Jogo, rito e tempo – articulações entre os pensamentos de Jacob Levy Moreno e Giorgio Agamben1



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Jogo, rito e tempo – articulações entre os pensamentos de Jacob Levy Moreno e Giorgio Agamben1

André Marcelo Dedomenico2

Escrevia no espaço./ Hoje grafo no tempo,/ na pele, na palma, na pétala,/

luz do momento./ Sôo na dúvida que separa/ o silêncio de quem grita/ do escândalo que cala,/

no tempo, distância, praça,/ que a pausa, asa, leva/ para ir do percalço ao espasmo./

Eis a voz, eis o deus, eis a fala,/ eis que a luz se acendeu na casa/ e não cabe mais na sala.

Sintonia para pressa e presságio – Paulo Leminski

A relação entre Psicodrama e jogo é muito evidente e bastante comentada. Entre Psicodrama e rito nem tanto, embora também exista. Quais articulações teórico-práticas são possíveis entre tais conceitos e a Socionomia? De que modo o jogo e o rito habitam o universo de um psicodramatista? Como tais conceitos penetram no território discursivo da teoria socionômica? Seria possível pensarmos ainda numa articulação entre jogo, rito, psicodrama enquanto práxis, isto é, método de ação e tempo? Dois ensaios do filósofo Giorgio Agamben, “O país dos brinquedos” e “Tempo e história” 3, nos quais este autor define a funcionalidade dos conceitos de jogo e de rito numa sociedade e discute sua articulação com o tempo, irão nortear a presente discussão. Mais do que definir os significados do jogo e do rito na prática socionômica, pretende-se discutir sua funcionalidade enquanto elementos que visam uma ruptura com as cristalizações de mundo presentes e com a transformação de conservas culturais em pautas de condutas estereotipadas e disfuncionais, ou seja, produzir uma nova história, uma cesura no tempo4 vivido. Também não se pretende encontrar analogias ou identidades entre Moreno e de Agamben, mas sim discriminarmos áreas de vizinhança ou regiões de mesma intensidade no pensamento de tais autores.

Para Agamben (2005), toda formação social se articula em torno de elementos de jogo e de rito. A temporalidade vivida pelo indivíduo em cada grupo social seria em função de tais elementos, conforme veremos a seguir. A invasão da vida pelo jogo tem como imediata consequência uma mudança e uma aceleração do tempo. O jogo, para este autor, tem uma função de paralisação e destruição do calendário. Já o rito, retomando Lévi-Strauss, tem a função inversa, de preservar a continuidade do vivido. Assim,

... há uma relação ao mesmo tempo de correspondência e de oposição entre jogo e rito, no sentido de que ambos mantêm um vínculo com o calendário e com o tempo, mas que esse vínculo é, nos dois casos, inversos: o rito fixa e estrutura o calendário; o jogo ao contrário,(...), altera-o e o destrói.” (2005. Pág. 83-84).

A partir das relações estabelecidas pelo linguista Benveniste, Agamben (2005) mostra que o jogo provém da esfera do sagrado, mas a inverte de tal modo que se pode defini-lo como um “sagrado às avessas”. Para Benveniste (apud Agamben, 2005. Pág. 84), ao referir-se ao jogo enquanto estrutura,

... ele tem sua origem no sagrado, do qual oferece uma imagem reversa e partida. Se o sagrado pode ser definido através da unidade consubstancial do mito e do rito, poderemos dizer que há jogo quando apenas uma metade da operação sacra é realizada, traduzindo somente o mito em palavras (jocus) e somente o rito em ação (ludus).”

A visão de jogo é ampliada ao comentar que tudo aquilo que pertence ao jogo pertenceu, outrora, à esfera do sagrado, mas que os homens não cansam de inventar novos jogos a partir do que outrora pertenceu também à esfera prático-econômica. Agamben acrescenta ainda que a própria apropriação e transformação do jogo podem ser efetuadas através da miniaturização de objetos que pertencem à esfera do uso cotidiano. Esta transformação de elementos das esferas sagradas, prático-econômicas e de uso cotidiano em jogo é a própria ilusão, se restituir-se a esta palavra seu significado etimológico: in ludere. Esse tornar-se “brinquedo” a partir de um processo de miniaturização, que o distingue de outros objetos, carrega uma temporalidade singular tanto sincrônica – ao mesmo tempo, simultâneo, quanto diacrônica – o tempo sucessivo. O brinquedo é aquilo que pertenceu – uma vez, agora não mais – às esferas do sagrado, prático-econômica ou do uso cotidiano. Portanto, o brinquedo é a materialização da historicidade contida nos objetos.

Enquanto, na verdade, o valor e o significado do objeto antigo ou do documento é função de sua antiguidade, ou seja, do seu presentificar e tornar tangível um passado mais ou menos remoto, o brinquedo, desmembrando e distorcendo o passado ou miniaturizando o presente – jogando, pois, tanto com a diacronia quanto com a sincronia – presentifica e torna tangível a temporalidade humana em si, o puro resíduo diferencial entre o “uma vez” e o “agora não mais.” (Agamben, 2005. pág. 87).

Para Agamben (2005) a função do rito é acomodar a contradição entre um passado mítico e o presente, anulando o intervalo que os separa e reabsorvendo todos os eventos numa estrutura sincrônica, ao passo que o jogo oferece uma operação simétrica e oposta: ele tende a romper a conexão entre o passado e o presente e a resolver e fragmentar toda estrutura em eventos. O rito é uma máquina de transformar diacronia em sincronia e o jogo, opostamente, uma máquina para transformar sincronia em diacronia. Porém, essa diferenciação é apenas conceitual, na prática “não são duas máquinas distintas, mas uma única máquina, um único sistema binário que se articula sobre duas categorias, que não é possível isolar, e sobre cuja correlação e sobre cuja diferença está fundamentado o funcionamento do próprio sistema” (pág. 91). Para este autor uma sociedade é sempre percorrida por estas duas tendências opostas, e que em última instância, aquilo que o sistema – uma sociedade humana – produz é um resíduo diferencial entre diacronia e sincronia, a história, isto é, tempo humano.

Todos conhecem e muito se fala sobre os aspectos lúdicos da ação dramática. Inúmeros são os jogos de aquecimento e de dramatização teatral, aplicados pelos diretores na prática socionômica. Pensando que o palco dramático é um espaço onde a própria sociedade é representada, contestada ou invertida, logo, uma heterotopia5, a própria ação dramática tem um caráter de jogo, ludus, com suas técnicas de duplos, espelhos, inversões de papéis, concretizações, etc. Além disso, pode-se considerar um caráter ritualístico de um projeto socionômico – a periodicidade das sessões ou dos atos socionômicos, sua ocorrência num mesmo local e com duração pré-determinada, as etapas de uma sessão, as características do palco e da platéia, o aquecimento planejado pelo diretor, os caminhos da dramatização de acordo com a singularidade de cada socionomista, o modo de compartilhar típico de cada diretor que se repete sempre em cada trabalho. Kellerman (1992, pág. 155) considera o procedimento psicodramático em sua totalidade: “como sendo uma espécie de ritual, uma cerimônia de cura com relevância simbólica para o protagonista”. Há ainda uma interface jogo-rito que se apresenta em várias metodologias socionômicas – o jornal vivo, a retramatização, o teatro de reprise, entre outras, todas conservando uma estrutura regular e pré-definida que se repete a cada trabalho aproximando-se do rito ao mesmo tempo em que almejam o imprevisto, o impensável e o inédito das ações em palco psicodramático com a finalidade de tornar as condutas menos cristalizadas, mais espontâneas e criativas, fazendo-se assim jogo. Dessa maneira, jogo e rito são uma constante na prática socionômica, tanto psicoterápica quanto socioeducacional.

E aqui já podemos ter algumas zonas de vizinhança entre tais pensadores. O jogo enquanto ação (ludus) e a partir de seu significado etimológico de ilusão está bastante presente na prática psicodramática. Moreno tinha certeza de que a ilusão psicodramática era a melhor maneira de resgatarmos o único valor que de fato nos interessa: a própria vida e que o tempo ao voltar se abre para uma diferença, contrariando sua representação cristã como linearidade homogênea e vazia, das coisas que acontecem uma única vez e não se repetem:

(...) Mas esta ilusão, encenada pelas pessoas que a viveram na realidade, é a libertação da vida – “das Ding ausser sich”.” (Moreno. Apud Cukier, 2002. pág. 78).

Mas esta louca paixão, este desdobramento da vida no domínio da ilusão não funciona como uma renovação do sofrimento; ao contrário, confirma a regra: cada segunda verdadeira vez é uma libertação da primeira. (...) A pessoa ganha para a sua própria vida, em relação a tudo o que já fez e faz, o ponto de vista do criador – a experiência da verdadeira liberdade, a liberação de sua própria natureza. A primeira vez faz com que, na segunda, a pessoa ria. (...)” (Moreno. Apud Cukier, 2002. pág. 77).

O conceito socionômico que mais se aproxima de tal definição de jogo enquanto ludus é o de realidade suplementar. Tudo o que é vivido numa ação dramática está de alguma forma atravessado por este conceito. Para Moreno (1975) há certas dimensões invisíveis na realidade da vida não inteiramente experimentadas ou expressas, razões pelas quais se tem que usar operações e instrumentos suplementares a fim de trazê-las para os processos terapêuticos. Moreno exemplifica a realidade suplementar a partir da técnica de inversão de papéis entre um marido e uma esposa que brigam constantemente na vida real. Durante essa ação lúdica realizada em palco psicodramático, cada um deles tem que por um momento entrar no pensamento, no sentimento e nos modos de comportamento do outro. Cria-se assim a ilusão de agir como se fossemos outro. Moreno ainda nos dá mais alguns exemplos de realidade suplementar: a cadeira vazia, o trono, a loja mágica, a representação do sonho, o ensaio do futuro, entre outras. Sabe-se que em palco psicodramático, tudo é possível... Assim, o Psicodrama enquanto pura magia, isto é, ilusão, aparece em algumas falas de Moreno:

(...) O próprio psicodrama é uma forma do novo mundo mágico. O método do ego-auxiliar é, em si, uma forma de psicanimismo primitivo.” (apud Cukier, pág. 177).

(...) A determinação do espírito científico foi destruir a crença mágica e substituí-la por uma perda de espontaneidade, de força de imaginação e uma filosofia de vida não unitária. Mas o vínculo continuará, embora não possamos voltar para o mundo mágico de nossos antepassados. Nós produziremos uma nova magia em um novo plano.” (apud Cukier, pág. 177).

Moreno fala de um homem espontâneo e criativo, potente, que trás Deus dentro de si, que cria sua própria vida. Criar a própria vida não seria o mesmo que ser o autor de sua própria história? O ponto de vista do criador – tornar-se sujeito na experimentação dramática. Produzir história, tempo humano, dentro da perspectiva que aqui se discute é jogar e ritualizar, isto é, dramatizar.

Marineau (1992) ao relatar a biografia de Moreno relata que para as pessoas trabalharem com ele teriam que utilizar ou reaver sua espontaneidade, ou estar em contato com a criança dentro delas. Marineau fala da importância que as crianças tiveram para Moreno, os jogos “revolucionários” com elas nos parques, a invenção de histórias e criação de novos nomes, jogos que desafiavam os valores vigentes à época, as conservas cristalizadas de pais e educadores. Em sua autobiografia (apud Marineau, 1992. Pág. 52), Moreno revela:

Atrás do disfarce de contar estórias de fadas às crianças eu estava tentando plantar as sementes de uma pequena revolução criadora... Aos poucos, foi ficando claro para mim que deveria deixar o reino das crianças e passar-me para o mundo, o vasto mundo, mas, é claro, sempre conservando a visão que o trabalho com as crianças tinha me dado. Entretanto, sempre que eu estava numa nova dimensão da vida, as formas que eu tinha visto com meus olhos naquele mundo virginal permaneciam diante de mim. As crianças eram meus modelos, tentasse eu prever uma nova ordem das coisas ou criar uma nova forma. Quando entrava numa família, numa escola, numa igreja, num edifício do Parlamento ou em qualquer outra instituição social eu me rebelava. Sabia quão distorcidas nossas instituições tinha se tornado, mas tinha um modelo pronto para substituir os velhos: o modelo da espontaneidade e da criatividade, aprendido com a proximidade que tive com as crianças.”

Nesta fala de Moreno podemos encontrar dois pontos fundamentais para esta discussão. Primeiro, o objetivo do método socionômico moreniano de uma revolução criadora e a criação de jogos para reverter conservas culturais. Agamben (2005, pág. 111) vem em nosso auxílio para reforçar tal objetivo moreniano:

Toda concepção da história é sempre acompanhada de uma certa experiência do tempo que lhe está implícita, que a condiciona e que é preciso, portanto, trazer à luz. Da mesma forma, toda cultura é, primeiramente, uma certa experiência do tempo, e uma nova cultura não é possível sem uma transformação desta experiência. Por conseguinte, a tarefa original de uma autêntica revolução não é jamais simplesmente ‘mudar o mundo’, mas também e antes de mais nada ‘mudar o tempo’...”

Aqui cabe um pequeno comentário com fins de exemplificação: o Calendário Revolucionário Francês foi instituído em 1792 (Ano I) e era composto de 12 meses de 30 dias, distribuídos em três semanas de dez dias. Cada dia tinha uma designação única, que só se repetiria no ano seguinte, com nomes de plantas, flores, frutas, animais e pedras. Aos 360 dias acrescentavam-se, anualmente, cinco dias complementares, e um sexto dia a cada quadriênio. Os nomes dos meses eram inspirados nos aspectos das estações na França. O objetivo da introdução de tal calendário era fazer com que o domingo e os dias religiosos fossem abolidos da sociedade francesa da época e, consequentemente o poder da igreja católica sobre sua população. Mudaram apenas os nomes e o modo de contar dias e meses. Não se mudou a representação do tempo como linearidade e irreversibilidade, um processo estruturado conforme o antes e o depois, onde cada coisa acontece uma única vez. Tempo retilíneo e homogêneo. Do Gênese ao Apocalipse. Tal calendário persistiu por poucos anos. O rito cristão ganhou do jogo revolucionário francês...

Tanto Moreno quanto Agamben referem-se à necessidade de uma nova experiência do tempo. Aquele ao referir-se à espontaneidade e à criatividade e este falando mais direta e precisamente da experiência do tempo. Mas tornar-se mais espontâneo e criativo não seria também poder vivenciar o tempo de outra maneira? A revolução criadora da qual nos fala Moreno, não poderia também ser entendida como uma nova temporalidade, de transformar estruturas em eventos (jogo) e estes em estruturas (rito) sucessivamente e, portanto, de produzir uma nova história? Resíduos de sincronia e diacronia a partir dos ritos e dos jogos psicodramáticos.

Segundo, a necessidade de resgatar a criança dentro de cada um para que tal revolução criadora seja possível. Aqui novamente os dois autores apresentam uma zona de vizinhança em suas falas, uma região de mesma intensidade em suas propostas de reversão de mundo.

(...) A imaginação do homem não deixará de lado a eterna criança que existe nele, descobrindo novos modos de preencher o universo com seres fantásticos, mesmo que precise criá-los.” (Moreno,1983. Apud Cukier, pág 63).

Moreno ao falar sobre a necessidade de resgatarmos a criança que nos habita para criarmos novos mundos e Agamben ao nos lembrar de que num fragmento de Heráclito, um grego pré-socrático, Aion, o tempo em seu caráter originário, figura como uma “criança que joga com os dados”, e que a dimensão aberta neste jogo seja definida como o reino da criança. A criança ao brincar inventa histórias, constrói mundos. Transforma objetos sacros, da esfera prático-econômica e de uso cotidiano em brinquedos. Brinca com a temporalidade presente em tais objetos. Ao jogarmos durante a ação dramática resgatamos a criança que nos habita para podermos romper com as conservas culturais, com nossas pautas de condutas cristalizadas. Os egos-auxiliares na ação dramática transformam-se em brinquedos nas mãos do protagonista, viram massinha de modelar, bonecos inanimados que criam vida de acordo com a necessidade da ação. Sentimentos se concretizam, criam voz. Objetos intermediários interagem com os atores, perdem suas funções originais e se transmutam em elementos protagônicos. Transformam-se em brinquedos. Um pedaço de pano azul converte-se facilmente num mar turbulento onde se pode navegar ao sabor dos ventos, rumo a terras desconhecidas. Citemos mais uma vez Moreno ao referir-se sobre ato criador e sobre a substituição dos brinquedos nas casas e instituições infantis por egos-auxilares:

Existe um modo, simples claro, em que o homem pode lutar, não através da destruição nem como parte da engrenagem social mas como indivíduo e criador, ou como associação de criadores. (...) Essa estratégia é a prática do ato criador, o homem como um instrumento de criação que muda continuamente seus produtos.” (1946, pág. 95).

Os nossos lares e jardins-de-infância deveriam substituir muitos de seus equipamentos de bonecas e brinquedos por egos-auxiliares, indivíduos reais que assumam o “papel” daqueles.” (1946, pág. 123).

Moreno criou a teoria dos papéis e foge aos propósitos deste ensaio detalhar tal tema6. O que importa aqui para a presente discussão é que os papéis constituem-se enquanto a forma de representação de determinadas funções sociais e pelas quais um psicodramatista reconhece determinado comportamento. Papel é forma e não movimento... Por mais que se desempenhe uma gama infinita de papéis ao longo da vida e os transforme de acordo com a singularidade de cada um, um papel sempre pressupõe uma máscara – uma expressão e uma voz, na qual cada um se apresentará numa relação, quer seja um papel antigo ou um novo, recém-criado. Enquanto forma é sempre um produto acabado, cristalizado. Uma conserva cultural. A forma sempre pressupõe uma cristalização, um não movimento, uma fixação. A máscara é essa fixação, esse ponto de apoio sempre igual a si mesmo a partir do qual se fala e se expressa, puro tempo sincrônico que exclui toda diacronia e impossibilita a história. A repetição do mesmo, de um tempo circular e fixo que se apresenta na máscara7. O eterno retorno do idêntico. Mesmidade. Não transformação. Um passado que sempre volta e impede novos encontros. Novos encontros implicam em novas máscaras que surgem nas fissuras da anterior, mesmo que ainda se trate de um mesmo papel.

O conceito de máscara enquanto fixação é descrito por Agamben nos ensaios acima citados. O autor recorre ao significado da máscara em cerimônias fúnebres para explicar tal cristalização. Segundo tais crenças o primeiro efeito da morte é o de transformar o morto em um fantasma (a larva para os latinos, o eídolon e o phásma para os gregos, o pitr para os hindus, etc.), ou seja, um ser vago e ameaçador que permanece no mundo dos vivos e retorna aos lugares frequentados pelo defunto. O objetivo dos ritos fúnebres é o de assegurar a transformação deste ser incomodo e incerto em um antepassado amigo e potente, que vive em um mundo separado e com o qual são mantidas relações ritualmente definidas. A morte faz com que o morto passe da esfera dos vivos, na qual coexistem significantes diacrônicos e sincrônicos, à dos mortos, na qual não há mais que sincronia. O fantasma – a larva – é um significante da sincronia que se apresenta ameaçadoramente no mundo dos vivos como significante instável por excelência, que pode assumir o significado diacrônico de um perpétuo vagar e de uma impossibilidade de fixar-se em um estado definido, assim um significante instável entre sincronia e diacronia, o qual nos ritos fúnebres transforma-se em lar – máscara e imagem esculpida do antepassado, que, como significante estável, garante a continuidade do sistema. Essa continuidade do sistema a que se refere Agamben é exatamente o oposto de uma revolução criadora, de uma transformação de mundo. Assim nos ritos e jogos fúnebres não há o objetivo de transformar sincronia em diacronia ou vice-versa, mas de transformar significantes instáveis em significantes estáveis. Portanto, a máscara ao ser entendida como uma fixação poderia ajudar-nos a compreender algumas pautas cristalizadas de conduta, uma parada no tempo, um eterno retorno do mesmo, um significante estável que já trás em seu conteúdo um mundo familiar, uma impossibilidade de brincar e criar, de jogar novos papéis-máscaras. Um novo ponto de vista a respeito de si e do mundo necessita da criação de um novo sujeito engendrado num outro enunciado, que se apresenta ao mundo numa outra máscara, mesmo que continue a desempenhar um mesmo papel.

Uma última ponte conceitual, embora muitas outras possam e deve haver, entre o pensamento de tais autores, está no que Agamben define como o que é o contemporâneo e no conceito socionômico de co-inconsciente. O contemporâneo para Giorgio Agamben é aquele que mantém um olhar fixo no seu tempo, para nele perceber não as luzes, mas o escuro. É aquele que percebe o escuro do seu tempo como algo que lhe concerne e não cessa de interpelá-lo, algo que, mais do que toda luz, dirige-se direta e singularmente a ele. Ora, o co-inconsciente moreniano, um conceito de difícil conceituação na teoria psicodramática, mas repleto de sentidos, não poderia ser também compreendido como o escuro – o contemporâneo de um grupo? Aquilo que está oculto, nas sombras, invisível ou sem condições de visibilidade e que ao se mostrar pode ser enunciado? Mas aqui já abriríamos outra região de vizinhança, desta vez entre o pensamento de Moreno e o de Michel Foucault. Quem sabe numa outra brincadeira.

Escrever este ensaio, antes de qualquer pretensão de verdade, constituiu-se numa atividade lúdica e prazerosa. Um brincar com a escrita, com os conceitos e com os autores. Transformar conceitos filosóficos e socionômicos em material lúdico para brincarmos com as verdades dos saberes instituído e deles extrairmos: novos saberes, novos conceitos, novos ritos e novos jogos. Resgatar o prazer em produzir um pensamento, não para encontrarmos a verdade do mundo, mas para nos transformar, para produzir outros pontos de vistas, criar novos enredos e novas histórias. O prazer é a pátria original do homem e conforme Aristóteles em Ética a Nicômano, citado por Agamben (2005, pág. 127) é “a cada instante um quê de inteiro e de completo”. E Agamben continua: “... O lugar próprio do prazer, como dimensão original do homem, não é nem o tempo pontual contínuo nem a eternidade, mas a história. (...). A história não é a sujeição do homem ao tempo linear contínuo, mas a sua liberação deste: o tempo da história é o cairós em que a iniciativa do homem colhe a oportunidade favorável e decide no átimo a sua própria liberdade”.



Cairós é o tempo oportuno da ação dramática.

Cairós é o aqui e agora.

Autores citados e obras consultadas

  1. AGAMBEN G. Infância e História – destruição da experiência e origem da história. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.

  2. ____________. O que é o contemporâneo e outros ensaios. Chapecó, SC: Argos, 2009.

  3. Chiappara JP. Michel Foucault: ficção, real e representação – a produção de sentidos sociais: desdobramentos teóricos contemporâneos. Dossiê Foucault N. 3 – dezembro 2006/março 2007. In: http://www.unicamp.br/~aulas/pdf3/19.pdf. Acessado em 21/07/2010.

  4. CUKIER R. Palavras de Jacob Levy Moreno – vocabulário de citações do psicodrama, da psicoterapia de grupo, do sociodrama e da sociometria. São Paulo: Ágora, 2002.

  5. Dedomenico AM. Processos de subjetivação: uma produção de pensamento a partir de uma prática psicodramática num centro de atenção em álcool e drogas. Monografia apresentada ao Departamento de Psicodrama do Instituto Sedes Sapientiae para obtenção do título de psicodramatista-didata. São Paulo, 2009.

  6. KELLERMANN PF. O psicodrama em foco e seus aspectos terapêuticos. São Paulo: Ágora, 1998.

  7. MORENO JL (1946). Psicodrama. São Paulo: Cultrix, 1997

  8. MORENO JL & MORENO ZT (1975). Psicodramaterapia de ação e princípios da prática. São Paulo: Daimon, 2006.

  9. PELBART PP. O tempo não-reconciliado. São Paulo: Perspectiva, 2007.

1 Giorgio Agamben (1942-), filósofo, ex­aluno de Heidegger. É o responsável pela edição italiana da obra de Walter Benjamin. Foi professor da Universidade de Verona e da Universidade de Nova Iorque. Leciona Estética na Facoltá Di Design e Arte emVeneza (IUAV). Algumas de suas obras: Homo Sacer I, II e III; Infância e História (2005); Linguagem e Morte (2006) e Profanações (2007).

2 Psiquiatra e psicodramatista-didata. Departamento de Psicodrama Instituto Sedes Sapientiae.

3 Os dois ensaios estão no livro Infância e História (2005).

4 Peter P. Pelbart em O tempo não-reconciliado comenta sobre a obra de Beaufret e de Hördelein a respeito da cesura do tempo trágico a partir da intervenção divinatória de Tirésias nas obras Antígona e Édipo Rei de Sófocles e sua mudança em relação ao tempo circular, que rima o fim com o começo nas obras de Ésquilo. (pág.73 a 85).

5 Michel Foucault ao discutir sobre outros espaços criou o conceito de heterotopia em oposição ao de utopia conforme se lê em um texto deste autor de 1967 e publicado em 1984. Aqui se faz uma apropriação de tal conceito do filósofo ao considerar-se o palco psicodramático como espaço heterotópico. Nas palavras de Foucault: “Primeiro, há as utopias. As utopias são espaços sem lugar real. São espaços que mantêm com o espaço real da sociedade uma relação geral de analogia direta ou oposta. É a própria sociedade aperfeiçoada, ou é o contrário da sociedade, mas, de qualquer forma, essas utopias formam espaços que são fundamental e essencialmente irreais. Também há, e isso provavelmente existe em todas as culturas, em todas as civilizações, lugares reais, lugares efetivos, lugares que estão inscritos exatamente na instituição da sociedade, e que são um tipo de contra-espaços, um tipo de utopias efetivamente realizadas nos quais os espaços reais, todos os outros espaços reais que podemos encontrar no seio da cultura, são ao mesmo tempo representados, contestados e invertidos, tipos de lugares que estão fora de todos os lugares, ainda que sejam lugares efetivamente localizáveis. Esses lugares, porque são absolutamente diversos de todos os espaços que refletem e sobre os quais falam, eu os chamarei, por oposição às utopias, de heterotopias.” In: Dossiê Foucault N. 3 – dezembro 2006/março 2007. Pág. 5-6.

6 Para uma discussão mais detalhada sobre a teoria dos papéis e sua articulação com os conceitos de máscara, território existencial e personagem, além das funções do papel enquanto designação, significação e manifestação dos sujeitos de enunciação e do enunciado ver Dedomenico (2009): Processos de subjetivação: uma produção de pensamento a partir de uma prática psicodramática num centro de atenção em álcool e drogas.

7 Sylvia Ferraz da Cruz Cardim em sua monografia de psicodramatista-didata, ainda em processo de escrita, articula os conceitos de tempo, de espaço, de identidade narrativa e o papel-máscara do dependente químico com sua impossibilidade de história pela eterna repetição do mesmo.


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