Jogo, comicidade e improvisaçÃo o sombra da Rua XV e “Os Improvisadores” da “Casa da Comédia”



Baixar 0.5 Mb.
Página7/12
Encontro19.07.2016
Tamanho0.5 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

3.2. A comicidade no Teatro

Efetivamente não há na teoria teatral nenhum grande encenador ou teórico cômico que tenha se tornado paradigma e ganhado espaço na área cênica, como nos incontáveis cânones que se apresentam no gênero dramático (exceto, talvez por Dario Fo, a ser trabalhado em seguida). Existem é claro, dramaturgos de renome, que escreveram obras fundamentais ao longo da história: desde a Grécia com Aristófanes, Roma com Plauto e Terêncio, passando pelo Romantismo de Shakespeare, sem esquecer é claro de Moliére, até chegarmos na atualidade (tendo sido inevitavelmente injusto nesta breve enunciação de nomes de autores) com Dario Fo. Talvez o único “movimento” que trouxe algumas propostas efetivas (extremamente práticas) de encenação tenha sido a Commedia dell’Arte italiana, que serve até hoje de inspiração para propostas cênicas.

Desta forma, será mais proveitoso desenvolver aqui não uma proposta de análise literária das contribuições dramatúrgicas destes expoentes da comicidade, mas uma abordagem que traga à luz alguns pontos sobre uma figura fundamental e nuclear para a comicidade no teatro: o palhaço.

Para tanto, iremos apresentar alguns argumentos de José Guilherme Magnani, presentes em Festa no Pedaço, Mário Fernando Bolognesi em Palhaços e do próprio ator, diretor, encenador, escritor (e ganhador do prêmio Nobel de Literatura) Dario Fo com Manual Mínimo do Ator, por quem começamos:


Certos atores vestem uma bolinha vermelha no nariz, calçam sapatos descomunais e guincham com voz de cabeça, e acreditam estar representando o papel de um autêntico clown. Trata-se de uma patética ingenuidade. O resultado é sempre enjoativo e incômodo. É preciso convencer-se de que alguém só se torna um clown em conseqüência de um grande trabalho, constante, disciplinado e exaustivo, além da prática alcançada somente depois de muitos anos. Um clown não se improvisa. Atualmente, o clown tornou-se um animador de festas de crianças: é sinônimo da puerilidade simplória, da candura digna de um convite de aniversário, do sentimentalismo babão. O clown perdeu sua antiga capacidade de provocação, o seu empenho moral e político. Em outros tempos, o clown exprimia a sátira à violência, à crueldade, à condenação da hipocrisia e da injustiça. Faz apenas alguns séculos, era uma catapulta obscena, diabólica. Nas catedrais da Idade Média, nos capitéis e nos frisos dos portais podemos encontrar representações de cômicos bufos em atitudes provocativas com animais, harpias, mostrando com escárnio até mesmo o seu próprio sexo (FO. 1999;304-05).
Nesta passagem, Dario Fo critica a utilização puramente “exterior” da figura do clown (“bolinha vermelha no nariz, (...) sapatos descomunais”), ressaltando elementos essenciais para a construção de um Clown segundo sua perspectiva, que consiga inserção, densidade e relevância em sua atuação. Para isto, nos diz Fo, que busca também contribuir para a legitimação da área cômica frente à encenação séria, a necessidade de exercício diário para o domínio do personagem, bem como a capacidade de provocação e o empenho moral e político são essenciais. O palhaço, nos ensina Bolognesi, é autor e ator de suas esquetes, criando entradas que demonstram as características de suas personagens. De fato, a interpretação dos palhaços esta voltada à “exploração máxima das expressões corporais, incluindo as faciais, e tem um lugar exclusivo de repouso semântico: o corpo, que está em constante alerta para a improvisação e que tem nas reações da platéia seu necessário impulso” (Bolognesi, 2003, p.70).

Com uma perspectiva distinta de Fo, mais analítica, etimológica e menos prescritiva, Magnani neste trecho, também nos traz grandes contribuições à figura do palhaço:


O termo palhaço vem do italiano pagliaccio, que significa vestido de palha, designando também o pano grosseiro do colchão de palha. Como este cômico vestia uma roupa larga como um saco e de pano rústico (semelhante ao forro dos colchões), o nome passou, por analogia a designá-lo. Esse artista (...) é também conhecido por outros nomes: clown, toni, arlequim, pierrot, Auguste. Estas denominações, no entanto, conotam matizes diferentes ao personagem cujas origens remontam às tradições das mímicas gregas e romanas, sendo encontrado nas feiras populares medievais, nas cortes reais e na Commedia dell’Arte italiana. Clown, por exemplo, parece ser uma corruptela da palavra inglesa clod, que significa camponês, colono, e por extensão, rústico. (...) Caracterizado mais tarde como um personagem de rosto lírico, muito branco, ricamente vestido e com chapéus em forma de cone, contracenava com o outro cômico de roupas pobres, ingênuo, trapalhão - o palhaço. (...) O clown não se apresenta mais (...) vestido com apuro - “boa pinta” e com boa lábia - conserva a característica de tentar aproveitar-se da ingenuidade de seu partner, através de artimanhas e espertezas (MAGNANI, 1984;104)
Bolognesi adota uma perspectiva um pouco distinta de Magnani. Para ele, este palhaço acima caracterizado, com a dupla Clown e Augusto, é um fenômeno específico do circo moderno. O autor propõe um “distanciamento do olhar” no que se refere à comparação muitas vezes realizada (como foi o caso de Magnani), entre o circo que conhecemos e o circo greco-romano. Salienta o caráter religioso destas atividades, destinadas à deusa Circe; o ethos guerreiro e militarista do povo romano, interessado na coragem, perigo e sensualidade das batalhas de gladiadores; e principalmente o vínculo com o Estado Romano, que tinha nos divertimentos e jogos públicos sua principal política pública (pão e circo). Portanto, Bolognesi estabelece as origens dos palhaços na Commédia dell’Arte italiana, e fundamentalmente, no aparecimento do circo, com os irmãos Astley.

Realizadas as devidas relativizações, sabemos contudo, que as figuras cômicas datam de muito tempo na história ocidental, e recorrendo a Dario Fo, temos algum registro do cômico conhecido como “bobo da corte”. Este personagem aparecia normalmente em textos “morais” ou moralidades da Idade Média e chamava-se sot, isto é, louco. Tinha a função de inserir comentários cômicos ou sarcásticos e deixar mais leve a obra em que atuava. Era ele que realizava as reviravoltas necessárias na narrativa, e tinha, em sua própria fragilidade (a loucura), sua maior força e possibilidade de atuação.

O bobo da corte é uma figura dificilmente esquecida quando se trata de relembrar as origens dos palhaços, bem como outros movimentos de extrema importância, a Commedia dell’Arte, e também o teatro de jograis, que, segundo Fo ocorre em um período sobreposto à Commedia. Estes movimentos estendem sua influência até os clowns e o teatro de variedades, tendo a improvisação e o “incidente” (acasos), segundo Fo, como os elementos fundamentais dos estilos.

A Commedia dell’Arte é um movimento do teatro popular que teve origem na Itália e expandiu-se para grande parte do mundo. Apareceu como uma forma de resposta ao teatro religioso, privilegiado e elitista, que valorizava os costumes e condutas religiosas e tinha uma tendência erudita, sendo encenado somente em latim. A Commedia apresentava as características inversas: dirigia-se ao povo, ao invés de valorizar o texto, tinha como foco a expressão corporal e o virtuosismo dos atores. Ao latim respondia com tramas em língua vernácula e roteiros improvisados chamados cannovaccios. A moralidade e os bons costumes eram deixados de lado, sendo que o foco estava no entretenimento e diversão do público.

Tratava-se de grupos estabelecidos de “atores profissionais” em que cada um assumia um “tipo” característico (talvez até universal) dentre os variados estereótipos sociais: o velho “pão-duro” e dinheirista, o “contador de vantagens”, a mocinha apaixonada, o intelectual “alienado” etc. Estes personagens eram fixos, representados e desenvolvidos durante toda a vida do ator, que com sua prática e experiência de palco, passava a representá-lo com grande facilidade. Desta forma, o teatro era realizado al improviso (?), com o apoio de um roteiro de situações ou mesmo apenas com uma ordem de entrada e saída dos personagens, chamado soggeto. Como nos diz Fo, o improviso era fundamental neste movimento do teatro medieval, bem como os “incidentes”, situações freqüentemente imprevisíveis, que eram utilizadas para amplificar os efeitos dramáticos e trazer reviravolta aos momentos “cansativos” das apresentações. Além dessas características, o autor refere-se às “esquetes”, chamadas lazzi que os atores dominavam e cujo efeito e repercussão já haviam testado e que podem ser vistas como “incidentes organizados”, pertencentes a um repertório de centenas de situações notadamente cômicas.

Como esperado, esta manifestação da comicidade popular, satírica, grotesca, que incidia sobre os “papéis sociais” e retratava, através de estereótipos, os integrantes das elites das comunidades, acabou por provocar hostilidades, e a história dos cômicos foi prejudicada por incidentes nada casuais, causados pelas autoridades. Dario Fo nos fala da censura imposta pelos jesuítas durante o século XVII (após a Reforma). Fazendo com que desaparecesse o cômico, o bêbado, a mulher intrometida, nas palavras de Fo “todo e qualquer personagem que estabeleça provocação e dialética (...) o poder, qualquer poder, teme, mais do que tudo, o riso, o sorriso, a troça, a gargalhada. Pois a risada denota senso crítico, fantasia, inteligência, distanciamento de todo e qualquer fanatismo” (FO. 1999;188).

Dario Fo nesta passagem nos alerta para a problemática poder versus comédia que nos acompanhará no decorrer do trabalho. Assim como os jesuítas, os “detentores do poder” dos séculos seguintes tiveram, de fato, muito incômodo com os comediantes, que trabalhavam, na realidade sobre questões muito sérias, apontando automatismos morais, estereótipos, coerções. Segundo esta visão, fica ainda mais interessante a notícia de que o circo moderno teve sua origem na elite da sociedade inglesa, espalhando-se para as outras elites e sociedades, e modificando-se com o tempo, tornou-se o principal abrigo destas figuras cômicas.

Bolognesi trata do assunto do surgimento do circo moderno com cuidado. Philip Astley é considerado seu concretizador, com a utilização de um picadeiro circular coberto por uma lona. O circo, em seu surgimento consistia apenas de números de equilíbrio realizados sobre cavalos, destinados para a elite da sociedade inglesa. A “pompa”, o “status”, o “sublime” e o império do homem sobre o animal eram as grandes características desta manifestação.

Entretanto, os profissionais cômicos não tinham desaparecido com as censuras. Como nos diz Bakhtin, eles apareciam em situações específicas, em festas, celebrações, ritos e sobreviviam principalmente atuando em apresentações que ocorriam nas feiras das cidades. Ao longo do tempo, tornou-se necessário “versatilizar” um pouco o repertório “rígido” do circo e de suas acrobacias com animais. Esta foi a porta de entrada para toda uma gama de artistas que até então tinha sido relegada à marginalidade das manifestações culturais:
(...) O clown estreou no picadeiro como um cavaleiro desajeitado, que cai constantemente do animal e que o monta de trás para a frente, dentre outras proezas (...) O contato com outras modalidades artísticas dos saltimbancos provocou a adoção do mesmo procedimento para com as demais habilidades. Assim, criaram-se clowns saltadores, acrobatas, músicos, equilibristas, malabaristas, etc. Contudo, para todos estes tipos prevalece o intento maior de provocar o relaxamento cômico, um registro oposto à demonstração de habilidade dos artistas da pista. A busca da comicidade vem enfatizar o corpo grotesco, em contraponto à sublimidade do ginasta (Auguet, 1974, p.42 IN:Bolognesi, 2003, p.64-65).
O clown atual tem uma grande influência dos circos, devido ao fato de que neste espaço, tal personagem conseguiu consolidar-se e trabalhar segundo determinado “estilo” até hoje. Esta forma de apresentação cômica que os clowns instituíram no circo, foi ganhando adeptos, visto que agradava a uma população muito mais ampla do que a elite, e que as apresentações permitiam inovações diversas, diferentemente das apresentações eqüestres para a pequena nobreza da época. Segundo Bolognesi, as apresentações de acrobacia com cavalos passou a ser intercalada com pequenas entradas cômicas, montadas “ao inverso”. Esta é uma possibilidade de explicação etimológica do termo “reprise” até hoje adotado no circo pelos palhaços quando se referem às entradas que geralmente não usam a palavra.

Vimos assim qual foi a porta de entrada do clown no circo moderno. Tal atividade de entretenimento foi estabelecendo vínculos e contatos com os artistas das feiras da Idade Média, que também possuíam diversas especialidades e origens. Houve no decorrer deste processo uma grande fusão de estilos, técnicas e formas diferentes de comicidade:


A tradição italiana encontrou-se com a dos clown ingleses, provocando uma aproximação de tipos. Desse encontro, resultou uma sugestiva fusão que teve como ponto terminal a concepção do clown moderno e circense. Isso se deu a partir da caracterização externa (indumentária e maquiagem, principalmente) e do estilo de interpretação dos atores (...) Essa transformação ocorreu no final do século XVIII e veio a se consolidar no XIX, especialmente a partir da criatividade de um ator inglês do teatro de variedades chamado Joseph Grimaldi (1778-1837). Herdeiro da tradição das feiras, da commedia dell’arte e do teatro de pantomima, Grimaldi, apesar de jamais ter ocupado um picadeiro de circo, é considerado o criador do clown circense, a ponto de seu cognome “Joe”, ou “Joey”, ser tomado, na Inglaterra, como sinônimo de palhaço. (Bolognesi, 2003, p.63).
Este processo de fusão de estilos é algo inerente à constituição do circo moderno, móvel por excelência, popular, acessível e comunicativo, em uma palavra, integrador. A hibridez é uma característica que aparece neste momento e junto com o estilo mambembe constituem duas características essenciais dos circos.
A partir de meados do século XIX os interlúdios cômicos foram se firmando até se tornarem uma parte essencial do espetáculo de circo. O clown cada vez mais distanciava-se da atuação voltada para os palcos dos teatros e se especializava na performance circense, buscando o tom parodístico e jocoso das várias habilidades que o circo apresentava. Paulatinamente foi se firmando a distinção entre os excêntricos e os clowns “shakespearianos”. A categoria dos primeiros inclui todos aqueles que usavam das proezas circenses para alcançar o cômico, tais como os clowns acrobáticos, os equilibristas, malabaristas, etc., incluindo os clowns musicais. Os “shakespearianos” ou “falantes”, se firmaram na dupla Clown Branco e Augusto (Bolognesi, 2003, p.71-72).
Esta distinção histórica dos clowns está ligada a um imperativo de ordem muito superior, a proibição do uso do diálogo. Para que os atores e artistas pudessem falar em suas apresentações, uma autorização do Estado era necessária. Isto causava uma polarização entre os teatros (privilegiados com esta sanção) e os artistas populares. Bolognesi registra que em 1863 que Napoleão III acabou com os privilégios dos atores de teatro, permitindo a utilização da palavra nos picadeiros, o que deu vida nova ao jogo clownesco.

Os clowns continuaram modificando com o decorrer do tempo suas formas de atuação e caracterização, trabalhando, como na Commedia dell’Arte, cada vez mais sobre um determinado “papel”, função e estilo específicos. É neste contexto que se estabelece a dupla cômica “Clown e Augusto” e, para caracterizá-los, retornamos a Bolognesi:


O Clown Branco retomou as influências originais do Pierrô de Grimaldi e Deburau, depurando-as. A maquiagem abandonou os traços grotescos que se viam em Grimaldi e se voltou para uma pureza romântica, melancólica, sentimental e rica em plasticidade do Pierrô, tal como interpretado por Jean-Gaspard Deburau (1796-1846), no Teatro dos Funâmbulos, em Paris. O Clown Branco tem como característica a boa educação, refletida na fineza dos gestos e a elegância nos trajes e nos movimentos. Ele mantém o rosto coberto por uma maquiagem branca, com poucos traços negros, geralmente evidenciando sobrancelhas, e os lábios totalmente vermelhos. A cabeça é coberta por uma boina em forma de cone. A roupa traz muito brilho. O tipo, assim, recupera, no registro cômico, a elegância da tradição aristocrática, presente na formação do circo contemporâneo (...) Augusto é um tipo de palhaço que tem como marca característica o nariz avermelhado. Ele não cobre totalmente a face com a maquiagem, mas ressalta o branco nos olhos e na boca. Sua característica básica é a estupidez e se apresenta freqüentemente de modo desajeitado, rude e indelicado. No Brasil, encontra-se no termo palhaço o equivalente mais apropriado do Augusto, ainda que englobe outros tipos e possa, com isso, fundir-se ao clown (Bolognesi, 2003, p.72-74).
Estes dois personagens que começaram a se estabelecer no fim do século XIX inauguram uma estrutura cênica cômica que permanece até a atualidade (embora cada configuração tenha particularidades próprias). Neste momento, de consolidação do circo moderno, a sociedade já apresentava mudanças significativas: as estruturas de classes começam a apresentar-se e influenciar a constituição destas figuras cômicas que personificarão a estratificação social, a moral e os atributos da sociedade capitalista. O Augusto passa a representar justamente o tipo marginal, devido a sua “inaptidão generalizada” frente as coisas mais elementares, sendo o exemplo personificado da ineficácia em um universo voltado exatamente à eficácia e à racionalidade.
No Augusto, tudo é hipérbole. A roupa é larga, os calçados são imensos, a maquiagem é exagerada, e enfatiza sobremaneira a boca, o nariz e os olhos. Essa figura que está presente na atualidade do circo brasileiro, é fruto direto da sociedade industrial e de suas contradições. O toque diferencial residia justamente nos ingredientes individuais e subjetivos que o artista adicionou à relativa rigidez dos tipos e máscaras cômicos. Portanto, características psicológicas associaram-se à fixidez do tipo, abrindo caminho para a diferenciação e individualização dos palhaços. Essas são as características básicas dos palhaços que conquistaram lugar no circo, a partir das duas últimas décadas do século XIX e que se mantém até a atualidade. A dupla Augusto e Clown Branco, então, veio a solidificar as máscaras cômicas da sociedade de classes. O Branco seria a voz da ordem e o Augusto, o marginal, aquele que não se encaixa no progresso, na máquina e no macacão do operário industrial. (Bolognesi, 2003, p.78).
Esta retrospectiva da história e formação dos clowns é de grande importância no nosso caso, pois em seguida, iremos propor uma análise de manifestações contemporâneas, para cuja compreensão é importante dominar algumas referências históricas. Comecemos, portanto, com certas generalidades comuns a todas estas figuras, qualidades e características dos palhaços que Magnani, com muita propriedade, sintetiza:
O palhaço - pelos nomes que ostenta, pelas roupas que veste, pelos gestos, falas e traços que o caracterizam - sugere a falta de compromisso com qualquer estilo de vida, ideais, instituições ou objetivos. Aparece como um ser absolutamente deslocado, ridículo, ingênuo, impossível de ser levado a sério. Personagem ambígua por excelência, adquire forma e valor em situações concretas, como o coringa do baralho; é esse seu descomprometimento, sua aparente ingenuidade, no entanto que lhe dão o poder que tem, como o bufão do rei: pode zombar de tudo e de todos, impunemente. (...) É ele que põe em ridículo a todos, desmascarando tanto o clown, o poder, santos, cultos, religiões. Mas pode ser ele mesmo o objeto de zombaria, ser ludibriado, ser induzido a dizer aquelas palavras que os demais jamais ousariam proferir (MAGNANI, 1984; 104-5).
Tais liberdades destes clowns, que compreendemos como uma certa “licença poética” de grande alcance (quase universal), permitem diversas formas de atuação aos palhaços. Estes trabalham sempre utilizando-se de noções da moral, costumes, “justiça” para chegarem a resultados diferentes, segundo idiossincrasias e particularidades. O que nos interessa no momento, é esta licença que o clown evoca, por sua simples existência, de agir e falar do que quiser e de remeter a condições e realidades amplas e estruturantes do contexto em que vivemos.

O palhaço trabalha assim com um distanciamento frente à realidade, com uma atuação oculta atrás de uma maquiagem branca, roupas extracotidianas e um nariz vermelho inconfundível (nomeado por Fo como a menor máscara do mundo). É através desta máscara que o clown, com suas “brincadeiras”, com sua presença irreal, com estereótipos e situações extremas, nas palavras de Bolognesi “evidenciam os limites psicológicos e sociais do existir”. Ao trabalhar com tipos (ou máscaras) sociais, os palhaços escancaram as estreitas fronteiras do social:


Os clowns, assim como os jograis e os cômicos dell’arte, sempre tratam do mesmo problema, qual seja, da fome: a fome de comida, a fome de sexo, mas também a fome de dignidade, de identidade, de poder. Realmente, a questão que abordam constantemente é de saber quem manda, quem grita. No mundo dos clowns só existem duas alternativas: ser dominado, resultando no eterno submisso, a vítima, como acontece na Commedia dell’Arte; ou dominar, assim surge a figura do patrão, o que dá as ordens, insulta, manda e desmanda. E os Toni, os Pagliacci, os Auguste lutam para sobreviver, rebelando-se algumas vezes... mas, normalmente, se viram (FO. 1999;305).
Este tema da dominação de que fala Dario Fo reflete exatamente a mesma argumentação que fazia Bakhtin, quando comentava que a comicidade popular era um processo de reversão da dominação, de controle do medo do sagrado, das autoridades, do poder. Esta “licença poética” inerente à comicidade permite que se trate de assuntos fundamentais aos homens através de um “disfarce” de brincadeira e não-seriedade.
No teatro satírico (...) um personagem chegava até a ir ao proscênio para insultar o público, apoiado por todo o coro. E quanto mais hábil sua capacidade de provocar e questionar o público, maior era a estima e o aplauso que lhe dedicavam, afora alguns ferimentos. Isto era extremamente vantajoso para o autor, principalmente se fossem reais as razões expressas na sátira, se o jogo cômico não se encerrasse em si mesmo ou se se ultrapassasse a mera exibição espirituosa. Ou seja, era importante o autor abordar temas políticos, condimentando tudo com as diferentes possibilidades do aviltamento popular frente ao poder (FO. 1999;204).
Esta passagem de Fo é particularmente interessante pois nos mostra como o teatro satírico sempre teve um tom ácido de crítica, insulto e provocação, e como a estima do público está ligada ao grau de incidência destes fatores. O teórico defende a busca pela consciência da realização do fenômeno cênico, apontando para o fato de que diversos atores cômicos não têm idéia de como conseguem alcançar certos efeitos que podem ser determinantes de seu sucesso: “Chamamos esses atores de “animais de palco”, definição usada por nós, gente de teatro, quando nos referimos ao artista capaz de resolver uma situação cômica com o talento do instinto e do hábito, sem nunca se perguntar: ‘como atingi esse resultado?’” (FO. 1999;102). O autor aponta para o perigo desta postura, devido a incapacidade de renovação do estilo, que pode causar a derrocada do artista do mundo da comédia.

Apesar da terminologia de certa forma preconceituosa de Dario Fo, esta citação, bem como o apanhado histórico que acabamos de realizar, nos levam a pensar que existem diversas questões que subjazem no fenômeno cômico, que ressoam nas tradições populares, nas diferentes matrizes que foram fundidas ao longo da história e que ainda continuam a se mesclar. A análise antropológica que iremos desenvolver em seguida trata de dois recortes etnográficos particulares que nos permitem analisar e articular diversas questões trabalhadas aqui quanto à comicidade.

Para pontuar um “fecho” nesta incursão sobre a comicidade é interessante destacar a dificuldade em capturar a comicidade na área teatral , no seu aspecto cênico e não em sua fixidez textual. De fato a dimensão do corpo da expressão cômica tem como influências principais a longínqua existência da Commédia dell’Arte e a trajetória (mais recente) do circo. Este “silêncio” é no mínimo revelador, ainda mais quando se conecta a uma sociedade “civilizada”, obcecada com a “etiqueta”, com o “controle”, “os bons modos” a construção do “corpo sublime”.


  1. IMPROVISAÇÃO






Compartilhe com seus amigos:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12


©principo.org 2019
enviar mensagem

    Página principal