Jogo, comicidade e improvisaçÃo o sombra da Rua XV e “Os Improvisadores” da “Casa da Comédia”



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3.1. A comicidade nas Ciências Sociais

George Minois em História do Riso e do Escárnio escreve logo no primeiro capítulo: “O riso é um caso muito sério para ser deixado para os cômicos. É por isso que, desde Aristóteles, hordas de historiadores, de psicólogos, de sociólogos e de médicos, que não são nada bobos, encarregam-se do assunto (...)” (MINOIS. 2003;15).

Efetivamente, apesar do riso ter tido sempre em maior ou menor grau ao longo da história um caráter subalterno ao pensamento sério, trata-se de um tema recorrente nos mais variados escritos e obras da filosofia, literatura e do pensamento social. Talvez seja pelo fato de sua recorrência, difusão e permanência na vida social que ele tenha fomentado tantas interpretações, teorias, explicações e aplicações ao longo dos séculos, emergindo, na atualidade como um elemento fundamental para a compreensão do pensamento e representações de contextos culturais e históricos, seja na atualidade ou em épocas passadas.

Procuraremos explicitar estes aspectos a partir das obras de Verena Alberti, Georges Minois e Mikhail Bakhtin, tendo menos o objetivo de sintetizar estas majestosas contribuições teóricas do que demonstrar como o riso, a comicidade, as festas, os jogos, o lazer são lentes que nos permitem uma compreensão substancial sobre a vida social do contexto em que emergem.

Verena Alberti mapeia magistralmente as contribuições derivadas do riso e seu objeto, o risível, na história do pensamento ocidental. Resgatando as teorias de Platão, Aristóteles, Cícero, Quintiliano, Hobbes, Kant, Jean Paul, Bérgson, Nietzsche, Battaile, Freud, Foucault, entre outros, Alberti aborda os aspectos relacionados ao riso, ao cômico, ao jogo, o inconsciente, o impensável, o indizível, dando um passo importante na exploração de um assunto há muito tempo teorizado, mas que nunca conseguiu grande status entre os objetos do pensamento “sério”.
(...) São muitas as categorias ligadas ao nosso objeto de estudo: humor, ironia, comédia, piada, dito espirituoso, brincadeira, sátira, grotesco, gozação, ridículo, nonsense, farsa, humor negro, palhaçada, jogo de palavras ou simplesmente jogo (...) Chamo de risível o objeto do riso em geral, aquilo de que se ri – seja a brincadeira, a piada, o jogo, a sátira etc. Assim, risível aqui, na maioria dos casos, corresponde ao que também recebe o nome de cômico (ALBERTI, 2002;25).
Para Alberti, a hierarquia no que se refere ao binômio riso-seriedade está estabelecida em favor da seriedade desde os tempos de Sócrates. Em Platão temos a primeira teoria do riso, que é concebido como um “prazer falso”, uma vez que este se manifesta juntamente com uma dose de “dor”, e por tal motivo, não pode dar acesso às características do Bem e da Verdade como é o caso com as formas de “prazer puro”, das belas formas, das cores e do conhecimento. A autora argumenta que há um julgamento moral do riso em Platão, tanto daquele que é risível quanto daquele que ri. O indivíduo sujeito ao riso, na teoria do filósofo, é fundamentalmente alguém que desconhece a si mesmo e que é “fraco” de “qualidades gerais”. O julgamento moral do indivíduo que ri deve-se ao fato de que ao invés de entristecer-se com o mal dos outros, ri da situação e por isto, comete uma injustiça. No geral, nos coloca Alberti, para Platão a comédia é duplamente condenável, pois produziria obras sem valor de verdade e teria relação com a parte inferior do mundo das idéias, sendo, como toda a arte uma mera imitação do Bem. Além disso, o riso nutre as paixões e os excessos sendo que a razão prega a moderação e o equilíbrio.

Para Aristóteles, (talvez o filósofo mais misterioso no que se refere à comicidade, devido ao desaparecimento do livro II da Poética, que trataria especificamente do assunto) a comédia é uma arte poética, que representa as ações humanas baixas (mas nem por isto valorada de forma negativa), no que se refere ao que poderia ocorrer na ordem do “verossímil e do necessário, e não do que efetivamente aconteceu” (ALBERTI, 2002;49). Uma das qualidades características da comédia é o emprego muito evidente de metáforas e outros “nomes” (termo dado pelo filósofo para personagens, sujeitos lógicos e psicológicos), que quando se tornam demasiado desmedidos e fora de propósitos, trazem um efeito de comicidade ampliada. A comicidade não causa dor nem destruição, opera sobre defeitos morais e físicos, sendo inofensiva e insignificante.

Aristóteles participa também de uma linha de pensamento sobre o riso que trabalha com a abordagem física do “próprio do homem”. É de Aristóteles a formulação de que “o homem é o único animal que ri” e o filósofo registra pensamentos sobre a importância fundamental do diafragma no riso (que separa o alto do baixo, os pensamentos do corporal).

Para o filósofo, o risível pode estar contido nos homens, discursos ou atos, dividindo a comicidade em duas categorias, a de “ação” e a de “palavras”. Quanto aos atos dos homens, percebe a comicidade em relação ao seu produtor como de três formas: o ironista, que busca o prazer individual em detrimento dos outros; o fanfarrão que leva a outrem o prazer e o fazedor de chistes. Quanto às palavras, Aristóteles trabalha a relação entre o riso e a retórica, exemplificando que o jogo de palavras e os chistes (a troca de letras numa palavra ou de palavras numa frase) são recursos que suscitam a comicidade, desde que evidenciem no discurso os dois sentidos da palavra em uso: o ordinário e o veiculado, visto que o efeito surpresa de resultado diferente do esperado, é algo caracteristicamente cômico.

Cícero continua esta tradição teórica da comicidade na retórica em De oratore, retomando a visão de Aristóteles de que o riso é derivado de uma torpeza moral ou física e é produzido com a apresentação desta questão de maneira não-torpe. Sua utilização na retórica deve ser algo funcional para atingir o objetivo do orador, uma vez que deve haver limites e razões para o emprego do riso: “(...) o emprego do risível torna o ouvinte benevolente, produz uma agradável surpresa, abate e enfraquece o adversário, mostra que o orador é homem culto e urbano, mitiga a severidade e a tristeza, e dissipa acusações desagradáveis” (IN: ALBERTI, 2002;58).

Para Cícero, bem como Aristóteles, o risível também pode ser dividido em risível de palavras, que englobam a alegoria, a metáfora, a antífrase, a antítese, as palavras de duplo sentido, a alteração na frase, as palavras ao pé da letra, e o risível de coisas (do que não for cômico devido à utilização de palavras), ou seja, tanto o argumento do discurso (o que se diz, finge dizer ou deixa a adivinhar), quanto à ação do discurso (voz, gestos, tom de voz), incluindo neste campo o riso resultante das ações do pensamento.

Quintiliano trabalha em Institutio oratoria na decorrência da obra de Cícero, fazendo ainda algumas complementações. Uma delas é a tese de que o riso poderia ser extraído de outrem, de si ou de elementos neutros: “No que concerne aos outros, ou repreendemos, ou refutamos, ou humilhamos, ou replicamos, ou iludimos. No que diz respeito a nós, falamos rindo, e, para retomar a expressão de Cícero, dizemos palavras que beiram o absurdo. Porque as mesmas palavras que são asneiras se nos escapam por imprudência, passam por elegâncias se é um fingimento (...)” (IN: ALBERTI, 2002;64). O terceiro gênero é o dos elementos neutros que não estão relacionados a nós ou aos outros, como a decepção da expectativa, a utilização deturpada de palavras entre outros meios.

Quintiliano contribui com a questão do risível ao mencionar, segundo Alberti, que as fontes do pensamento sério e risível são as mesmas e que a diferença se dá na ordem do discurso, do emprego sério (nas coisas honestas e graves) e do não-sério (nas coisas baixas e torpes): “A simulação e o fingimento acabam resolvendo a questão ‘o que faz rir’, explicando tanto a diferença entre seriedade e brincadeira quanto os três lugares onde se encontra o riso” (IN: ALBERTI, 2002;66).



A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento – O Contexto de François Rabelais é um livro de Mikhail Bakhtin fundamental e de enorme importância no que se refere à cultura popular e comicidade naquele período histórico. O autor recupera a obra deste erudito francês devido à ligação com as fontes populares que percebe especificamente em Rabelais, e que, segundo o teórico, permite esclarecer domínios fundamentais da cultura cômica popular.

Bakhtin argumenta nesta obra que uma mudança de postura frente ao fenômeno do riso da Idade Média e Renascimento ocorreu no séc. XVII. Nesse período, com o Antigo Regime, o riso perdeu sua qualidade de verdade, importância e valor que perduraram até o Renascimento. Ele passou então a ter uma abrangência parcial, um valor negativo e desimportante.

O riso no Renascimento tem para Bakhtin, uma visão de mundo profunda, pois é uma das formas capitais de expressão da História, do homem, do particular e universal, consistindo um ponto de vista diferente do sério que, exatamente por isso, permite o acesso exclusivo a aspectos extremamente importantes da vida. Segundo o autor, do séc. XVII em diante o riso não foi mais visto como relevante, como expressão de concepção do mundo, podendo referir-se apenas a aspectos parciais e sem valor, pois, para o pensamento sério dessa época, o que é essencial e importante no mundo não pode ser cômico.

Esta empreitada de análise de tal modificação frente ao riso ao longo da História é de particular importância, segundo Bakhtin, pois ao longo dos tempos o riso popular foi modificado, transformado no registro, reinterpretado. Foram-lhe aplicadas censuras, valores, críticas infundadas, derivadas de idéias e noções burguesas que não podiam trazer à luz o verdadeiro aspecto do riso. A obra de Bakhtin nos traz assim importante compreensão do fenômeno da comicidade, do carnaval, das festas populares e das relações entre classes sociais em sua dinâmica simbólica ao longo da história, bem como a ilustração destas posições especificamente na obra de François Rabelais.



O mundo do riso e da comicidade populares, segundo Bakhtin, consiste em uma reação às formas sérias, religiosas e feudais da época, e pode ser dividido em três categorias de manifestações: 1) nos ritos e espetáculos; 2) nas obras cômicas verbais (orais e escritas) e 3) nos gêneros de vocabulário familiar e grosseiro. Estas são as dimensões das manifestações cômicas populares que o teórico se propõe a analisar:
Ainda mais, certas formas carnavalescas são uma verdadeira paródia do culto religioso. Todas essas formas são decididamente exteriores à Igreja e à religião. Elas pertencem à esfera particular da vida cotidiana. Por seu caráter concreto e sensível graças a um poderoso elemento de jogo, elas estão mais relacionadas às formas artísticas e animadas por imagens, ou seja, às formas do espetáculo teatral. E é verdade que as formas do espetáculo teatral da Idade Média se aproximavam na essência dos carnavais populares, das quais constituíam até certo ponto uma parte. No entanto, o núcleo dessa cultura, isto é, o carnaval, não é de maneira alguma a forma puramente artística do espetáculo teatral e, de forma geral, não entra no domínio da arte. Ele se situa nas fronteiras entre a arte e a vida. Na realidade, é a própria vida apresentada com os elementos característicos da representação. Na verdade, o carnaval ignora toda a distinção entre atores e espectadores. Também ignora o palco, mesmo na sua forma embrionária. Pois o palco teria destruído o carnaval (e inversamente, a destruição do palco teria destruído o espetáculo teatral). Os espectadores não assistem ao carnaval, eles o vivem, uma vez que o carnaval, por sua própria natureza existe para o povo (Bakhtin. 1999;6).
Bakhtin quer dizer que, embora haja analogias entre o carnaval e o “teatro”, no carnaval, a própria vida se re-interpreta de uma outra forma, livre de sua realização cotidiana e de atributos específicos do espetáculo teatral. O carnaval é baseado no riso popular e opõe-se às festas oficiais, que tinham por objetivo sancionar o status quo. Esta interação livre e libertária entre as pessoas, a qual o teórico refere-se como “privilégios excepcionais de licença e impunidade”, acabava por criar um tipo de comunicação e interação particulares bem como formas especiais de vocabulário e gesto, liberadas das normas da etiqueta e da decência.
A linguagem carnavalesca “(...) caracteriza-se principalmente, pela lógica original das coisas “ao avesso”, “ao contrário”, das permutações constantes do alto e do baixo (“a roda”), da face e do traseiro, e pelas diversas formas de paródias, travestis, degradações, profanações, coroamentos e destronamentos bufões. A segunda vida, o segundo mundo da cultura popular constrói-se de certa forma como paródia da vida ordinária, como um “mundo ao revés”. É preciso assinalar, contudo, que a paródia carnavalesca está muito distante da paródia moderna puramente negativa e formal; com efeito, mesmo negando, aquela ressuscita e renova ao mesmo tempo. A negação pura e simples é quase sempre alheia à cultura popular. (Bakhtin. 1999;10).
É claro que este riso encontrava-se relegado para fora das esferas oficiais da vida cotidiana, dominada pelo culto religioso, pelo ascetismo, a cerimônia feudal e estatal, a etiqueta social e de outros gêneros em que a ideologia se manifesta em suas formas de opressão e conformação. O tom sério afirmava-se como a única forma de expressão da verdade, do bem, do que era importante e fundamental. Entretanto, segundo Bakhtin, esta postura trazia a necessidade de se legalizar, fora da igreja, do mundo oficial e canônico, as formas cômicas que estavam excluídas desta concepção e que eram as difusoras fundamentais da alegria, do riso e da burla. O riso conseguiu com isto formar seu espaço não-oficial mas quase legal, que possuía nas festas (do asno, dos loucos, riso pascal, riso de natal), rituais, imagens e temas particulares os principais veiculadores de sua concepção de mundo baseada no “baixo material e corporal”, o princípio e característica fundamental vigente que Bakhtin identifica até o séc. XVI.

O riso carnavalesco é, para o autor, antes de mais nada um riso festivo, que não é individual, mas ao contrário, de todo o povo: todos riem uma vez que o riso é geral, universal. Riem inclusive dos próprios burladores (riem mesmo daqueles que estão rindo), sendo que o povo não se exclui de tornar-se objeto do riso. Mas a questão fundamental deste riso e aliás, de todo o gênero cômico que Bakhtin denominou de “realismo grotesco”, é seu caráter ambivalente e positivo:


O princípio material e corporal é percebido como universal e popular, e como tal, opõe-se a toda separação das raízes materiais e corporais do mundo, a todo isolamento e confinamento em si mesmo, a todo caráter ideal abstrato, a toda pretensão de significado destacada e independente da terra e do corpo (Bakhtin. 1999;17-19).
Como nos fala Bakhtin, o traço fundamental do realismo grotesco é o rebaixamento, isto é, a transferência ao plano material e corporal, de tudo o que é tido como elevado, espiritual, ideal e abstrato Trata-se de uma “degradação do sublime” que não tem um caráter formal ou relativo, mas sim um sentido puramente topográfico: o “alto” é o céu; o “baixo” é a terra. A terra é o princípio de absorção, nascimento e ressurreição, é o túmulo, o ventre e o seio materno, o valor topográfico do baixo no seu aspecto cósmico. No seu aspecto corporal, (que segundo Bakhtin não está nunca separado com rigor do seu aspecto cósmico) o alto é representado pela cabeça, e o baixo pelos órgãos genitais, o ventre e o traseiro. O realismo grotesco e a paródia medieval baseiam-se nessas significações absolutas:
Rebaixar consiste em aproximar da terra, entrar em comunhão com a terra concebida como um princípio de absorção e, ao mesmo tempo, de nascimento: quando se degrada, amortalha-se e semeia-se simultaneamente, mata-se e dá-se a vida em seguida, mais e melhor. Degradar significa entrar em comunhão com a parte inferior do corpo, a do ventre e dos órgãos genitais, e portanto com atos como o coito, a concepção, a gravidez, o parto, a absorção de alimentos e a satisfação das necessidades naturais. A degradação cava o túmulo corporal para dar lugar a um novo nascimento. E por isso não tem apenas um valor destrutivo, negativo, mas também um positivo, regenerador: é ambivalente, ao mesmo tempo negação e afirmação. Precipita-se não apenas para o baixo, para o nada, a destruição absoluta, mas também para o baixo produtivo, no qual se realizam a concepção e o renascimento, e onde tudo cresce profusamente (Bakhtin. 1999;17-19).
Era preciso inverter as estruturas hierárquicas de superior e inferior, levar o perfeito, o acabado, o elevado ao domínio do “baixo” material e corporal para que o nascimento posterior a sua morte fossem possíveis. A cultura popular da Idade Média pode ser vista para Bakhtin, como o drama da vida corporal, do coito, do nascimento, crescimento, alimentação e necessidades naturais. Este corpo não era o individual, particular mas o “(...) grande corpo popular da espécie, para o qual o nascimento e a morte não eram nem o começo nem o fim absolutos, mas apenas as fases de um crescimento e uma inovação ininterruptos” (Bakhtin. 1999;76). Desta forma é no corpo que se manifesta esta concepção cósmica e esta postura que não reconhece questões de individualidade e particularidade. Para Bakhtin esta é a concepção grotesca do corpo:
(...) Em oposição aos cânones modernos, o corpo grotesco não está separado do resto do mundo, não está isolado, acabado nem perfeito, mas ultrapassa-se a si mesmo, franqueia seus próprios limites. Coloca-se ênfase nas partes do corpo que ele se abre ao mundo exterior, isto é, onde o mundo penetra nele ou dele sai ou ele mesmo sai para o mundo, através dos orifícios, protuberâncias, ramificações e excrescências, tais como a boca aberta, os órgãos genitais, seios, falo, barriga e nariz. É em atos como o coito, a gravidez, o parto, a agonia, o comer, o beber, e as satisfações das necessidades naturais, que o corpo revela sua essência como princípio em crescimento que ultrapassa seus próprios limites (Bakhtin. 1999;23).
Já as grosserias e obscenidades modernas conservaram apenas os aspectos negativos deste núcleo grotesco, visto que humilham o destinatário segundo sua referência ao “baixo corporal absoluto”, sem comportar o sentido ambivalente e regenerador, estando fundamentadas apensa em uma concepção valorativa dos sistemas significantes.

Deste aspecto universal do riso decorre ainda uma característica fundamental: sua ligação indissolúvel com a liberdade. Trata-se é claro, de uma liberdade relativa, o luxo do riso permitido dentro das fronteiras efêmeras das festas e ritos. Estas eram interrupções provisórias do sistema oficial que habilitavam o povo ao domínio da liberdade utópica. O Estado e a Igreja eram obrigados a fazer concessões às festas, aos elementos que eram ao mesmo tempo uma “válvula de escape” e os portadores de uma verdade popular não-oficial, do universalismo e liberalismo marcantes do riso da Idade Média.

O riso opõe-se ao sério e oficial à medida que se associa com o processo de constatação da vitória do medo e da dominação características do mundo sério oficial e autoritário. Tudo o que era terrível converte-se em terra, em corpo, em substâncias devoradoras e procriadoras, regeneradoras de algo maior e melhor: “é por isso que o riso da festa popular engloba um elemento de vitória não somente sobre o terror que inspiram os horrores do além, as coisas sagradas e a morte, mas também sobre o temor inspirado por todas as formas de poder, pelos soberanos terrestres, a aristocracia social terrestre, tudo o que oprime e limita” (Bakhtin. 1999;79-80). O teórico argumenta que esta libertação do riso age também no “grande censor interior”, que doma o medo individual do sagrado, do autoritário e do poder.

Bakhtin admite que a consciência da liberdade “só podia ser limitada e utópica. Por isso seria inexato crer que a desconfiança que o povo nutria pela seriedade e seu amor pelo riso (...) se revestiam sempre de um caráter crítico, consciente e deliberadamente oposicionista” (Bakhtin. 1999;82). Os homens da Idade Média participavam igualmente da vida oficial e da carnavalesca, ao lado das paródias dos cultos religiosos, tem-se a aceitação sincera do mesmo, coexistindo nas consciências.

A cultura cômica popular, como visto, encontrava-se isolada da oficial em pequenas ilhas de festas, ritos e recreações: “É no fim da Idade Média que se inicia o processo de enfraquecimento mútuo das fronteiras entre a cultura cômica e a grande literatura. Formas inferiores começam cada vez mais a infiltrar-se nos domínios superiores da literatura” (Bakhtin. 1999;82) e passam a penetrar em todas as esferas da vida religiosa. Para Bakhtin, é na obra de Rabelais que este processo chega a seu apogeu, e portanto, esse passa a ser seu recorte fundamental de estudo.

Bakhtin, antes de dedicar seu estudo completamente à obra rabelaisiana, buscou realizar uma retrospectiva histórica das apropriações da comicidade e do grotesco ao longo dos tempos. Com o regime da monarquia absoluta do século XVII, o racionalismo descartiano e o classicismo tornam inadmissível a ambivalência do grotesco, fazendo com que os gêneros elevados de expressão se libertassem inteiramente da influência da tradição cômica popular, que passava a viver apenas nos limites da cultura oficial, sofrendo manipulações:


(...) Romperam-se os laços com os aspectos essenciais da vida prática e da concepção de mundo, com o sistema organicamente unido das imagens populares e carnavalescas. A obscenidade tornou-se estritamente sexual, isolada, limitada ao domínio da vida privada. Ela não tem lugar no sistema oficial de concepções e imagens. Os demais elementos do cômico e da praça pública sofreram as mesmas transformações. Eles foram amputados do todo que os mantinha, o “baixo” material e corporal ambivalente e perderam por causa disso seu verdadeiro sentido (Bakhtin. 1999;93).
No séc. XVIII os “escritores da luzes” foram para Bakhtin, os que menos compreenderam estas questões da comicidade popular e da festa da praça pública, devido à sua particular hostilidade e críticas à obra de Rabelais, que, como diz o teórico é a expressão literária suprema da cultura popular operante na idade Média e no Renascimento. O racionalismo abstrato, a negação da história e a falta de dialética são os fatores que fizeram com que os autores não compreendessem a ambivalência do riso e da festa popular. Para Bakhtin, a vida cotidiana que se formava no processo infindável de suas contradições não podia ser medida pelo critério da razão.
No século XVIII o processo de decomposição do riso da festa popular que, durante o Renascimento penetrara na grande literatura e na cultura, chegou ao seu termo, ao mesmo tempo que o processo de formação dos novos gêneros da literatura cômica, satírica e recreativa que dominarão no século XIX. Estabeleceram-se também as formas reduzidas do riso: humor, ironia, sarcasmo, etc. que evoluirão como componentes estilísticas dos gêneros sérios (principalmente no romance) (Bakhtin. 1999;103).
Na época pré-romântica há uma ressurreição particular do grotesco, conformado com um novo sentido: agora ele é utilizado para refletir uma visão do mundo particular, subjetiva e individual, em contraste com a orientação popular e universal dos séculos precedentes: “É preciso sublinhar ainda uma vez que o aspecto utópico (“a idade de ouro”) revela-se no grotesco pré-romântico, não na forma do pensamento abstrato ou das emoções internas, mas na realidade total do homem: pensamento, sentimentos e corpo. A participação do corpo num outro mundo possível, a faculdade de compreensão do corpo adquire uma importância capital para o grotesco” (Bakhtin. 1999;42).

No Romantismo, entretanto, o grotesco foi utilizado como reação aos moldes e cânones clássicos do século XVIII, que impregnavam uma tendência de seriedade, um racionalismo marcado, o autoritarismo do Estado e da lógica formal, um didatismo e utilitarismo e uma tendência ao perfeito. Aparecem então, figuras como Shakespeare e Cervantes que encabeçam a nova orientação grotesca do Romantismo, mas que encontram-se isolados e solitários em seu contexto histórico.

Depois do Romantismo, a partir da segunda metade do século XIX, Bakhtin afirma que o interesse pelo grotesco diminui visivelmente na literatura. Aparece entretanto, a questão da sátira como condenação moral, como demonstração e explicitação de um excesso que “não deveria existir”: “O século XIX burguês só tinha olhos para a comicidade satírica, o riso retórico, triste, sério e sentencioso (...)” (Bakhtin. 1999;44).

Esta perspectiva defendida no fim do séc. XIX, apesar de grandemente criticada por Bakhtin, nos traz alguns pontos relevantes para nosso objeto. Henri Bérgson em seu livro O Riso, ao tentar contribuir para uma teoria geral do riso, nos ilustra com clareza a perspectiva da época. Segundo o autor, para que a comicidade se instaure na dinâmica social, alguns requisitos precisam ser cumpridos. O primeiro é a “anestesia do coração”, ou melhor, o afastamento momentâneo dos sentimentos para que haja a utilização da inteligência pura: “Mas essa inteligência deve permanecer em contato com outras inteligências. Esse é o terceiro fato para o qual desejamos chamar a atenção. Não saborearíamos a comicidade se nos sentíssemos isolados. Parece que o riso precisa de eco”. (BERGSON, 1899;4).

Esta passagem nos alerta de início para o caráter social do fenômeno cômico, que, segundo Bergson, ocorre quando a atenção de um grupo de indivíduos se volta para apenas um deles, enquanto os outros o analisam de forma insensível, utilizando a inteligência somente. Disto decorrem dois fatores para a situação que aqui analisamos: o fator “exposição” e o fator “crítica”. Para que esta comicidade se produza, é necessário um foco comum a todos (o que torna o fenômeno coletivo) e um comentário realizado (que articula noções individuais e coletivas).

Bergson em uma passagem ainda nos diz: “Acreditamos que acabará por depreender a seguinte lei: pode tornar-se cômica toda deformidade que uma pessoa bem-feita consiga imitar” (BERGSON, 1899;17). A imitação, para o teórico, seria a identificação daquilo que há de automático no gesto, nas atitudes, nos movimentos, discursos, que o executor, por sua vez, não tenha notado. O cômico, neste sentido, é inconsciente para quem o realiza, e o foco e o comentário geral serão cômicos a partir da “distração” do indivíduo em questão:


A comicidade é esse lado da pessoa pelo qual ela se assemelha a uma coisa, aspecto dos acontecimentos humanos que, em virtude de um tipo particular, imita o mecanismo puro e simples, o automatismo, enfim o movimento sem a vida. Exprime, portanto, uma imperfeição individual ou coletiva que exige correção imediata. O riso é essa correção. O riso é certo gesto social que ressalta e reprime certa distração especial dos homens e dos acontecimentos” (BERGSON, 1899; 64-65).
O riso carrega sempre, segundo o autor, esta noção de trote “social”, de castigo e humilhação. É o mecanismo pelo qual os costumes que não se enquadram na categoria social do “correto” ou “aceitável” são castigados. Bergson argumenta que a vida e a sociedade exigem uma atenção constante, uma elasticidade do corpo e do espírito, uma capacidade de adaptação frente ao fluxo da vida. Toda sua teoria se respalda na idéia de que o fenômeno da comicidade é sempre decorrente da identificação e comentário de uma rigidez identificada no outro. Esta rigidez, este vício, este mau-jeito, é o que o teórico conceitua como “enrijecimento da vida” ou “distração da vida” e pode se manifestar na fisionomia, nas atitudes, na moral, e torna a “vida”, compreendida como mudança, processo, evolução mero automatismo, mecanismo ou rótulo que o riso ressalta e gostaria de corrigir.

Em Bergson, esta idéia de efeito “corretivo” ou “punitivo do riso” é a ilustração do que Bakhtin nos demonstrou quanto à paródia nas formas modernas, que apenas manteve a característica de degradação, perdendo sua qualidade regeneradora da Idade Média e do Renascimento. Por isto, estas manifestações foram re-apropriadas e re-interpretadas ao longo do tempo apenas segundo seu aspecto, na terminação de Bakhtin: “negativo”. Uma questão que parece estar atrelada a esta é a idéia de individualidade em sua relação com a comédia. Nas formas cômicas populares da Idade Média, segundo Bakhtin: “(...) o corpo e as coisas individuais não coincidem ainda consigo mesmo, não são idênticos a si mesmos, como no realismo naturalista dos séculos posteriores; formam parte ainda do conjunto material e corporal do mundo em crescimento e ultrapassam, portanto, os limites de seu individualismo; o particular e o universal ainda estão fundidos numa unidade contraditória” (Bakhtin. 1999;21).

Em Bergson, como vimos, trata-se de um efeito social insensível para com uma postura individual a-social: “ (...) É cômica a personagem, que segue automaticamente seu caminho sem se preocupar em entrar em contato com os outros. O riso estará lá para corrigir sua distração e para tirá-la de seu sonho (...) Por isso, ela faz pairar sobre cada um, senão a ameaça de correção, pelo menos a perspectiva de uma humilhação que, mesmo sendo leve, não deixa de ser temida. Essa deve ser a função do riso. Sempre um pouco humilhante para quem é seu objeto, o riso é de fato uma espécie de trote social” (BERGSON, 1899;100-101).

A este aspecto punitivo do riso moderno, Bakhtin opõe o “verdadeiro” riso”, “ambivalente” e “universal” do grotesco medieval que aponta a arbitrariedade da “regra”, do poder e do signo:


Na realidade, a função do grotesco é liberar o homem das formas de necessidade inumana em que se baseiam as idéias dominantes sobre o mundo. O grotesco derruba essa necessidade e descobre seu caráter relativo e limitado. A necessidade apresenta-se num determinado momento como algo sério, incondicional e peremptório. Mas historicamente as idéias de necessidade são sempre relativas e versáteis. O riso e a visão carnavalesca do mundo, que estão na base do grotesco, destroem a seriedade unilateral e as pretensões de significação incondicional e intemporal e liberam a consciência, o pensamento e a imaginação humana, que ficam assim disponíveis para o desenvolvimento de novas possibilidades. Daí que uma certa “carnavalização” da consciência precede e prepara sempre as grandes transformações, mesmo no domínio científico (Bakhtin. 1999;43).
Estas posições de Bakhtin estão em consonância com os argumentos de Verena Alberti, fundamentalmente no que se refere à análise do riso no panorama intelectual do século XX. A atenção a autores fundamentais e a densidade teórica do livro de Alberti nos faz retomar algumas de suas passagens e teorias, que serão fundamentais para as questões a serem trabalhadas nos capítulos seguintes. Alberti, em seu livro, também trata da relação entre norma e desvio:
O riso revelaria assim que o não-normativo, o desvio e o indizível fazem parte da existência (...) O estatuto do riso como redentor do pensamento não poderia ser mais evidente. O riso e o cômico são literalmente indispensáveis para o conhecimento do mundo e para a apreensão da realidade plena. Sua positivação é clara: o nada ao qual o riso nos dá acesso encerra uma verdade infinita e profunda, em oposição ao mundo racional e finito da ordem estabelecida (ALBERTI, 2002;12).
Para a autora, Freud em seu livro O chiste e sua relação com o inconsciente, traz uma teoria do riso. Sustenta que o chiste tem um processo de formação análogo ao sonho, visto que também recorre ao arcabouço do inconsciente para buscar as formas de expressão através das quais consegue prazer: “a origem do prazer no chiste é o jogo com as palavras e os pensamentos na infância, que cessa tão logo a crítica ou a razão declaram sua ausência de sentido (...) o chiste lutaria então sucessivamente contra dois poderes: a razão ou o julgamento crítico, de um lado, e a repressão à agressão e à obscenidade, de outro (...)”(ALBERTI, 2002;17).

Os jogos de palavras, os chistes de reflexão, são prazerosos para Freud, como nos diz Alberti, pois consistem na possibilidade de pensar sem obrigações intelectuais, sem o esforço da utilização ‘séria’ das palavras. Tal jogo de palavras liga duas séries de idéias separadas, e quanto maior a distância e diferença destas idéias, maior o prazer que resulta desta liberação. Nestes fenômenos, a ‘idéia da palavra” (imagens sonora, escrita, lida e de movimento) ultrapassa a significação da palavra (relação da palavra com a idéia da coisa – associações visuais, táteis e acústicas). Apesar de a ação cômica e o humor não se localizarem no inconsciente como o chiste, elas integram o pré-consciente, o que faz com que para Freud, o objeto do riso em geral opunha-se à esfera consciente da razão e da crítica.

De forma semelhante Lévi-Strauss concebe o riso como uma “conexão rápida e inesperada de dois campos semânticos distanciados” (ALBERTI, 2002;18). Os homens seriam dotados de uma “reserva de atividade simbólica” que seria liberada frente a fenômenos cômicos e, sem poder ser dissipada, ativaria um mecanismo muscular para tal fim: “Percebe-se assim que a racionalidade do cômico difere da racionalidade pela qual normalmente apreendemos o mundo, e essa diferença (...) é a própria causa do riso, pois ela se transforma em contrações musculares” (ALBERTI, 2002;18).

Verena Alberti constata uma certa tendência de atribuir ao riso um lugar-chave no pensamento moderno a partir das obras de Ritter, Bataille, Nietzsche e Foucault. Trata-se da busca filosófica do “impensável”, da procura desvinculada de toda crença e de toda pressuposição: “(...) O riso de Foucault é provocado por um ‘não-lugar’: um espaço aonde o pensamento não chega e onde a linguagem não pode manter juntas as palavras e as coisas (...) o não-sério, ou o não-lugar da linguagem, seria então o lugar onde as palavras não significam as coisas e ‘jogam’ entre si como nos jogos de infância – uma ausência de sentido que torna esse lugar inacessível ao pensamento. Para Foucault, o riso daí resultante provém da impossibilidade clara de pensar aquilo” (ALBERTI, 2002;16-19).

É, entretanto, a partir da retomada da obra de Battaille que Alberti confere ao riso um caráter protagônico no panorama intelectual. A autora distinge entre o “riso clássico” (cujo efeito cômico se dá a partir do contraste entre sentido e incoerência) e o “riso trágico” (presente nas obras de Bataille e Nietzsche) que trataria da destruição, da “cessação de ser” a partir da morte e do desconhecido, que faria o sentido desaparecer. Tanto Nietzsche quanto Battaille associam em suas obras o não-sério, o riso, com o impensado, a necessidade/impossibilidade de ultrapassar os limites do pensamento. Este “nada”, este não-lugar do riso permite realizar uma distinção, separando o não-sentido (nonsense) e o inconsciente do nada, da cessação do ser e à morte. “Pode-se dizer que o ato de pensar o riso sempre foi definido pelo sério, que excluía o riso, considerando-o incapaz de dizer algo sobre o pensamento” (ALBERTI, 2002;24). Alberti demonstra como o riso é um conceito ao mesmo tempo filosófico e histórico, uma vez que é uma relação historicamente determinada e que no entanto, ajuda a definir o pensamento moderno.

A seguir, a autora explana a teoria de John Morreall, que reduz as produções teóricas sobre o riso ao longo da história a três teorias tradicionais: a da “superioridade”, em que o riso seria manifestação de superioridade do sujeito frente ao objeto do riso, a da “incongruência”, que explicaria o riso como reação intelectual a algo não esperado e não-lógico e a do “alívio” que encara o riso como liberação da energia nervosa. O riso também pode ser de “acolhimento” ou “exclusão”, como nos diz Eugène Dupréel, referindo-se ao caráter alegre ou maléfico do riso. Helmuth Plessner adiciona a estas interpretações a visão do riso como impossibilidade de resposta.

A autora ainda registra algumas contribuições específicas das Ciências Sociais em seu livro. A nós, nos interessa principalmente sua retomada da postura da antropologia frente ao fenômeno:
“No universo das ciências sociais, por exemplo, observa-se a recorrência do caráter transgressor do riso. Trata-se, na maioria dos casos, de uma transgressão socialmente consentida: ao riso e ao risível seria reservado o direito de transgredir a ordem social e cultural, mas somente dentro de certos limites. Na antropologia, por exemplo, alguns estudos salientam que o espaço de consentimento do riso é culturalmente marcado, quase como se ele tivesse uma função social” (ALBERTI, 2002;30).
A ligação do riso com o espaço da desordem acaba por colocá-lo como norma. As relações jocosas analisadas por Mauss seriam momentos de relaxamento frente a uma norma estabelecida. Radcliffe-Brown concebe as relações jocosas como uma institucionalização da transgressão de faltar ao respeito e admite a elas um valor de liberdade e purgação. Pierre Clastres mostra que os índios do Chaco paraguaio ridicularizam no nível mitológico o que é proibido no nível “real”. Mary Douglas admite que o joke é “um anti-rito que desvaloriza os patterns dominantes, destruindo a hierarquia e a ordem” (ALBERTI, 2002;31).

Na visão de Goffman, a sociedade e a linguagem não são um campo restrito de possibilidades, mas sim, campos em perspectiva, que levam em consideração as possibilidades. Para o autor e sua referência inicial nesta teoria, Gregory Bateson, o plano da linguagem e das relações sociais “as atividades não-sérias, ou ‘não reais’, como o jogo, a fantasia, o joke ou o cômico, são pensadas fora das estruturas de oposição do tipo ‘ordem’ versus ‘desordem’. O importante não seria o riso e o risível constituírem um espaço de transgressão ou de subversão da norma, mas pressuporem o estabelecimento de um nível metacomunicativo, ou de um frame, no interior do qual tudo o que se passa é jogo (play)” (ALBERTI, 2002;32).

Percebemos com estas contribuições a qualidade particular da comicidade nas sociedades, que sempre salienta sua diferenciação da “norma” social, ora indicando que a comunicação não “é para ser levada a sério”, ora consistindo uma outra dimensão em que a linguagem e a racionalidade não apresentam as mesmas regras e permitem diversas outras posturas, ações ou representações. A comicidade é por definição, para utilizar o conceito de Geertz, um fenômeno de “metacomentário social”.

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