelo autor: Na dança, Isadora Duncan e Merce Cunningham lutam por uma “liberação” desta expressão, que foi o início do que se concebe hoje como “dança moderna”; na música John Cage, Satie e Stockhausen introduzem uma ruptura em que silêncios e ruídos passam a ser entendidos como música; na literatura, o surrealismo com sua escrita automática e Ulisses de James Joyce são exemplos que privilegiam as experiências e o fluxo da vida comum.

Nas artes plásticas, Cohen destaca os conceitos de: action painting, idealizada por Jackson Pollock, que consiste em uma pintura instantânea realizada como espetáculo diante de uma audiência; as assemblages, que englobam qualquer tipo de escultura espacial e os decorrentes environments, ou “instalações”: “uma escultura-signo-interferente, que muitas vezes vai funcionar como o cenário para o desenvolvimento da performance” (COHEN.2002;40). Tais propostas foram precursoras tanto da body art quanto da performance.

No movimento da body art, o artista utilizava seu próprio corpo como lócus e mídia de expressão artística, passando a ser ao mesmo tempo sujeito e objeto de sua arte. A performance estaria assim, visivelmente, entre as esferas das artes plásticas e as artes cênicas, podendo ser considerada, parafraseando Cohen, como uma evolução espacial e dinâmica desta.

Fundamental à performance e à história do teatro é outro movimento, chamado happening, que eclodiu nos anos 60. Tratava-se de “eventos”, “acontecimentos”, manifestações que incluíam diversas mídias (teatro, artes plásticas, música etc.), de cunho experimental, influenciadas pela contracultura e pelo movimento hippie dos anos 60.

Em Performance A critical Introduction, Marvin Carlson trata com detalhe o evento de Allan Kaprow chamado 18 Happenings in 6 Parts que ocorreu em 1959 em Nova Iorque, e que foi um precursor fundamental do movimento da performance art, pois estabeleceu um “paradigma” nas subseqüentes performances da época, que passaram a ser chamadas de happenings. Esta escolha terminológica de Kaprow deveu-se ao fato de que ele queria que o evento fosse visto como espontâneo, como algo que acaba “acontecendo”.

Mas Carlson nos elucida: “Apesar de tudo 18 Happenings, como diversos eventos similares, era roteirizado, ensaiado, e cuidadosamente controlado. Seu afastamento da arte tradicional, não se dava na espontaneidade, mas no tipo de material usado e em sua maneira de apresentação” (CARLSON, 1996;96). Esta apresentação envolve diversos elementos puramente performativos, removidos da estrutura referencial imaginária. Trata-se, como nos diz Carlson, de uma “estrutura compartimentada”, em que cada ato individual no happening existe por si mesmo, é isolado, compartimentado e não contribui para nenhum significado abrangente.

Segundo Renato Cohen, o happening nutre-se das produções atuais das diversas artes e vai privilegiar as ações, atuações e fusões entre elas, dando ênfase à relação do artista com o seu corpo, espaço e com a platéia. Neste sentido de ação, atuação ou performance, as diversas artes acabam tendo ligações necessárias com o teatro: “O fato de se lidar com os velhos axiomas da arte cênica, sob um novo ponto de vista (o ponto de vista plástico), traz uma série de inovações à cena: o não-uso de temas dramatúrgicos, o não-uso da palavra impostada, para citar alguns exemplos” (COHEN.2002;44). Cohen registra que estas inovações das convenções teatrais não são originais:
Através da história do teatro, existem inúmeras “quebras” com a linha convencional, como o teatro expressionista, e o teatro do absurdo etc. Da mesma forma, existem gêneros que exploram a espontaneidade e escapam das convenções mais pesadas do teatro, como a commedia dell’arte ou o teatro de rua, por exemplo. Mas é no happening que essa quebra com a convenção teatral é mais radical: não existe a clara distinção palco-platéia, ela é rompida a qualquer instante, confundindo-se atuante e espectador, não existe nenhuma estruturação da cena que siga as clássicas definições aristotélicas (linha dramática, continuidade de tempo e espaço etc.), não existe a distinção personagem atuante etc. É importante ressaltar que, em termos de radicalidade, o happening é o momento maior, e que na passagem do happening dos anos 60 para a performance dos anos 70, há um retrocesso em relação à quebra com as convenções, havendo um ganho, em contrapartida, de esteticidade. (COHEN.2002;40).
A partir da década de 70 algumas experiências mais sofisticadas e mais conceituais aparecerão, envolvendo em grande escala inovações tecnológicas. Este é o início do que veio a ser entendido como performance art. Segundo Cohen, esta manifestação busca não se submeter a ditames externos como o gosto comercial ou algum texto ideológico, por exemplo. Ao contrário, a performance não é uma arte de fruição, não é uma arte que se propõe a ser estética, mas fundamentalmente uma “(...) arte de intervenção, modificadora que visa causar uma transformação no espectador” (COHEN.2002;46), motivo pelo qual muitas vezes este sente-se chocado como resultado de seu condicionamento aos clichês e à uma certa “normalidade” e “padronização” do teatro.

A performance possui aproximações com o teatro, como nos coloca Cohen, por ser uma expressão cênica realizada ao vivo que apresenta algo em uma relação sígnica com uma audiência. Esta proposta de linguagem é muito mais próxima do teatro do que das artes plásticas com suas determinações estáticas. Entretanto, a performance possui algumas características anti-teatrais indo mais para a linha da “collage como estrutura e num discurso da mise en scène” (COHEN.2002;57) do que a vertente teatral tradicional, apoiada em uma dramaturgia, num tempo-espaço ilusionista e numa atuação em que a interpretação prepondera.



Uma questão de grande importância para a definição da performance é a relação ator-personagem. Nesta linguagem, o performer oscila entre seu papel de ator e a “máscara” da personagem. A problemática da interpretação versus atuação, relacionando o primeiro termo ao teatro ilusionista e o segundo à performance e à live art é uma questão discutida em detalhe por Cohen:
É nessa estreita passagem, da representação para a atuação, menos deliberada, com espaço para o improviso, para a espontaneidade, que caminha a live art, com as expressões happening e performance. É nesse limite tênue também que a vida e a arte se aproximam. À medida que se quebra com a representação, com a ficção, abre-se espaço para o imprevisto, e portanto para o vivo, pois a vida é sinônimo de imprevisto, de risco (...) Na performance há uma acentuação muito maior do instante presente, do momento da ação (o que acontece no tempo ‘real’). Isto cria a característica de rito, com o público não sendo mais só espectador, e sim, estando numa espécie de comunhão (e para isto acontecer não é absolutamente necessário suprimir a separação palco-platéia e a participação do mesmo, como nos espetáculos dos anos 60) a relação entre o espectador e o objeto artístico se desloca então de uma relação precipuamente estética para uma relação mítica, ritualística, onde há um menor distanciamento psicológico entre o objeto e o espectador (COHEN. 2002;97-98).
O conceito de collage é desenvolvido por Cohen em sua obra, devido a sua influência para pensar a linguagem da performance. Segundo o autor, Max Ernest foi o principal “criador” do termo, que significaria o processo de “justaposição e colagens de imagens não originalmente próximas, obtidas através da seleção e picagem de imagens encontradas ao acaso, em diversas fontes” (COHEN.2002;60). A utilização da collage na performance resgata intenções primitivas, fluidas, advindas de questões do inconsciente do artista e não da instância consciente crivada de barreiras do superego. Segundo Cohen, isso ocorre também através do processo de livre-associação, da pintura automática dos surrealistas, da prosa automática dos escritores beats (solta, sem preocupação estilística), da improvisação bop dos jazzistas. Entretanto, Cohen não admite uma produção artística puramente inconsciente, trazendo uma análise interessante para estes processos criativos:
Duas observações são importantes a partir dessas colocações: primeiro que não existe esse “fluxo criativo” direto do inconsciente. A chamada “prosa automática” é uma abstração; para algo se “materializar” em criação, esse algo já passa pelo crivo do consciente, já nasce híbrido. Pode-se falar portanto em graus de criação inconsciente e um desses processos extremos é o de artistas que criam em estado de semi-consciência ou utilizando-se de impulsos subliminares. Não há também, como coloca Jacó Guinsburg, o elemento dionisíaco sem o apolíneo. Uma “criação” dionisíaca só se corporifica através de uma “forma” apolínea (COHEN.2002;62)
Cohen comenta como em performances, alguns aspectos do espetáculo (cenário, sonoplastia, iluminação) podem passar a ser o centro e o fundamental de algumas cenas em detrimento da centralidade do trabalho do ator e também como a dramaturgia e o texto são relegados a uma posição de menor importância. A performance caracteriza a passagem do “o que” para o “como”, ou seja, com o destronamento do texto, a “atuação” passa a ser fundamental, que acaba por “reforçar o instante e romper com a representação” (COHEN.2002;66). Estas questões, aliadas a proposta de distanciamento com o uso da collage como estrutura, que recria a realidade ampliando e estimulando o uso dos sentidos do espectador, podem explicar o porquê da leitura da performance ser mais “emocional”, ligada a dimensões mais sensórias do que a do teatro tradicional.

Cohen qualifica esta passagem como a problemática entre a linguagem normativa (ligada à gramática discursiva, à fala) e a linguagem gerativa que “na medida em que ocorre a ruptura com este discurso, através da collage, que trabalha com o fragmento, entra-se num outro discurso, que tende a ser gerativo (no sentido da livre-associação)” (COHEN.2002;65). Estas quebras com a representação e utilizações do imprevisto, fazem com que o espectador se perceba em um grau de proximidade e participação muito maior na performance do que no teatro convencional, visto que não existe um “texto” a partir do qual se pode pressupor o que vai acontecer. O espectador se encontra em uma observação que não é apenas estética.

A performance é um evento único, com qualidades de improvisação e com um ator que antes de interpretar, “atua”, trabalhando com a ambigüidade de uma relação tempo-espaço real versus tempo-espaço ficcional e com uma postura menos psicológica frente ao personagem (entrando e saindo dele, fazendo vários personagens, ou mesmo nenhum). Estas características conferem à performance, segundo Cohen, sua qualidade de “show”, diferenciando-a do teatro: “esse movimento de ‘vaivém’ faz com que o performer tenha de conduzir o ritual-espetáculo e ‘segurar’ o público, sem estar ao mesmo tempo ‘suportado’ pelas ilusões do teatro ilusionista. É um confronto cara-a-cara com o público (...) que exige muito mais ‘jogo de cintura’ ou pelo menos um treinamento diverso do teatro ilusionista” (COHEN.2002;98).

Cohen salienta ainda duas características distintivas da performance e do “teatro alternativo” em relação ao teatro “comercial”. Primeiramente a posição fundamental da dramaturgia no teatro comercial dá lugar à proposta de encenação como ponto principal da cena nestas outras manifestações cênicas. Em seguida, o processo de “criação coletiva” vem a substituir as vontades “onipotentes” do diretor, isto quando o trabalho não passa a ser exclusivamente individual (principalmente na performance), o resultado de um artista que “verticaliza todo o seu processo” (COHEN.2002;100), que Cohen chama de ator-encenador.

Este ator-encenador possui ênfase em sua obra, mas não quanto às qualidades de interpretação/atuação, pois sua condição de ator é apenas parte de sua obra, de toda a encenação criada. Ao mesmo tempo: “A busca do desenvolvimento pessoal é um dos princípios centrais da arte da performance e da live art. Não se encara a atuação como uma profissão, mas como um palco de experiência ou de tomada de consciência para utilização na vida. Nele não vai existir uma separação rígida entre arte e vida” (COHEN.2002;104).

No livro citado, Marvin Carlson argumenta que em seu movimento de emergência nos Estados Unidos, Europa Ocidental e Japão na década de 70, a performance art mostrou-se hostil com as formas tradicionais de entretenimento na cultura popular, como o clown, o manipulador de objetos, o comediante stand-up entre outros, valorizando sua ligação com o background artístico.

Em seu início, no começo da década de 70, como registra Carlson, a performance art era como o cabaré, os eventos futuristas, dadaístas, para um público muito limitado da comunidade artística. “O que ele [performance art] tinha em comum com os movimentos experimentais tanto da dança quanto do teatro do começo do século vinte era um interesse no desenvolvimento das qualidades expressivas do corpo, especialmente em oposição ao pensamento e à retórica lógicos e discursivos, e a procura da celebração da forma e do processo sobre o conteúdo e o produto” (CARLSON, 1996;100).

Esta tendência foi se dissolvendo ao longo do tempo e as fronteiras entre estas manifestações vanguardistas e outras formas de entretenimento tornaram-se mais permeáveis. Na Inglaterra, entretanto, desde o surgimento da performance, diversos artistas performáticos incorporaram a mímica das ruas, as ações clownescas, e outras manifestações como o vaudeville e outras atividades burlescas: “alguns artistas até mesmo especializaram-se nestes materiais, mas com uma consciência teórica ou vanguardista que lhes deu novo contexto e orientação” (CARLSON, 1996;106).

Carlson registra um painel de discussão da performance art que aconteceu em Washington em 1975, liderado por Kaprow, que chegou a alguns pontos de definição deste movimento emergente: o espaço utilizado pela performance art é tido mais como um “espaço de trabalho” do que um cenário formal de teatro e que os artistas evitavam a estrutura dramática e dinâmica psicológica tradicional do teatro enfatizando a presença corporal, movimentos e atividades.

Segundo o autor, existia uma tendência de associação de grande parte destas performances com o teatro, o que fez com que Carlson identificasse duas propostas de performance art da década de 70, que acabaram por se fundir e ganhar reconhecimento no mainstream cultural na década de 80. A primeira linha é o trabalho de um artista individual que usa normalmente material de sua vida cotidiana (explorando sua auto-biografia), o que implica que ele raramente se vale de uma “personagem”. Sua ênfase passa a ser as atividades do corpo no espaço e no tempo, seja a partir do “enquadramento” de comportamentos naturais, seja a demonstração de habilidades virtuosas. A outra linha é a tradição de espetáculos mais elaborados já não baseados no corpo do artista, mas sim na demonstração de imagens visuais, não-literárias, que envolvem a tecnologia emergente e uma mídia variada.

Marvin Carlson comenta que o movimento chamado performance art começou a ser compreendido como tal na década de 70, quando, apesar de grande polêmica, pôde-se isolar alguns princípios recorrentes nas performances de vanguarda que vinham sendo apresentadas nos Estados Unidos e na Europa no período. Carlson cita o trabalho de Simpson Stern e Handerson que buscam apontar as características do movimento:
(...) Então, os autores de Performance: Texts and Contexts argumentam que a performance art “pertence à tradição da vanguarda” e traçam seu legado do futurismo através do dadaísmo, surrealismo, happenings (...) Apesar de eles admitirem que estes trabalhos variam enormemente, eles preferem afirmar destemidamente que todos eles compartilham algumas características em comum. Estas são: 1) Uma postura performática de anti-status quo, provocativa, não-convencional, eventualmente agressiva e intervencionalista; 2) Uma oposição à acomodação da cultura com relação à arte; 3) Uma textura multimídia tendo como materiais não apenas os corpos vivos dos performers, mas também outras mídias, monitores de televisão, imagens projetadas, imagens visuais, filmes, poesia, material autobiogáfico, narrativa, dança, arquitetura e música; 4) um interesse nos princípios da collage, assemblage e simultaneidade; 5) um interesse em utilizar materiais “achados” bem como “feitos”; 6) dependência intensa em justaposições de imagens incongruentes e aparentemente não-relacionadas; 7) um interesse nas teorias dos jogos que discutimos anteriormente [Huizinga e Caillois], incluindo paródia, cômico, a ruptura das regras, e uma excêntrica e estridente ruptura das obviedades; 8) finalizações em aberto e indecisões de forma (Tradução livre do autor. CARLSON, 1996;79-80).
Carlson em seguida cita o trabalho de Richard Kostelanetz que estudou os happenings e propôs um termo mais abrangente: “Theater of mixed Means”. Este termo englobaria tanto os “happenings puros”, pouco estruturados, voltados à improvisação e à interação com a audiência, apresentando-se em espaços alternativos (como os trabalhos de Joseph Beuys); os “happenings de palco” que são eventos mais estruturados, ocorrendo algumas vezes em um palco teatral e que usam a aleatoriedade, os movimentos de não-dança, e os espetáculos de multimídia; as “instalações sinestésicas” que criavam um campo de atividade multi-sensóreo, constante e interminável em que os espectadores podiam agir como quisessem e, finalmente, as “performances de palco” que lembravam o teatro tradicional, mas que traziam uma ênfase menor na fala e mais nas variadas mídias misturadas (como os trabalhos do Living Theatre, Robert Wilson, Meredith Monk, Pina Baush).

Do ponto de vista cênico, a performance contribui para a área teatral com a conquista da ampliação dos horizontes que vem ocorrendo desde sua emergência na década de 70, com a derrubada do espaço cênico ilusionista, do reinado do texto, da centralidade da interpretação psicológica e da formalidade do evento teatral, tão bem simbolizados pelo palco italiano, dentro da qual tudo o que se passa é ilusão controlada. A performance abre as coxias do teatro e faz com que os atores olhem do palco para fora, sem a máscara da personagem.

Efetivamente, a performance ainda permanece como uma questão atual, polêmica, “de caráter extremamente experimental” e debatida pelas diversas áreas que interconecta. O que nos parece ser fundamental nesta abordagem é a convergência que podemos perceber entre as Ciências Sociais e as Artes no que diz respeito à quebra de padrões estabelecidos. O mundo social passa a ser visto como uma construção que passa pela experiência, pela expressão, pela corporalidade, permitindo novos olhares para as abordagens teóricas e novas perspectivas para os trabalhos práticos. De fato a performance pode ser o canal de acesso tanto das artes quanto das Ciências Sociais a este mundo extremamente mutável que se apresenta diante nossos olhos.

2. JOGO


1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12


©principo.org 2016
enviar mensagem

    Página principal