Jogo, comicidade e improvisaçÃo o sombra da Rua XV e “Os Improvisadores” da “Casa da Comédia”


A idéia de “improvisação” aplicada às Ciências Sociais



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4.1. A idéia de “improvisação” aplicada às Ciências Sociais

A proposta de Turner em From ritual to Theater é transferir a ênfase analítica e o esforço interpretativo do trabalho antropológico, que até então estava centrada em dimensões “tradicionais” das civilizações e grupos sociais como o trabalho, o parentesco o cotidiano etc. para situações “não habituais”. Segundo o teórico, são nos momentos de ruptura com o cotidiano, nos momentos de “exceção”, que as regras, normas, valores e significados atribuídos ao todo social emergem com maior visibilidade.

Desta forma, Turner passa a utilizar uma metodologia própria, que ele chama de Simbologia Comparada, para dar conta da complexidade da vida social. Tal abordagem (distinta da semiótica, da lingüística e da antropologia simbólica por estar envolvida com as relações entre símbolos e conceitos, sentimentos, valores, noções associados a eles pelos usuários e intérpretes) tem dimensões semânticas, buscando o significado dos fenômenos sociais na linguagem e no contexto. Com isto será possível levar em consideração não apenas dados etnográficos, mas também gêneros simbólicos das chamadas “sociedades avançadas”, ou, colocado de outra forma, podemos com isto perceber a possibilidade dos dados etnográficos serem interpretados a partir de gêneros simbólicos.

O fato é que Turner concebe os símbolos como sistemas dinâmicos sociais e culturais, momentos de criatividade, negociação e mudanças, e por isto, mantém uma proposta investigativa, interpretativa e processual de análise teórica. Para o autor, uma análise binária e meramente classificatória é arbitrária e estéril. Já a Simbologia Comparada preservaria esta capacidade de “brincar / jogar” com os símbolos em seu movimento, chegando a novas possibilidades e significados.

Turner nos mostra que os símbolos (tanto como significantes como quanto significados) estão em constante variabilidade, uma vez que se encontram inseridos na vida social e que são utilizados pelos homens. A contribuição do autor com a anteposição ao Estrutural-Funcionalismo vigente em sua época e sua tomada de postura a favor da análise processual é a possibilidade de integrar a análise sincrônica e a diacrônica, a permanência e a mudança, tanto a dimensão ordenadora quanto a dimensão crítica do mundo e dos símbolos.

Para o autor, a estabilidade convive com a mudança e assim a lógica organizada, racionalizada: o sistema de desempenho de papéis sociais que o teórico chama de “estrutura social” existe juntamente com uma outra “dimensão” que engloba outras atividades, as quais operam segundo outras lógicas, orientações, representações, demarcadas e separadas da vida social cotidiana, chamadas pelo autor de “anti-estrutura”.

O que é necessário destacar de imediato quanto a anti-estrutura é a permissão vigente dentro de seu domínio de formas distintas de socialização e interação entre os indivíduos normalmente submetidos a outras normas de conduta na estrutura social. A anti-estrutura é um momento “à parte na vida”, em que novos valores, possibilidades e representações são geradas e estabelecidas. Esta dimensão foi percebida pelo autor na literatura antropológica dos rituais, que tentava lidar com as formas de mudança na sociedade (individuais e sociais) e a sua “ordenação”, classificação e controle realizados pelos ritos.

Desta forma, Turner parte de trabalhos clássicos de Frazer, Durkheim, Van Gennep entre outros, aliando posteriormente as contribuições de Milton Singer, Dilthey e Csikszentmihalyi no que se refere a qualidade propriamente performativa, expressiva e espontânea destes fenômenos.

O trabalho de Van Gennep Os Ritos de Passagem, fornece um apoio de particular importância uma vez que é deste teórico que Turner se apropria da noção de liminaridade. Para Turner este conceito se apresenta em uma dimensão estritamente performática na vida social, obedecendo a um determinado “recorte” e possuindo implicações simbólicas de grande importância que fazem com que este momento seja visto com uma dimensão de liberdade, de não-classificação, nas palavras do autor: “in-betweeness”.

Turner percebe as performances culturais (Singer) como locus privilegiado de complexos simbólicos que se manifestam na anti-estrutura. Esta esfera possui três estágios básicos: o pré-liminar, liminar e pós-liminar. Isto significa que as manifestações da anti-estrutura são processos que são concebidos pela sociedade como estando separados (os processos pré-liminares também são vistos como processos de separação) de sua realidade cotidiana e profana, e têm um caráter liminar, (que não se enquadram necessariamente na estrutura normativa da sociedade), sendo reintegradas na ordem social através de variados processos pós-liminares.

Este caráter liminar se apresenta nos fenômenos, por possibilitar outra forma de socialização, de interação entre os participantes, visto que são momentos de transição, de uma maior liberdade, momentos em que as regras e códigos normativos são deixados de lado e outros princípios emergem, mesmo que por um período demarcado de tempo e espaço específicos. A liminaridade alcança para Turner, diferentemente dos antropólogos anteriores, o status de fenômeno mais importante destas manifestações culturais. Este estágio se caracteriza pela suspensão dos constrangimentos, coerções, papéis, deveres da vida social habitual, significando a liberação cognitiva, afetiva, volitiva e criativa dos indivíduos normalmente submetidos à estrutura social normativa. Este momento é ambíguo em essência, ou seja, não-classificado, não-enquadrado, muitas vezes caótico, mas possuindo também qualidades criativas muito particulares. É exatamente esta característica ambígua que transfere poder a este estágio das performances culturais, sendo que os fenômenos liminares podem tanto ir contra a norma social como reiterá-la, podem durar apenas um momento ou estender-se durante anos.

Nestas manifestações liminares, eventualmente ocorre um fenômeno que Turner chama de “communitas”, uma situação de relacionamento livre, não mediada entre indivíduos idiossincráticos, independentemente de seus status, papéis ou posições na estrutura social. Tal situação gera um efeito inclusivo, espontâneo, de reciprocidade, parafraseando Turner, uma “confrontação total de identidades”. Estas são as principais decorrências dos fenômenos liminares, que ocorrem nas sociedades ditas “tradicionais”. Há, contudo, uma importante característica apontada por Turner:


As fases liminares das sociedades tribais invertem mas normalmente não subvertem o status quo, a forma estrutural da sociedade; a inversão sublinha aos membros da sociedade que o caos é a alternativa ao cosmos, então, é melhor que eles mantenham o cosmos, i. e., a ordem tradicional da cultura, pois eles podem assim, aproveitar breves momentos sendo caóticos em uma folia, (...) ou orgia institucionalizadas. Mas supostamente os gêneros de entretenimento das sociedades industriais são muitas vezes subversivos, satirizando, burlando ou subitamente colocando abaixo valores centrais da esfera do trabalho da sociedade, ou ao menos em setores selecionados desta sociedade. (Tradução livre do autor. TURNER, 1982;41).
Vimos então que as manifestações liminares são caracterizadas por novas configurações sociais (liminaridade) e novas confrontações de identidade (communitas). Além disso, tais situações seriam caracterizadas por um processo de inversão temporária da normatividade, que seria reestabelecida posteriormente, em um processo pós-liminar, que seria o responsável pelo retorno à estrutura social cotidiana, como ocorre nos moldes dos tradicionais “rituais de inversão” estudados pelos antropólogos.

Traçado este quadro para as sociedades “tribais” ou “tradicionais”, o antropólogo sustenta que as situações de “anti-estrutura” ocorrem de forma diferenciada nas sociedades pós-industriais. Partindo da polaridade entre trabalho e lazer característica da sociedade industrial, Turner demonstra como estas manifestações, as quais ele chama de “liminóides” estão canalizadas em tais sociedades na esfera do lazer, da arte e dos esportes. Os fenômenos “liminóides” das sociedades industrializadas são caracterizados por sua individualidade, voluntariedade, pluralidade, reflexividade e maior propensão à subversão do status quo, qualidades que contrastam com a coletividade, obrigação, integralidade, totalidade e o vínculo com representações coletivas dos fenômenos liminares das sociedades “tradicionais”.


Da mesma forma que ‘homens tribais’ disfarçam-se de monstros, colecionam, símbolos rituais díspares, invertem ou parodiam a realidade profana nos mitos e contos-populares, os gêneros de lazer industriais: o teatro, poesia, romances, ballet, filmes, esportes (...) “jogam” com os fatores da cultura, algumas vezes reunindo-os de forma aleatória, grotesca, improvável, surpeendente, chocante, normalmente através de combinações experimentais. Mas eles fazem isto de uma maneira muito mais complicada do que a liminaridade das iniciações tribais, multiplicando gêneros especiais de entretenimento artísticos e populares, (...) para gerar não apenas formas “estranhas”, mas também (...) modelos (...), que são altamente críticos do status quo como um todo ou em parte (Tradução livre do autor. TURNER, 1982;40-41).
Nesta passagem, Turner nos mostra como as opções de lazer das sociedades pós-industriais se multiplicam, apresentando-se nas mais variadas expressões. A cada inovação criada seja na música, na cultura de massa, nos entretenimentos populares ou em qualquer outra forma de lazer, decorre uma liberdade particular de atuação, que levam os executores destas atividades a possibilidade de criação de formas exóticas, as quais podem ser críticas ao status quo ou mesmo conservadoras:
Evidentemente, tendo a diversidade como princípio, diversos artistas em vários gêneros, reforçam, justificam ou buscam legitimar as ordens sociais, culturais e políticas. Estes que assim fazem, tendem, de forma mais próxima do que as posturas críticas, a igualar-se aos mitos e rituais - eles são antes “liminares”, “pseudo-” ou “pós-” “liminares” do que “liminóides”. (...) Um espelho inverte mas também reflete seu objeto. Ele não quebra-o em seus constituintes para remoldá-lo, muito menos o aniquila para repor tal objeto. Mas a arte e a literatura eventualmente fazem exatamente estas coisas, mesmo que apenas no campo da imaginação. (Tradução livre do autor. TURNER, 1982;40-41).
A citação acima nos permite perceber como, na teoria de Turner, os fenômenos ditos liminóides das sociedades pós-industriais são muito mais propensos a serem subversivos ao status quo do que os processos liminares normalmente presentes nas sociedades tradicionais. Entretanto, estas posturas liminares também podem manifestar-se em sociedades pós-industriais, e neste caso, assemelhar-se a rituais de inversão, que invertem a lógica do mundo, a ordem, a estrutura no momento de liminaridade, para retornar à mesma configuração da partida uma vez terminado o evento.

No capítulo “Liminal to Liminoid, in Play, Flow, and Ritual” do livro From Ritual to Theatre, ele discute não apenas esta diferenciação de “liminar” e “liminóide”, mas relaciona tais construções com o conceito de lazer, (herdando algumas análises de J. Dumazedier), de tempo livre, do lúdico, da arte, de criatividade. De início, Turner dedica um bom espaço ao verbo inglês “play” e atribui um caráter de criatividade, liberdade e inovação para as atividades agrupadas sob este conceito, que englobam tanto a arte, como jogos e rituais (com suas particularidades).

O termo play (que a palavra portuguesa “jogo” não traduz completamente), segundo consta no Webster’s Dictionary pode significar: a) movimento ou ação livre, rápida ou suave, contraposta com as noções de obrigação, cuidado e peso, que atribuímos ao trabalho; b) atividade para a recreação, divertimento, brincadeira, contrárias à seriedade do trabalho; c) jogo (podendo ser encarado tanto de forma desinteressada como de forma séria; ou d) uma performance, uma representação, uma peça.

Já que o termo “trabalho” é concebido pelo autor como o campo da adaptação racional dos meios aos fins e da dimensão “objetiva”, este encontra como oposto a esfera “subjetiva” do “jogo”, livre dos constrangimentos externos, onde toda e qualquer combinação de variáveis podem ser “played”. Entretanto, o conceito de “lazer” é concebido como uma fase de não-trabalho ou mesmo de “anti-trabalho” na vida de uma pessoa que deve necessariamente trabalhar.

Como mencionado anteriormente, há no que se refere a idéia de “lazer” uma polaridade que está incrustada nas nossas categorias de pensamento e classificação: o antagonismo entre trabalho e lazer. Trata-se de algo próprio da sociedade ocidental, moderna e industrial, visto que em outros contextos ou localidades a noção de trabalho confundia-se com a da religião, do jogo, do prazer, da brincadeira, do desfrute. Deve-se por isto, considerar: “os gêneros simbólicos-expressivos como ritual e mito como estando imediatamente em “trabalho” e “play”, ou ao menos como atividades culturais em que “trabalho” e “play” estão intricadamente fundidos (Tradução livre do autor. TURNER, 1982;32)

Assim, temos para a nossa sociedade a colocação destes significados em oposição imediata, separados por uma barreira intransponível. No nosso mundo, tratamos de coisas totalmente sérias, ou totalmente prazerosas, e estas esferas se encontram isoladas e incomunicáveis. Como nos diz Turner, citando outro autor:


O lazer aparece, diz Dumazedier, sob duas condições. Primeiro, a sociedade pára de governar suas atividades por meios de obrigações rituais comuns: algumas atividades, incluindo o trabalho e o lazer, se tornam ao menos em teoria, sujeitas a escolhas individuais. Segundo, o trabalho através do qual uma pessoa ganha sua vida é “separado de suas outras atividades (...)” É somente na vida social das civilizações industriais e pós-industriais que achamos estas condições necessárias. Outros teóricos sociais, tanto radicais quanto conservadores, apontaram que o lazer é produto dos sistemas sócio-econômicos industrializados, racionalizados, burocratizados, de larga escala, com diferenciações entre “trabalho” e “tempo livre” antes arbitrárias do que naturais (...) O lazer é predominantemente um fenômeno urbano (Tradução livre do autor. TURNER, 1982;37).
Além de sua perspectiva processual, da percepção de distinções específicas entre as anti-estruturas das sociedades o teórico passou a: “(...) perceber então uma forma no processo do tempo social. Esta forma era essencialmente dramática. Minha metáfora e modelo aqui era uma forma estética humana, um produto da cultura e não da natureza. Uma forma cultural era o modelo de um conceito social e científico.” (Tradução livre do autor. TURNER, Victor. 1974;32).

Para Turner, os “dramas sociais” são elementos performáticos fundamentais à observação antropológica e um acesso peculiar à dimensão simbólica do contexto em questão. Isto não significa que o consenso social é negligenciado, mas que como Freud, Turner acredita que os distúrbios do “normal” e do “regular” informam muito mais sobre o “normal” e o “regular” do que o estudo direto destes construtos poderia dar acesso.

Segundo o autor: “Os dramas sociais são unidades a-harmônicas ou des-harmônicas do processo que culminam em situações de conflito” (Tradução livre do autor. TURNER, Victor. 1974;36). Com seus estudos, o antropólogo conseguiu identificar certas regularidades nas variadas manifestações de “dramas sociais”, chegando à seguinte estrutura: a) brecha: ação simbólica de confronto ou dissidência (diferente do crime, pois há sempre algo altruístico em tal quebra simbólica e algo egoísta no crime); b) crise: fase com características liminais, permanecendo no vão entre dois estados, na ambigüidade, desafiando os padrões de ordem; c) ação compensatória: medidas que venham de encontro ao desenlace da crise e que podem variar entre conselhos pessoais e mediações informais, a utilização de uma maquinaria formal como a judicial, ou mesmo o recurso metafórico e simbólico como um processo ritual, por exemplo; d) reintegração: fase em que há o reconhecimento de um consenso entre as partes do conflito ou, pelo contrário, a constatação de dano irreparável, que causará uma fissura na estrutura social.

Cada fase dos dramas sociais possui suas formas de discurso específico e estilos, (“parole”) sua própria retórica, seus próprios tipos de símbolos e linguagens não-verbais. Estes variam principalmente entre culturas e tempos diferentes, mas Turner sustenta que existem certas afinidades genéricas entre os discursos e linguagens das fases de crise social em todos os lugares. Além destes terem qualidades estéticas, ao compararmos os dramas sociais com os dramas do palco, vemos que as fases do drama social convergem para um clímax.

Tal clímax ocorre na fase três: a compensatória, segundo Turner, a mais relevante para a análise, visto que é neste período que as técnicas pragmáticas e as ações simbólicas alcançam sua maior expressão, ou seja, que a qualidade liminar de “betwixt and between (através e entre)” é mais bem revelada.

Neste ponto a análise de Carlson marca uma diferença fundamental entre Turner com a de seus próprios inspiradores, como Durkheim, Singer, Hymes, Bauman e os teóricos do “jogo” trabalhados anteriormente: Turner, mantendo a posição de Van Gennep, não enfatiza a qualidade de “separação” ou “isolamento” das performances culturais, mas sim seu: “‘in-betweenness’, sua função como transição entre dois estados de atividades culturais mais convencionais ou estabelecidos. Esta imagem da performance como uma fronteira, uma margem, um espaço de negociação tem se tornado extremamente importante no pensamento subseqüente sobre tal atividade” (Tradução livre do autor. CARLSON, 1996;20).

É neste ponto que a teoria de Turner pode sugerir um espaço para a idéia de “improvisação” nas ciências sociais. Trata-se de enfatizar a liminaridade da idéia de “jogo”, “performance” (e no nosso caso também a comicidade) destacando também seus processos “construtivos”, formadores da estrutura social.

A anti-estrutura não consiste apenas de processos de sublimação e/ou catarse, pois como Turner argumentou, há um aprendizado importante com a desordem. Esta perspectiva “progressista” de perceber uma qualidade dialética na desordem é uma orientação que Turner retirou de Sutton Smith:


A estrutura normativa representa o equilíbrio vigente, a ‘antiestrutura’ representa o sistema latente de alternativas potenciais das quais a novidade emerge quando as contingências do sistema normativo assim solicitarem. Nós devemos chamar este Segundo sistema, de forma mais correta, como “sistema protocultural” porque ele é o precursor das novas formas normativas. É a fonte da nova cultura (…) Turner de fato argumentou que ‘o que me interessa nas formulações de Sutton-Smith é o fato de que ele ve as situações liminares e limonóides como as configurações em que novos modelos, símbolos, paradigmas, etc. emergem – como as sementes da criatividade cultural em si mesma. Turner continuou aceitando as posições de teóricos como Singer de que a performance permanecia uma atividade cultural conservadora nas sociedades tribais e agrárias. (…) Nas sociedades modernas, industriais e complexas, este tipo de afirmação cultural geral não é mais possível, e aqui nós encontramos ao contrário aquilo que Turner chamou de atividades liminóides, muito mais limitadas e individuais, voltadas ao jogo, esporte, lazer,ou arte, externas à atividade cultural “regular” do trabalho e dos negócios. As atividades liminóides, como as liminares, marcam o espaço em que a estrutura conventional não é mais honrada, e sim ao ser mais jocosas, mais abertas ao acaso, elas são muito mais propensas a serem subversivas, introduzindo ou explorando, conscientemente ou por acidente, estruturas diferentes que podem desenvolver-se em alternativas reais do status quo (Tradução livre do autor. CARLSON, 1996;21-24).
Propomos, assim, que para Turner estas alternativas de status quo podem ser “ensaiadas”, propostas, pensadas ou avaliadas nos momentos liminóides das sociedades pós-industriais, o que nos permitiria esta conceituação de “improvisação” do mundo social.

Um conceito de Turner de grande importância para pensar esta dinâmica que atribuímos como improvisada do mundo social que refletirá na teoria social é o conceito de “metáforas de Raiz”.

As Root Metaphors ou metáforas de raiz, são um termo de Pepper, que Turner utiliza para demonstrar o processo de derivação do conhecimento e experiência. Trata-se, na realidade, de construções presentes no senso comum de cada cultura e que podem ser re-apropriadas de forma a desenvolver derivações destes conhecimentos originários para outras áreas.

A visão de Turner sobre a metáfora é similar à de I.A.Richards, que defende a idéia interacional de que na metáfora existem dois pensamentos ativos unidos, de coisas diferentes sustentados pelo mesmo signo, do qual o significado é resultado da interação. A teoria de Black (uma influência para Turner neste assunto), é utilizada para complementar a análise, com sua tese de que a metáfora possui dois assuntos, ou “sistema de coisas”, um principal e outro subsidiário, e que o processo metafórico consiste em realizar seleções, ênfases, supressões, organizações e relações no assunto principal segundo constatações derivadas do segundo. As metáforas combinam propriedades familiares com não-familiares ou promovem combinações não-familiares de propriedades familiares que “nos provoca a pensar, nos fornece novas perspectivas (...) as implicações, sugestões e valores mesclados com seu uso literal nos habilitam a ver um assunto novo em uma visão nova” (Turner 1974;31), ou seja, novamente parafraseando Turner: “o desconhecido é ligeiramente iluminado pelo conhecido”.

Assim, as pontes, ligações e insights ocorrem exatamente em momentos de liberdade, de criatividade, criando conceitos ou sistemas de conceitos que podem não ter par nos sentidos. Sem esta capacidade imaginativa, inventiva, os homens apenas executariam operações mecânicas perpetuamente. Nas palavras de Turner:
A imaginação criativa genuína, a inventividade ou inspiração vai além da imaginação espacial ou qualquer habilidade em formar metáforas. Não associa necessariamente imagens visuais com conceitos e proporções dadas. A imaginação criativa é muito mais rica do que a imaginação; ela não consiste na habilidade de invocar impressões sensóreas e não está restrita ao preenchimento de vãos no mapa fornecido pela percepção. É chamada de “criativa” porque se trata da habilidade de criar conceitos e sistemas conceituais que podem não corresponder a nada nos sentidos (apesar de poderem corresponder a alguma coisa na realidade), e também por levantar idéias não-convencionais (Tradução livre do autor. TURNER, Victor. 1974;51).
Turner cita Mario Bunge quando este diz que sem a imaginação e a inventividade, sem a capacidade de elaborar propostas e hipóteses, apenas as operações “mecânicas” poderiam ser executadas. Para Turner, a área da criatividade social é onde as novas formas sociais e culturais são formadas e tanto a estrutura como a communitas são necessárias.

O autor conecta “(…) communitas com espontaneidade e liberdade, e estrutura com obrigação, lei, constrangimento e assim sucessivamente” (Tradução livre do autor. TURNER, Victor. 1974;49). Assim, um drama social resolvido de forma coerente é fruto de communitas, não pelo fato da produção do consenso, mas pela situação de espontaneidade. “Os components daquilo que chamei de anti estrutura, como communitas e liminaridade, são as condições para a produção das metáforas de raiz, arquétipos conceituais, paradigmas, modelos para (...) (Tradução livre do autor. TURNER, Victor. 1974;50).

Turner concebe os símbolos culturais como originários e sustentadores de processos que envolvem mudanças temporais nas sociedades, e não como entidades “fora do tempo”. São desenvolvimentos dinâmicos em que os símbolos instigam as ações. Turner diz que os símbolos rituais são “multivocais”, ou suscetíveis de vários significados, unindo o campo cognitivo com o afetivo.
O drama da ação ritual– o canto, dança, festa, o uso de figurinos bizarros, pintura corporal, o uso de álcool ou alucinógenos, e outros, causa uma troca entre estes pólos, sendo que as referências corporais são enobrecidas e as referências normativas carregadas com significado emocional (Tradução livre do autor.Turner 1974;55)
É neste ponto que a análise de Marvin Carlson aproxima a teoria de Mikhail Bakhtin, (particularmente em seu estudo dedicado a Rabelais) à discussão de Turner quanto aos fenômenos liminares da cultura. Para Bakhtin, durante o carnaval, as regras, leis, proibições e normas da vida cotidiana são suspensas: “tornando o carnaval ‘o local para o ensaio, de uma forma sensorial concreta, metade real metade jogada-representada, uma nova forma de inter-relacionamento entre indivíduos, contrapostos aos relacionamentos “todo poderosos” e sócio-hierárquicos da vida não-carnavalesca’” (Tradução livre do autor. Bakhtin apud Carlson 1996;28).

Para Carlson, esta visão do carnaval que Bakhtin nos fornece, de uma abertura para novas estruturas sociais e culturais são um exemplo do que Turner concebia como atividades liminares ou liminóides. Para Bakhtin, tais fenômenos estavam ligados a formas sensórias de “jogo”, às “performances culturais” (adiciona Carlson) e não a formas de pensamento abstrato. Entretanto: “Como Turner, Bakhtin distingue entre a carnavalização disponível a culturas anteriores e as suas descendentes modernas, mais mediadas, travadas e dispersas, uma mudança, percebida por Bakhtin, que tem início no remoto século dezessete” (Tradução livre do autor. CARLSON, 1996;28).



Podemos realizar uma outra aproximação desta discussão entre a teoria de Turner e Bakhtin também através da contribuição de Stuart Hall no capítulo “As Metáforas de Transformação”, integrante de Da Diáspora, em que o autor realiza uma revisão da influência do trabalho de Bakhtin para os Estudos Culturais. A categoria de “popular” bem como a polêmica quanto à definição de “alto” e “baixo” cultural e social são teorias de Bakhtin que se tornaram fundamentais para esta área de estudo no período de sua “emergência”. Stuart Hall sintetiza com precisão o conceito de Bakhtin de carnaval:
(...) O carnaval é a metáfora da suspensão e inversão temporária e sancionada da ordem, um tempo em que o baixo se torna alto e o alto, baixo, o movimento da reviravolta, do ‘mundo às avessas’. O estudo de Rabelais levou Bakhtin a considerar a existência do popular como um domínio e uma estética totalmente alternativos. Com base em estudos sobre a importância das feiras, das festas, do mardi gras, e de outras festividades populares, Bakhtin utiliza o ‘carnaval’ para sinalizar todas essas formas, tropos e efeitos nos quais as categorias simbólicas de hierarquias e valor são invertidas. O ‘carnavalesco’ inclui a linguagem do mercado – imprecações, profanações, juramentos e coloquialismos que estorvam a ordem privilegiada da enunciação polida – os rituais, jogos e performances, nos quais as zonas genitais, os ‘estratos corpóreos materiais inferiores’ e tudo o que lhes pertence são exaltados e as formas refinadas e formais de conduta e discurso, destronadas (...) O ‘popular’ de Bakhtin é caracterizado pelas práticas e tropos da ‘combinação dos contrários’ – as ‘duplicidades’ da linguagem, as coisas invertidas ou às avessas (...) os jogos verbais e os absurdos – que extrapolam aquilo que Bakhtin percebe como a reversibilidade intrínseca de toda ordem simbólica (...) Para Bakhtin, essa reviravolta na ordem simbólica dá acesso ao domínio do popular – o ‘de baixo’, o ‘sub-mundo’ e a ‘marcha dos deuses desacorrentados’ (...) de fato, é esse sentido de transbordamento da energia libidinal associada ao momento do ‘carnaval’ que faz deste uma metáfora poderosa da transformação social e simbólica” (Hall. 2003;224-25).
Como visível nesta passagem, Hall percebe muito claramente que o carnaval não se trata apenas de um conceito analítico que ilumina uma organização binária, trazendo à tona uma transformação periódica do cosmos em um “mundo às avessas”. Hall nos mostra que o “carnavalesco” de Bakhtin não é simplesmente uma metáfora de inversão, que colocaria somente o ‘baixo’ no lugar do ‘alto’ em determinados momentos, preservando a estrutura hierárquica, mas que o carnaval enquanto metáfora da transformação cultural e simbólica simboliza a transgressão dessa distinção binária:
(...) O baixo invade o alto, ofuscando a imposição da ordem hierárquica; criando, não simplesmente o trunfo de uma estética sobre a outra, mas aquelas formas impuras e híbridas do ‘grotesco’; revelando a interdependência do baixo com o alto e vice-versa, a natureza inextricavelmente mista e ambivalente de toda vida cultural, a reversibilidade das formas, símbolos, linguagens e significados culturais; expondo o exercício arbitrário do poder cultural, da simplificação e da exclusão, que são os mecanismos pelos quais se funda a construção de cada limite, tradição ou formação canônica, e o funcionamento de cada princípio hierárquico de clausura cultural” (Hall. 2003;226).
Trata-se de articular estes conceitos relacionalmente. Aí está a grande questão que Bakhtin nos revela: como as formas e práticas excluídas ou opostas ao “valorizado” ou o “cânone” nos permitem ter acesso a ele e iluminar sua lógica. Com isto, o próprio processo de legitimação e dominação se escancara. Assim, este momento liminar ou liminóide permite a fusão das classificações, das unidades culturais, hierarquias e estratificações, dando origem a novas formas, criativas, livres, e, segundo nossa perspectiva, improvisadas.

É esta a dinâmica a que Stuart Hall se refere ao mencionar a teoria do “caráter discursivo da ideologia” presente no livro Marxismo e filosofia da linguagem, de V. N. Volochínov. Esta obra trouxe à tona o caráter ideológico dos signos (que estava presente em outras dimensões nas problemáticas da semiologia), no sentido de que o signo se tornaria o espaço em que ocorre a luta de classes. Cada signo ideológico seria polivalente, e “conseqüentemente, esse ‘jogo’ discursivo contínuo ou essa variação de conteúdo dentro da língua constituía a condição que possibilitava a contestação ideológica”. Além disso, contudo:


(...) Marxismo e filosofia da linguagem nos fez perceber com clareza que o que uma ideologia ‘faz’, por assim dizer, não é impor uma perspectiva de classe já formada, sobre outra, menos poderosa, mas intervir na fluidez ideológica da linguagem, efetuar o ‘corte’ da ideologia no ‘jogo’ semiótico infinito da linguagem, definir os limites e a ordem reguladora de uma ‘formação discursiva’, para tentar, arbitrariamente, fixar o fluxo da linguagem, estabilizá-la, congelá-la, suturá-la em um significado unívoco” (Hall. 2003;230-32).
O que Stuart Hall nos permite aqui, com esta revisão de Bakhtin e Volochínov (talvez um pseudônimo do próprio Bakhtin), é demonstrar o poder das representações, que interfere na prática social, na definição das possibilidades de ação e compreensão do mundo. As aproximações de significado, as ilustrações do “jogo” de poder das representações e as metáforas permitem, seja no campo político, artístico como na linguagem, atingir aquilo que pretendemos chamar de “improvisação” na teoria social. Trata-se de resignificações, apropriações e inter-relações entre conceitos e construções bem definidas da estrutura social que ocorrem tanto na vida cotidiana, com a utilização de símbolos, como na teoria científica, permitindo a construção de novas realidades, práticas e idéias.
É difícil captar - exceto metaforicamente – em que consiste esse deslocamento das metáforas de transformação (...) É antes uma questão de ser surpreendido no meridiano que divide duas variantes da mesma idéia; de estar suspenso entre duas metáforas – e de abandonar uma sem que se possa transcendê-la, e de mover-se na direção de outra sem poder englobá-la inteiramente. O que esse movimento ‘dialógico’ parece envolver é a ‘espacializção’ dos momentos de conflito e antagonismo que até aqui haviam sido captados por metáforas de condensação. O dialógico abriu mão de qualquer idéia pura de transcendência. Em vez disso, ele sugere que, em cada momento de inversão, há sempre o retorno sub-reptício do traço do passado; em qualquer ruptura estão os efeitos surpreendentes da reduplicação, repetição e ambivalência. A inserção da ambivalência e da ambigüidade no ‘espaço’ das metáforas condensadas de inversão e transcendência é, ao meu ver, o fio condutor para os deslocamentos incompletos que parecem ocorrer neste movimento dentro do discurso metafórico. Certamente o ‘dialógico’ não refuta a idéia do antagonismo. Mas ele nos obriga sempre a pensar o antagonismo como algo mais ou menos do que o momento ‘puro’; redefinir o ‘carnavalesco’ como uma economia do excesso, do excedente e da suplementaridade, por uma lado, ou de subdeterminação, ausência e falta, por outro lado” (Hall. 2003;236).
Esta postura de Hall se aproxima, ao nosso ver, da argumentação de Turner no que diz respeito às “metáforas”. Segundo o antropólogo, que reproduz uma expressão de Nisbet, a metáfora é uma forma de ir do conhecido ao não conhecido. “Uma forma cognitiva no qual atribuímos qualidades de uma coisa instantaneamente, quase inconscientemente como um flash ou insight, para outra coisa por nós desconhecida” (Nisbet apud Turner 1974;25). Uma forma de fundir duas esferas de experiência distintas em uma imagem iluminadora.

Se Nisbet e Black que influenciaram o autor admitem a potência das metáforas, Turner argumenta que as revoluções no pensamento são derivadas das substituições de metáforas que ele chama de “metáforas de fundação” por novas metáforas. Este processo ocorreria através de agentes específicos, os “pensadores liminares”: poetas, escritores, profetas religiosos, que Turner chama de “legisladores desconhecidos da humanidade” e que têm a capacidade ou sensibilidade de atuar segundo uma tendência de mudança antes que esta mudança seja visível. As primeiras mudanças serão metáforas de signos multi-vocais que serão apuradas, organizadas e clareadas por outros pensadores até chegar a um “paradigma”, um sistema de práticas científicas aceito.

Esta perspectiva de Turner nos mostra como a utilização e reapropriação dos signos na vida cotidiana acarreta na abertura de novas possibilidades cognitivas, simbólicas e novas formas de conduta, bem como ilustra a busca contínua da ciência em interpretar, compreender, enquadrar e classificar estas práticas e representações do mundo real, a partir da flexibilização e aprimoramento de seus próprios conceitos. Este é o caráter de “improvisação” que atribuímos ao processo incessante da crítica e reformulação do conhecimento pelas Ciências Sociais.

A contribuição de Turner neste aspecto pode ser ainda melhor esclarecida se atentarmos para a relação do caráter “quase inconsciente” da conexão entre campos simbólicos de uma metáfora e seu conceito de “flow”.

Trata-se de um determinado tipo de fenômeno que ocorre em momentos anti-estruturais que em português pode ser traduzido por “fluxo”. Este conceito nos leva à análise de uma dimensão de certas manifestações culturais, que possuem relação com “communitas” e nos permitem mais uma possibilidade de diálogo com a idéia de “improvisação”. De início, o autor estipula uma relação: “O ‘fluxo’ pode induzir a communitas, e a communitas o ‘fluxo’, mas alguns ‘fluxos’ são solitários e alguns modos de communitas separam a consciência da ação – especialmente nas communitas religiosas” (Tradução livre do autor. TURNER, 1982;48).

Este termo foi retirado dos psicólogos sociais Csikszentmihalyi e MacAloon, e está relacionado à sensação holística que se expressa nos indivíduos derivada de uma atividade realizada com um envolvimento total:


(…) é um estado em que a ação segue a ação de acordo com uma lógica interna que parece não precisar de uma intervenção consciente da nossa parte… nos o experienciamos [flow] como um fluxo unificado de um momento para o outro em que nós nos sentimos em controle de nossas ações, e que há pouca distinção entre o eu e oambiente, entre o estímulo e a resposta; ou entre o presente, o passado e o futuro (…)Csikszentmihalyi estende a noção de “flow” através do jogo até a “experiência criativa” na arte e literatura, e à experiência religiosa, aproximando-o de várias fontes científicas e literárias. (Tradução livre do autor. TURNER, 1982;55-56).
O teórico citado por Turner, Csikszentmihalyi identifica seis características da experiencia de fluxo. A primeira é a conexão entre ação e consciência: “não há dualismo no “flow”; enquanto um ator pode estar consciente do que ele está fazendo, ele não pode estar consciente de que ele está consciente – se ele o faz, há uma quebra cognitiva rítmica ou comportamental. A auto-consciência o faz tropeçar” (Tradução livre do autor. TURNER, 1982;56).Visto que o fluxo, visto de fora, não é fluxo, ou é anti-fluxo. Ou seja, o fluxo só pode ser vivenciado, e enquanto presente, não permite a auto-consciência individual.

Em seguida, o autor deriva a primeira característica de um processo de concentração da atenção em um campo de estímulo limitado (foco): “A consciência precisa ser estreitada, intensificada, irradiada em um foco limitado de ação. ‘Passado e futuro tem de ser deixados de lado – apenas o agora importa (…)” Esta situação, nos jogos é concretizada através da regras, que atribuem como irrelevante tudo o que for externo à atividade. Além disso, a questão do o desejo de participação, da opção da participação, como em todo fenômeno liminóide também estão presentes, bem como uma “capacidade de mudar de ênfases entre os componentes estruturais de um jogo, ou inovar pelo uso das regras ao gerar performances sem precedentes. Mas é a limitação pelas regras e motives, a canalização da atenção que encoraja o fluxo da experiência” (Tradução livre do autor. TURNER, 1982;56-57).

A terceira qualidade distintiva do “fluxo” é a perda do ego: O “eu” que é normalmente o “corretor” entre a ação de uma pessoa e da outra simplesmente se torna irrelevante – o ator está imerso no “flow”, ele aceira as regras como amarras aos outros atores – nenhum “eu” é necessário para “barganhar” sobre o que deve ou não ser feito” (Tradução livre do autor. TURNER, 1982;57). A realidade se torna compreensível, definível e gerenciável.

Uma pessoa em “fluxo” possui o controle de suas ações e do ambiente, sendo esta a quarta característica do fenômeno. Ele pode não perceber isto no momento do fenômeno, mas ao refletir sobre isso, ele verá que suas habilidades condiziam às demandas feitas sobre ele pelo ritual, arte ou esporte. Isto permite com que ele construa um auto-conceito positivo, algo muito difícil de se obter fora do fluxo, como nos diz Turner, principalmente em uma sociedade industrial com suas divisões complexas da sociedade e do trabalho.

Em quinto, o “fluxo” normalmente: “contém demandas coerentes e não-contraditórias para a ação, e fornece um retorno claro, não-ambíguo às ações da pessoa” (Tradução livre do autor. TURNER, 1982;55). Tal capacidade só é possível através da centralização da atenção para um campo restrito de possibilidades. A cultura define algumas possibilidades “canalizadoras” do “flow”, como é o exemplo de atividades como o xadrez, polo, jogos de azar, ação litúrgica (...) exercícios de ioga etc.

Por ultimo: “flow é ‘auto-centrado’ i.e., parece não necessitar de objetivos ou recompensas externas a si mesmo (Tradução livre do autor. TURNER, 1982;58). No fluxo há grande satisfação no desempenho da atividade, de forma que os estímulos e o que ocorre fora do campo definido para o ato são, naquele momento, desimportantes.

Turner argumenta que o fluxo estaria presente no domínio da estrutura, e que o fenômeno da communitas seria pré-estrutural. Entretanto: “‘flow’ para mim parece ser uma das formas em que a “estrutura” pode ser transformada ou “liquefeita” (…) em communitas novamente” (TURNER, 1982;58). O teórico ainda fornece o diagnóstico de que a arte e o esporte tem tomado a função do “fluxo” das situações rituais. Entretanto, argumenta o autor: “Communitas é algo diferente, pois ela não tem de ser induzida por regras– ela pode ocorrer em qualquer lugar, muitas vezes apesar das regras” (Tradução livre do autor. TURNER, 1982;59).

Referindo-se à sua classificação de etapas dos “dramas sociais”, Turner irá mencionar que as situações que veiculam tal procedimento social (de caráter dramático) ganham tem sua interpretação e compreensão definidas e com isto o seu significado, na etapa das ações compensatórias, de forma peculiar:


(…) Na fase compensatória, o sentido da vida social informa a apreensão de si mesmo, enquanto o objeto a ser apreendido é inserido e remodela o sujeito que apreende (…) o significado sempre envolve a retrospectiva e a reflexividade, um passado, uma história. O significado é a única categoria que compreende a relação completa da parte com o todo na vida, visto que o valor, ao ser dominantemente afetivo, pertence essencialmente à experiência em um presente consciente (…) Em uma representação de palco, os valores estariam na província dos atores enquanto o significado na do produtor. Valores existem no que Csikszentmihalyi chamaria de estado de “flow”. Reflexividade tende a inibir o flow, visto que ela articula a experiência (Tradução livre do autor. TURNER, 1982;76).
Este conceito de “fluxo” nos é importante por demonstrar que, com certas modulações que agem sobre o comportamento social, construindo “canais” de atuação, pode-se, como nos diz Turner, acabar por estimular um fenômeno de “communitas”, dando ao contexto um caráter de liberdade e liminaridade. Além disso, percebemos como a canalização da atenção, a definição de “focos” no “fluxo” fazem com que as ações tomadas pelos indivíduos se caracterizem por uma avaliação valorativa momentânea e não do significado veiculado. Como nos diz Carlson: “Durante o ‘flow’ que os teóricos da psicologia associam não apenas com o jogo mas com a experiencia criativa e a religião, a reflexividade é engolida em uma combinação de ação e consciência, um foco sobre o prazer do momento presente e uma perda do sentido do ego ou um movimento na direção de algum objetivo” (Tradução livre do autor. Carlson 1996;27).

Com isto, vimos que as posturas liminares, não-classificadas, não-mediadas e inovadoras (percebidas como críticas e desafiadoras do status quo por agir contra princípios claros e ativos na sociedade) possuem, inevitavelmente, uma qualidade performática e evocam uma representação posterior que lhe dê ou busque o novo e o necessário significado. Neste sentido, algumas possibilidades não racionalizadas da vida social podem abrir caminho para novas formas de atuação e de pensamento a serem analisadas posteriormente. Este parece ser o processo pelo qual a teoria social veio se adaptando às modificações da vida social. A cada realização de “flow”, communitas ou de criação de situações e fenômenos liminares e liminóides, a teoria social vem adaptando seus conceitos, teorias, argumentos através de metáforas que têm se expandido, como nos diz Geertz, e incorporados variados domínios da vida social não necessariamente internos à perspectiva científica. Este nos parece ser o processo através do qual podemos aproximar as Ciências Sociais da idéia de “improvisação”.






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