Jogo, comicidade e improvisaçÃo o sombra da Rua XV e “Os Improvisadores” da “Casa da Comédia”



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2.2. O jogo no Teatro

As contribuições fundamentais no que se refere à relação do jogo e o teatro são as obras de Augusto Boal, Viola Spolin, e Ingrid Koudela. A primeira orientação trabalha um paralelo entre a representação e o jogo no sentido de diminuir a distância entre ator-espectador, para que possa haver uma participação efetiva da platéia na cena. A postura de Boal é abertamente política, e seu teatro é “um ensaio da revolução”.

Viola Spolin enfoca os jogos teatrais em uma perspectiva de arte-educação, trabalhando tanto com o desenvolvimento artístico das crianças como com o processo de socialização dos indivíduos através do teatro, para poder chegar no estágio de “liberdade individual”, em que um grupo possa estar entretido em um jogo intensamente, de forma a possibilitar a espontaneidade de cada participante. Para ela:
O jogo é uma forma natural de grupo que propicia o envolvimento e a liberdade pessoal necessários para a experiência. Os jogos desenvolvem as técnicas e habilidades pessoais necessárias para o jogo em si, através do próprio ato de jogar. As habilidades são desenvolvidas no próprio momento em que a pessoa está jogando, divertindo-se ao máximo e recebendo toda a estimulação que o jogo tem para oferecer – é este o exato momento em que ela está verdadeiramente aberta para recebê-las. A ingenuidade e a inventividade aparecem para solucionar quaisquer crises que o jogo apresente, pois está subentendido que durante o jogo o jogador é livre para alcançar seu objetivo da maneira que escolher. Desde que obedeça às regras do jogo, ele pode balançar, ficar de ponta-cabeça, ou até voar (SPOLIN 2000;4).
Nesta perspectiva, o jogo aparece como uma atividade “fundamentalmente social” a partir de um problema comum a ser enfrentado por todos os jogadores e/ou pelo grupo. A visão da autora sobre as regras do jogo está sempre ligada ao objetivo do jogo, para que todos os esforços individuais possam ser somados e não confrontados: “Sem uma autoridade de fora impondo-se aos jogadores, dizendo-lhes o que fazer, quando e como, cada um livremente escolhe a autodisciplina ao aceitar as regras do jogo (‘desse jeito é mais gostoso’) e acata as decisões do grupo com entusiasmo e confiança” (SPOLIN 2000;6). Como nos diz a autora, o primeiro passo, o fundamental, para com o jogo é a conquista da liberdade pessoal.

Spolin aborda uma questão essencial em nossa sociedade que se apresenta como uma barreira no trabalho com jogos: a necessidade de aprovação que temos em toda e qualquer atividade em público: “Abandonados aos julgamentos arbitrários dos outros, oscilamos diariamente entre o desejo de ser amado e o medo da rejeição para produzir (...) Assim, o fato de depender de outros que digam onde estamos, quem somos e o que está acontecendo resulta numa séria (quase total) perda de experiência pessoal” (SPOLIN, 2000;6).

Para a autora este embate frente à opinião alheia acaba por causar ora a paralisação criativa e a introspecção, ora o egocentrismo e o exibicionismo. Isto não ocorre, segundo a autora apenas entre os alunos das oficinas de jogos teatrais, mas também e principalmente frente à autoridade estabelecida, o professor, orientador ou diretor que propõe e avalia a atividade.
Quando a competição e as comparações aparecem dentro de uma atividade, há um efeito imediato sobre o aluno que é patente em seu comportamento. Ele luta por um status agredindo outra pessoa, desenvolve atitudes defensivas (dando ‘explicações’ detalhadas para as ações mais simples, vangloriando-se ou culpando outros pelas coisas que faz) assumindo o controle agressivamente ou mostrando sinais de inquietude (...) a competição natural, por outro lado, é parte orgânica de toda atividade de grupo e propicia tensão e relaxamento de forma a manter o indivíduo intacto enquanto joga. É a estimulação crescente que aparece na medida em que os problemas são resolvidos e que outros mais desafiantes lhe são colocados (...) Se quisermos continuar o jogo, a competição natural deve existir onde cada indivíduo tiver que empregar maior energia para solucionar consecutivamente problemas cada vez mais complicados (...) solucionados (...) trabalhando harmoniosamente com os outros para aumentar o esforço ou trabalho do grupo (SPOLIN, 2000;10).
Esta passagem é muito elucidadora na medida em que a autora demonstra que o elemento de “tensão” do jogo deve ser distinto do elemento “competição”. Em outras palavras, o jogo teatral precisa ser cooperativo, e a disputa de status e reconhecimento devem ser banidas desta atividade. Entretanto, o processo educacional/artístico da oficina de jogos teatrais deve suscitar o interesse e objetivos de auto-superação, de desafio, de busca de um aprendizado, para que o aluno possa dedicar-se e entregar-se à atividade que executa.

Ingrid Koudela, a tradutora de Viola Spolin no Brasil, autora de Jogos Teatrais, livro baseado em sua experiência da aplicação do método de Spolin em algumas escolas paulistas, argumenta sobre a diferenciação entre o “jogo dramático” e o “jogo teatral”:


O processo de jogos teatrais visa a efetivar a passagem do jogo dramático (subjetivo) para a realidade objetiva do palco. Este não constitui uma extensão da vida, mas tem sua própria realidade. A passagem do jogo dramático ou jogo de faz-de-conta para o jogo teatral pode ser comparada com a transformação do jogo simbólico (subjetivo) no jogo de regras (socializado) (Koudela.1998;44)
Como visto, trata-se de um processo de treinamento e “desopilação” da criança para que esta atinja o estado de “espontaneidade”, ao mesmo tempo em que se objetiva trabalhar com o gesto simbólico, ou seja, a busca de codificação e interpretação de significados em uma relação de comunicação propriamente teatral, que só pode ocorrer se o grupo estiver comportando-se efetivamente como grupo. O acordo do grupo com as regras do jogo é fundamental, visto que institui um objetivo comum. “A regra estabelece uma estrutura que prefigura o parâmetro para a ação lúdica”, ao determinar um problema a ser solucionado, que dependerá, contudo, da atitude de cada jogador: “Esta concentração da atenção gera energia e estabelece a relação direta com os acontecimentos e com o parceiro (...) quando o indivíduo percebe que não existe a imposição de modelos ou critérios de julgamento e que o esquema é claro, ele deixa de lado o medo de se expor (subjetivismo) e participa da ação conjunta” (Koudela.1998;48).

Esta proposta de Spolin, que Koudela reproduz é muito similar aos objetivos fundamentais de um dos diretores e teóricos teatrais brasileiros mais conhecidos no exterior: Augusto Boal. Para ele não há a distinção entre artistas e não-artistas. Concebendo todos como artistas, o teórico frisa a questão da educação como processo de diferenciação. Além disso, Boal atenta para as implicações de censura e bloqueio da vida séria e responsável que nos é imposta, louvando a falta de auto-censura infantil: “(...) ‘brincar’ é usar parte da realidade, criar e ensaiar formas de transformação. Estamos brincando, estamos tentando, você está ensaiando, você está ficando mais forte, de maneira que poderá ir em frente e transformar a realidade” (BOAL. In: DELGADO & HERITAGE. 1999;190).

O criador do tão famoso Teatro do Oprimido radicaliza esta postura de silenciamento levada a cabo pelas autoridades, e constrói sua “poética” sobre estes alicerces. O teatro é um instrumento ideológico, que promove a catarse e a sublimação de posturas rebeldes e revolucionárias. Portanto, Boal propõe dar possibilidade de voz e expressão aos espectadores, através de sua participação no fenômeno teatral:
Para que se compreenda bem esta Poética do Oprimido deve-se ter sempre presente seu principal objetivo: transformar o povo, ‘espectador’ ser passivo no fenômeno teatral em sujeito, em ator, em transformador da ação dramática. Espero que as diferenças fiquem bem claras: Aristóteles propõe uma Poética em que os espectadores delegam poderes ao personagem para que este atue e pense em seu lugar; Brecht propõe uma Poética em que o espectador delega poderes ao personagem para que este atue em seu lugar, mas se reserva o direito de pensar por si mesmo, muitas vezes em oposição ao personagem. No primeiro caso, produz-se uma ‘catarse’; no segundo, uma ‘conscientização’. O que a Poética do Oprimido propõe é a própria ação! O espectador não delega poderes ao personagem para que atue nem para que pense em seu lugar: ao contrário, ele mesmo assume um papel protagônico, transforma a ação dramática inicialmente proposta, ensaia soluções possíveis, debate projetos modificadores: em resumo, o espectador ensaia, preparando-se para a ação real. Por isso, eu creio que o teatro não é um revolucionário em si mesmo, mas certamente pode ser um excelente ‘ensaio’ da revolução. O espectador liberado, um homem íntegro, se lança a uma ação! Não importa que seja fictícia: importa que é uma ação (BOAL. 1983;138-39).
Para isto, Boal fundamenta seu trabalho de ensaios em processos que envolvem jogos teatrais, fazendo inclusive compilações de diversos jogos com diferentes finalidades teatrais em 200 Jogos para atores e não-atores com vontade de dizer algo através do teatro e Jogos para atores e não-atores. Entretanto, no teatro de Boal, os jogos não se restringem apenas ao processo de treinamento dos atores, mas eventualmente constituem a própria estrutura das cenas apresentadas. É o caso do “Teatro-Fórum”: “O Teatro-Fórum é um tipo de luta ou jogo, e, como tal, tem suas regras (...) Devemos evitar o fórum selvagem, em que cada um faz o que quer e substitui quem bem entende. As regras do Teatro-Fórum foram descobertas e não inventadas – são necessárias para que se produza o efeito desejado: o aprendizado dos mecanismos pelos quais uma opressão se produz, a descoberta de táticas e estratégias para evitá-la e o ensaio destas práticas” (BOAL. 1998;28).

Trata-se de uma cena ensaiada e trabalhada por atores que a apresentam para um grupo de espectadores que é convidado a intervir diretamente na performance. O tema deve ser instigante, para envolver os espectadores e a cena, segundo Boal, deve “conter um erro dramático”, para que os “espect-atores” se proponham a retificá-lo. A apresentação torna-se, portanto, interativa, e diversas discussões, propostas, cenas são realizadas. O conceito não podia ser mais bem definido: “teatro-fórum”.

Como vimos, o recurso do jogo cativa seus integrantes pelo seu aspecto lúdico, pelo seu descomprometimento e pela liberdade que propicia. Pode-se apresentar como um processo de treinamento de atores, de construção de uma unidade de grupo, de liberação da necessidade de “aprovação” dos outros, bem como pode ser uma estrutura explícita que forneça a base para a improvisação, uma vez que as regras e objetivos tornem-se claras também para a platéia.

A dimensão socializadora, libertadora, criativa e inovadora do jogo aparecem nestas contribuições retiradas da teoria teatral, encontrando eco nas formulações teóricas pontuadas anteriormente. É neste domínio separado, desinteressado e não-sério do mundo que outras formas de atuação e pensamento podem aflorar. E isto se dá a partir da experimentação, “o jogo só se aprende jogando”, participando física e mentalmente (simbolicamente) da atividade. Além disso, os jogos das sociedades e das comunidades nos apontam para qualidades, princípios e características fundamentais de seus contextos, como já havia destacado Caillois, e também o fazem Spolin, Boal e Geertz, no exemplo ilustrativo da briga de galos balinesa.

3. COMICIDADE




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