La crisis y la revolución en el mundo actual. Análisis y perspectivas



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II Jornadas Internacionales de Investigación y Debate Político

La crisis y la revolución en el mundo actual. Análisis y perspectivas”



VIII Jornadas de Investigación Histórico social Razón y Revolución

Buenos Aires, 10 al 12 de diciembre de 2009, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

 

Ponencia: “Política cultural e democracia no Brasil: um debate sobre o trabalho artístico na década de 1970”

Autor: Paixão, Cleiton


Pertenencia Institucional: Universidade Estadual Paulista - CAPES. São Paulo, Brasil.

Universidade Estadual Paulista



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Resumo: O presente trabalho pretende discutir as relações entre as políticas direcionadas para o setor cultural durante a década de 1970. Para isso será analisado os projetos implantados pelo Regime militar no Brasil, que procuraram direcionar essas políticas através do projeto de desenvolvimento pretendido para o país. Também será analisado as políticas culturais alternativas, criadas por grupos teatrais independentes, que buscavam na periferia paulistana novas formas de produção e atuação no setor cultural.
Palavras chaves: Comunicação, Cultura, Política.

No contexto nacional, além das conquistas esportivas no automobilismo e no futebol, a década de 1970 também ficou marcada pela constante repressão aos organismos intelectuais e artísticos e pelo crescimento da televisão no Brasil – reflexo de um período de contínuo avanço da Política Nacional de Desenvolvimento Econômico mantida pelos militares. Os mecanismos criados pelo governo com a função de manter o controle sobre a produção cultural no país naquele momento foram responsáveis pela censura e pela repressão a diversos trabalhos artísticos e produções culturais que estavam sendo realizados naquele instante. Segundo Ridenti (2000), trata-se de um período envolvido pelo processo de “modernização conservadora da sociedade brasileira”, que procurou desenvolver uma política econômica de desenvolvimento atrelando diversos setores da política nacional, inclusive políticas ligadas a produção e reprodução cultural, além de afirmar o Estado como financiador e elaborador de produções artísticas e “leis protecionistas” a iniciativas nacionais.

Miceli (1984) aponta que já no pós 64 o governo militar procura voltar suas atenções à área cultural no país. Fato que faz surgir em 1966, durante o governo de Castelo Branco, o Conselho Federal de Cultura – ligado ao Ministério de Educação e Cultura, MEC – que apresentava propostas a formulação de políticas culturais para o Brasil e, futuramente, pretendia a elaboração do Plano Nacional de Cultura. Nesse sentido, durante a década de 1970 foram contínuos os esforços do governo militar dirigidos a criação de políticas na área cultural que fossem adequadas ao modelo econômico que estava sendo implantado no país. Entretanto, esse mecanismo, proposto por representantes do Conselho Federal de Cultura “representava uma espécie de retaguarda daquilo, que poderia chamar de operação do Estado na área cultural”, pois, os diversos mecanismos criados pelos militares como forma de neutralizar os trabalhos artísticos que, até então, eram realizados pelas forças “adversárias” do governo naquele instante, como a censura prévia de peças de teatro e filmes e as intervenções diretas nas diversas produções artísticas, também foram utilizados “na tentativa [do governo] assumir o controle do processo cultural no passo seguinte” (COHN, 1984, p. 87).

As propostas do governo militar para o setor cultural no país fez com que tivesse origem a Política Nacional de Cultural – PNC –, uma política com objetivos claramente especificados, ou seja, pretendia-se com a instauração da PNC a centralização e o “controle sobre o processo cultural. Tudo isso tem a ver com a posição de desvantagem em que o regime se encontrava nesse terreno, visto que as posições mais importantes ainda estavam ocupadas por “adversários” (COHN, 1984, p. 88).

A atuação de o governo militar no setor cultural deu inicio à criação da Política Nacional de Cultura em 1975, durante o governo Geisel, tendo a frente do MEC Ney Braga, um “militar reformado cuja carreira política se consolidava através de sucessivas vitórias eleitorais e que se beneficiava ainda da imagem de prócer simpático ao patrocínio das artes” (MICELI, 1984, p. 65). Esse trabalho, pretendido pelos militares, pode ser entendido como um segundo momento nas tentativas, do estado militar, em criar mecanismos que atuassem mais significativamente no setor cultural. Durante a gestão de Jarbas Passarinho no MEC, em 1973, no governo Médici, foi criado um plano intitulado ‘Diretrizes para uma Política Nacional de Cultura’. Esse plano caracterizava a importância e necessidade da criação ou “reorganização” de outro órgão já existente, de maneira que fosse “aumentado sua “hierarquia e a área de competência, assim como poderes de planejamento e execução, coordenação e avaliação, de forma a obter um conjunto harmônico e integrado” (COHN, 1984, p. 88).

A PNC representou um importante papel no processo pelo qual o Estado buscava formular suas estratégias para atuar mais efetivamente no setor cultural, pois, a política econômica, como vimos, se tratava de um ponto estratégico para o governo e não se restringia apenas a controlar ou reprimir o trabalho artístico da esquerda, mas, também adequar a política econômica brasileira aos novos valores trazidos com as transformações no mundo capitalista, na tentativa de inserir o Brasil no círculo dos países de “primeiro mundo”. Podemos observar que a proposta do governo militar em construir uma instituição cultural, conseguiu implantar diversos organismos como o Conselho Nacional de Cinema (Concine), a reformulação da Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme), a criação da Fundação Nacional da Arte (Funarte) e também uma “reestruturação” do Serviço Nacional do Teatro (SNT), entre outros.

Mesmo com as intenções políticas, caracterizadas, também, por mecanismos que restringiram e reprimiram diversos produtores e trabalhos artísticos em favor da implantação da Política Nacional de Cultura, diversos intelectuais apontam para uma “significativa” mudança nas intenções do governo militar em “institucionalizar” o setor cultural brasileiro. Uma “institucionalização” cultural, que como vimos, ligada a um projeto de desenvolvimento econômico, que caminhava na contramão de grande parte dos projetos e trabalhos artísticos que vinham sendo criados e desenvolvidos desde finais da década de 1950. Com isso, mesmo que na prática, a PNC tenha trazido o surgimento de diversas instituições, permitindo “a formação de equipes estáveis de técnicos responsáveis pela elaboração, acompanhamento e a avaliação de projetos nos diversos ramos da produção cultural” (MICELI, 1984, p. 63), temos que observar em que medida esses mecanismos tiveram uma efetiva atuação nos setor, já que, como vimos, esse mesmo governo “preocupado” com a cultura no país, censurou e reprimiu diversos trabalhos artísticos no período, além de prender, torturar e mandar para o exílio diversos artistas, até mesmo aqueles que não tinham ligações diretas ou indiretas com projetos que questionassem o governo.1

Ora, os contrastes dessa “política oficial” de cultura podem ser observados tendo em vista que uma das funções pré estabelecidas pela PNC era a preocupação com o fortalecimento da “personalidade nacional”, na qual a destruição do “acervo cultural acumulado ou o desinteresse pela contínua acumulação da cultura representariam indiscutível risco para a preservação da personalidade brasileira e, portanto, para a segurança nacional” (COHN, 1984, p. 90). Essa política, caracterizada mais pela sua função mercadológica e como forma de assegurar para o governo o controle da educação político e ideológica, fez com que a indústria cultural, desenvolvida no bojo do frágil capitalismo brasileiro, tivesse uma base forte e segura para o constante crescimento, principalmente da televisão.

A análise da atuação do Estado no trabalho cultural deve ser feita de maneira a inserir no debate as intenções políticas do governo militar dentro do amplo processo que caracterizou o modelo de desenvolvimento pretendido para o Brasil, pois, paralelamente à marginalização econômica e cultural da maior parte da população brasileira nas décadas de 1960 e 1970, é contínuo o crescimento de um mercado cultural nacional, o qual “possibilita a consolidação da indústria cultural e reorganiza a política estatal no que se refere à área da cultura” (ORTIZ, 1985, p. 85).
Cultura e mercado: dois lados de uma mesma produção artística
Durante a década de 1970, com a “consolidação de grandes conglomerados” – impulsionados pela política do governo militar que pretendia consolidar a implantação de uma indústria cultural no Brasil, a qual começava se firmar através do controle dos meios de “comunicação de massa, como a TV Globo, a Editora Abril, entre outros, ocorre um considerável crescimento na produção cultural. Esse período possibilitou o estabelecimento de novas estruturas para as realizações e os empreendimentos culturais” (ORTIZ, 1985, p. 87). Principalmente para aqueles que se colocam a discutir em suas obras questões referentes à identidade nacional, pois, não apenas a Televisão como também órgãos ligados ao governo, como a Embrafilme e a Funarte, aproveitaram a experiência e os trabalhos de artistas e pessoas ligadas à produção cultural de esquerda durante a década de 1960, para fortalecer os quadros nessas instituições públicas e privadas. Foi o caso de grande parte do “cinemanovistas” que tinham um projeto de busca da identidade nacional do brasileiro e, após longas divergências no pré 64, durante o período de “abertura política promovida pelo presidente Geisel e a reorganização da Embrafilme, passaram a colaborar, em sua maioria” (RIDENTI, 2000, p. 94). Numa entrevista a Ridenti (2000), Nelson Pereira dos Santos afirma que naquele momento a entidade adotou um programa nacionalista, “que nós propusemos, porque até então era uma coisa de paternalismo. [...] O cinema brasileiro deu um pulo, naquela época. Passou a produzir muitos filmes e começou a ter uma presença importante no mercado.”2

Ventura (2000) enfatiza a falta de um movimento cultural representativo e de qualidade na década de 1970, caracterizado, pelo autor, como um momento de “vazio cultural”. O autor identifica como causa desse “vazio”, os diversos elementos que constituíam a política econômica e social estabelecida pelo regime militar, além de questões imbricadas dentro dos próprios movimentos culturais.

Além da forte repressão trazida com o AI-5, outro fator que podemos entender como ponto importante na perseguição ao trabalho cultural da década de 1970 foi a criação de mecanismos políticos e econômicos, trazidos na esteira do desenvolvimento econômico brasileiro, que viriam a dificultar o trabalho da esquerda em fazer suas críticas junto a sociedade brasileira, impedindo o debate sobre a atualidade da política brasileira. Este fator, somado aos investimentos governamentais no setor cultural, teve um papel fundamental para a virada de posição nos debates sobre a cultura que era desenvolvida no país naquele momento.

É importante salientar que Ventura (2000) entende o “vazio cultural” no sentido de um vazio qualitativo e não quantitativo, pois, os balanços realizados durante o início da década de 1970 mostravam a queda de produção artística no Brasil e já apontavam certos sintomas inquietadores, como no caso do teatro, em que apenas doze textos brasileiros (nove no Rio de Janeiro e três em São Paulo) tinham sido apresentados, quando em 1962 o número fora o dobro.

A queda da produção qualitativa é identificada pelo autor como sendo reflexo do contexto político descrito anteriormente, ou seja, como fruto de uma política mercadológica que estava sendo proposta para o país aos moldes do governo militar, através da Política Nacional de Cultura - PNC. A política econômica de desenvolvimento brasileiro pretendida na estrutura capitalista teve um papel fundamental para a entrada da indústria cultural no país. Além de fazer parte de um programa político que se caracterizou pela função de uma educação político e ideológica, também a criação de organismos relacionados a produção e reprodução da cultura no país tinham seus interesses voltados para a consolidação de um mercado nacional cultural, guiado por uma lógica que privilegiava o consumo, ou seja, na forma como se apresentou a PNC deixava claro os interesses do governo militar em criar instituições culturais que pretendiam alcançar um maior número de consumidores sob a bandeira da “identidade nacional” e da “democratização” cultural para a população brasileira, a qual focava seu trabalho apenas para o consumo fácil dos produtos culturais previamente estabelecidos pelo governo. Assim, “na medida em que o nacional se consubstancia na existência das agencias governamentais, popular passa a significar consumo” (ORTIZ, 1985, p. 114).

Essa característica que privilegiava a quantidade em detrimento a qualidade da produção cultural brasileira, apresentava o consumo como consolidação da eficácia das propostas estabelecidas pela política cultural do governo militar. Isso pode ser observado em “um relatório sobre as atividades culturais do estado [que] dirá: O rendimento de uma política cultural se mede pelo aumento do índice de consumo e não pelo volume das iniciativas” (ORTIZ, 1985, p. 116).

Também envolvido por esse contexto, e por que não falar conseqüência dessa política cultural, Silvana Garcia (1990) apresenta outro ponto importante desse momento, a saber, a construção de uma cultura de militância político–social registrada no trabalho de diversos grupos de teatro que tinham como público alvo, os locais em que a Política cultural “oficial” não alcançava. Traçando o panorama de alguns grupos alternativos que atuavam neste setor, Garcia (1990), trabalha com o modelo de teatro desenvolvido por alguns grupos durante a década de 1970. Como salienta a autora, esses grupos surgiam de forma espontânea, realizando experiências que muitas vezes não chegava aos palcos ou sequer passava dos ensaios, mas que conseguiu se concretizar como um trabalho artístico, crítico da situação política e cultural do período. A “política cultural” alternativa, criada por esses grupos com uma estética diferenciada, em sua maioria à margem da política cultural estabelecida durante regime militar, tinha como característica principal um trabalho teatral diferenciado dos teatros convencionais dos grandes centros, ou seja, procuravam realizar um trabalho direcionado, principalmente, ao público da periferia e dos bairros mais afastados da capital paulista. Esse trabalho pode ser entendido como uma maneira de por em debate questões relacionadas ao cotidiano da sociedade, no sentido de criar novas formas de organização popular contra as políticas do governo militar, além de caracterizar um meio de denúncia contra a precariedade pela qual o trabalho artístico estava sendo submetido, frente às políticas implantadas pelo regime militar.
Cultura e política na década de 1970: a preocupação com o “vazio cultural”
Através de um questionário realizado pela revista Visão em 1971, organizado com o objetivo de fazer um balanço cultural da década de 1970, diversos intelectuais manifestaram certa decepção com relação ao passado e um grande pessimismo com relação ao futuro da produção cultural nacional no Brasil. Ventura (2000) aponta que o resultado desse documento relatava que um “vazio cultural” havia tomando conta da cultura brasileira que, inserida no processo de desenvolvimento econômico do país, se encontrava estagnada, realizando um movimento contrário à década anterior, caracterizada como um dos momentos mais produtivos da cultura brasileira.

Esse “momento obscuro” da cultura no Brasil, para alguns intelectuais, é entendido como resultado de aspectos característicos da nova ordem política estabelecida no país: repressão aos meios artísticos, de comunicação e o processo acelerado do desenvolvimento econômico capitalista que o país adotava. Como vimos anteriormente, Ventura (2000) apontava para uma perspectiva na qual a “quantidade suplantava a qualidade”, criando uma forte base estrutural para o desenvolvimento da cultura de massa e a emergência de valores estéticos diferenciados, que enfocavam o consumo fácil, o que facilitou o grande crescimento da televisão no Brasil. Nessa perspectiva, o autor encontra um paradoxo na década de 1970: um momento em que o Brasil atingia um alto índice de desenvolvimento do produto interno bruto, por um lado, e a queda assustadora da produção cultural nacional.

Com o aperfeiçoamento dos meios de censura, a vida cultural do país passou a ser vigiada e controlada de perto. O teatro, o cinema, a música, as bibliotecas, entre outros, foram atacados pelo novo regime, que castrou tudo que oferecesse algum tipo de ameaça ou resistência à ordem estabelecida. Mais de cem peças de teatro foram interditadas, diversos filmes tiveram sua exibição proibida, artistas e intelectuais foram exilados e/ou ficaram proibidos de se apresentarem em rádio e televisão, livros de autores como Drummond, Machado de Assis, Jorge Amado, foram retirados das livrarias e recolhidos aos depósitos da polícia.

Essa análise de 1970 também é identificada como sendo resultado da não integração de alguns intelectuais e produtores culturais ao novo cenário cultural instaurado pelo capitalismo no Brasil. Diante das mudanças nesse setor brasileiro, principalmente com a criação de órgãos governamentais diretamente ligados à produção e ao “fomento” cultural no país e, conseqüentemente, com a entrada desenfreada da “indústria cultural” influenciando diretamente no dia a dia da população brasileira, parte dos representantes do trabalho artístico não conseguiram se adaptar ao novo “modelo cultural” que estava sendo proposto, mantendo suas aspirações aos modelos artesanais produzidos anteriormente. Essa desarmonia entre parte dos representantes da produção cultural nacional e a nova estrutura educacional, cultural e artística articulada pelo governo militar, foi – e é – fonte de constates debates e críticas que combatiam esse modelo em nome da qualidade e da liberdade de criação, diferenciando-se dos novos padrões estéticos, “industrializantes” e imperialistas dessa estrutura cultural, que, desde seu inicio, se desenvolveu subordinado às leis do mercado, condicionada pelas leis de produção.

Diversos problemas surgiram com a “massificação cultural” no Brasil, trazida pela política de desenvolvimento econômico do governo militar, o que dificultou grande parte dos trabalhos artísticos que caminhavam para um amadurecimento. Começando pela interrupção do processo que a música popular atravessava com a Bossa Nova e com o movimento Tropicalista, através de nomes como João Gilberto, Caetano Veloso e Gilberto Gil, passando pelo Cinema Novo de Glauber Rocha, pelo teatro que propunha uma nova dramaturgia com grupos como o Oficina, o Arena e afetaram até mesmo grupos que realizavam um trabalho diferenciado como o União e Olho Vivo e o Grupo Forja – do sindicato dos metalúrgicos de São Bernardo do Campo, chegando até à literatura. Vários foram os descaminhos e as lacunas deixados pelo “fantasma da modernização” e, para garantir que esses trabalhos artísticos tivessem continuidade, era preciso uma adaptação ao modelo de mercado cultural que se instaurava. Entretanto, Ventura (2000) acredita que para isso acontecer seria necessário não só uma legislação mais liberal de censura, como estímulos à larga difusão, aspectos que a então realidade brasileira desconhecia. Este fator atingiu principalmente o cinema, onde a concorrência e o processo de industrialização eram maiores e por isso carecia de mais incentivos tanto políticos como fiscais para manter um padrão que se adequasse ao novo modelo.

Como já discutido, os mecanismos utilizados pelo governo para estabelecer sua política (AI-5 e a censura), tiveram ligação direta com o recrudescimento dos movimentos sociais e culturais que cresciam desde o final da década de 1950. No entanto, a expressão “vazio cultural” era combatida pelos censores do governo com dados que mostravam o contrário, exibindo números que indicavam o aumento da produção cultural.

O aumento quantitativo se colocava como reflexo de uma cultura “digestiva” e descomprometida, agarrada a objetivos essencialmente mercadológicos, desqualificando a importância e originalidade do trabalho artístico, em busca apenas de uma qualidade padronizada e pré estabelecida, capaz de satisfazer as demandas do setor menos exigente do público consumidor de bens culturais. Um dos fatores mais característicos dessa cultura é o caráter aético, apolítico, aideológico e acrítico característico desse momento cultural do país.

No caso do cinema, o jornalista oferece alguns dados do Instituto Nacional do Cinema, dados esses que mostram a preferência popular por obras que não faziam referência a questões políticas ou sociais, os sucessos de bilheteria eram baseados em filmes de comédias eróticas ou então que exibissem “ídolos populares” como Roberto Carlos – com três filmes na lista dos vinte cinco maiores sucessos de bilheteria -, Teixeirinha – com dois filmes na lista – e Mazzaroppi – com cinco filmes na lista de maiores sucessos no momento.

Ainda que seguindo o mesmo caminho do cinema, a música conseguiu apresentar alguma originalidade. Apesar da dominação maciça no mercado de músicas de telenovela, observa-se a presença de nomes como Chico Buarque de Holanda e Caetano Veloso, claro que em menor grau que os sucessos das novelas como “Selva de Pedra”, de Janete Clair em 1972 e “O bem Amado” do autor Dias Gomes em 1973.

Essa questão também é constantemente debatida entre os representantes da produção editorial brasileira, pois, diversos são os argumentos e exemplos que avaliam como positivo um aumento considerável ocorrido no campo editorial naquele instante. Através de uma pesquisa realizada pelo Serviço de Estatística do Ministério da Educação e Cultura, observa-se que houve um aumento no número de livros – nacionais e traduzidos –, números que durante a década de 60 chegavam a menos de um livro por brasileiro, chega a dobrar na década de 1970. Mesmo não sendo consenso entre os autores, essa produção é identificada por alguns como uma literatura “descompromissada”, ou seja, obras que continham pouco valor no seu conteúdo. Obras de autores nacionais como Chico Anysio e Jô Soares lideravam listas de best-sellers.

O autor também aponta a participação do teatro nesse debate, contudo, mesmo com a queda de qualidade e o aumento da quantidade ocorrida em todo setor cultural brasileiro, o teatro era prejudicado pela falta de opções de repertório. De acordo com um documento enviado ao Ministério da Educação pelo Grupo de Trabalho da Classe Teatral de São Paulo, os trabalhadores do teatro sofriam, ainda, das conseqüências trazidas pelo fechamento das perspectivas – fechamento causado pela censura federal –, afetando toda a classe teatral e o público dos teatros.

Mesmo com a queda da produção teatral, apontada por Ventura (2000), podemos observar que essa carência artística, pelo menos na parte teatral, era um fator característico dos teatros do centro das capitais, dos teatros freqüentados pela classe média. Entretanto, Garcia (1990) mostra como essa falta de perspectivas fez com que novas experiências surgissem na década de 1970, ou seja, à parte à política cultural estabelecida pelo governo militar é possível encontrar diferentes experiências teatrais que podem caracterizar – de maneira informal e com diferentes interpretações entre os grupos – uma política cultural alternativa, surgida a partir das experiências de grupos teatrais que buscavam novas alternativas artísticas, principalmente nos trabalhos realizados nos bairros mais afastados dos centros culturais.


A periferia como palco para uma política cultural alternativa
É nesse contexto, comenta Garcia (1990), que surgiram, no período, diversos grupos alternativos, com a intenção de fazer um trabalho direcionado a um público mais carente, tanto econômico como culturalmente. Muitos sem experiências ou com pouca formação se dirigiam até as periferias das cidades para realizar suas apresentações. Utilizavam, como precondição, o fato desse público ter pouco, ou nenhum, acesso aos produtos culturais oferecidos pelas cidades, por morarem distantes dos grandes centros, onde ocorria a maioria dos espetáculos. Para a autora, o movimento teatral que seguiu em direção aos bairros na década de 1970 pode ser considerado uma tendência diferente dos outros projetos alternativos que surgem no mesmo período, já que a atuação desses grupos teatrais estava ligada aos movimentos sociais de bairros e tinham um vínculo estreito com o momento político, “fundindo-se política e cultura na reorganização da sociedade civil sob a ditadura” (GARCIA, 1990, p. 123).

Um teatro diferenciado na maneira como desenvolvia seu trabalho. Diretamente ligado ao momento político da época, muitas vezes até sem uma estrutura ideológica definida e com objetivos um pouco confusos, esses grupos, na maioria das vezes, se apresentavam em lugares precários e sem as mínimas condições necessárias de produção ou qualidade artística. Em geral, a maioria adotou uma política de sobrevivência e manutenção dos trabalhos com recursos próprios, mantendo-se através de subsídios e/ou, ainda, se apresentando apenas no período noturno ou aos finais de semana.

Garcia (1990) aponta alguns grupos como precursores desse movimento de teatro popular na década de 1970, entre eles: Núcleo Expressão de Osasco; Teatro – Circo Alegria dos Pobres; Teatro União e Olho Vivo; Núcleo Independente; Truques, Traquejos e Teatro, Grupo Forja e o grupo Galo de Briga. Como característica singular, a autora considera os principais aspectos que aproximam esses grupos e os colocam em posição diferenciada no movimento independente: a produção coletiva dos espetáculos, “atuar fora do âmbito profissional; levar o teatro para o público da periferia; produzir um teatro popular; estabelecer um compromisso de solidariedade com o espectador e sua realidade” (GARCIA, 1999, p. 124).

Muitos desses grupos assumiram uma postura influenciada pelo “romantismo revolucionário” que, segundo Ridenti (2000), caracterizou grande parte da cultura nacional na década de 1960 e 1970. Porém, com a exceção de alguns grupos que possuíam em sua formação apenas integrantes da classe média, outro fator bastante característico desse movimento foi a adesão de pessoas de diferentes setores da sociedade ao teatro. Assim, alguns grupos eram bem abertos e possuíam em sua formação bancários, servidores públicos, operários, entre outros.

Essa característica, entretanto, não foi adotada por todos os grupos que participavam desse “movimento bairrista”, pelo contrário, era um dos pontos de divergência entre os grupos. Alguns acreditavam que para desenvolverem um senso crítico era necessário “ser diferente”, ou seja, por serem um grupo de classe média se dirigindo para o bairro, era necessária a existência de certo distanciamento do público, para que pudesse ser feito um trabalho realmente crítico. Numa entrevista a Ridenti, Celso Frateschi, ator e diretor do grupo Núcleo Independente na década de 1970, separa em duas partes os diversos grupos que atuavam nos bairros naquele momento. A primeira parte “veria o trabalho cultural como uma coisa independente, com uma função cultural que tem importância política” a exemplo o grupo Núcleo Independente, em que atuou. A segunda “veria o trabalho cultural como instrumento do trabalho político, que, dentro de uma hierarquia, estaria em primeiro plano, caso do grupo Teatro União e Olho Vivo, comandado por César Vieira.

A relação desses grupos populares com as comunidades é outro fator diferencial e importante de ser observado. A princípio, uma das características desses grupos é a de fazer com que a finalização dos espetáculos seja feita de acordo com a participação dos espectadores, assim, muitas apresentações eram levadas aos palcos antes mesmo de serem concluídas. É a partir das reações do público durante a peça, com os debates realizados, durante ou após os espetáculos, e de enquetes preparados pelos grupos, que a peça vai tomando forma. Esse é um fator importantíssimo, pois é nessa participação que o público se coloca de maneira crítica frente aos acontecimentos, tanto questionando a peça, como respondendo aos questionários ou participando dos debates que geralmente ocorrem após os espetáculos. Então, explica Garcia (1990), é através desses debates que o grupo consegue construir uma relação mais íntima com o público, e com isso debater mais o cotidiano cultural político e econômico nacional e fazer com que seu trabalho se aprofunde e se desenvolva a partir dessa realidade, na tentativa de aumentar cada vez mais o debate com o público.

Dentro do trabalho artístico realizado por alguns grupos era pretendida a criação de uma “Casa de Cultura” que ficaria destinada à visita e participação da comunidade, na tentativa de suprir a carência de espaços culturais, de lazer e até mesmo incentivar na comunidade a idéia de promover eventos e agitações culturais, incentivando e estimulando os artistas locais. Entretanto, com a “abertura política” e o aumento nas dificuldades para a realização de seus trabalhos, essa “política cultural alternativa” sofreu uma série de desgastes, o que acarretou no encerramento de diversas atividades culturais dessa natureza, restando apenas aqueles que conseguiram se adaptar às novas exigências do mercado cultural nacional.
Cultura, Economia e Política
A partir da década de 1990 podemos observar que a produção cultural passa a assumir um caráter econômico, principalmente quando começa a fazer parte de políticas nacionais e internacionais, como forma de estimular o comércio de produtos, serviços e bens culturais entre os países. No Brasil as políticas implantadas no setor cultural durante o governo Fernando Henrique Cardoso (1995-2002) foram pautadas pela função econômica que a cultura deveria cumprir. Para isso foram realizadas desde modificações no sistema de financiamento privado, como o aumento da porcentagem de abatimento fiscal que poderia ser realizado por empresas que investissem em cultura através das Leis Rouanet e do Audiovisual, até a reformulação estrutural de instituições culturais governamentais como a Funarte, o IPHAN e a Biblioteca Nacional. Tudo para que a estrutura cultural brasileira estivesse preparada e integrada às mudanças exigidas com a globalização que marcou a economia mundial no período. Hoje, a concretização do potencial econômico que a cultura adquiriu durante o governo FHC, pode ser observada a partir de sua inclusão na pauta de negociações em órgãos como a Organização Mundial do Comércio, o que efetivou a proposta do Regime Militar na década de 1970 de colocar o produto cultural para ser negociado na estrutura do mercado como os demais produtos.

Com a abertura da política nacional em 1985, em meio à crise econômica gerada durante o governo militar no Brasil, no governo do Presidente José Sarney foi criado o Ministério da Cultura, órgão que deveria firmar a participação do governo federal no setor cultural e estabelecer uma estrutura para garantir a produção e a reprodução das atividades culturais e artísticas oriundas da sociedade brasileira. Logo no início dos trabalhos, o Ministério da Cultura se deparou com a debilidade da estrutura econômica nacional e enfrentou diversos problemas financeiros e administrativos. A ineficiência da atuação do Ministério, refletida pelas dificuldades de manutenção dos programas existentes, fez com que houvesse várias substituições na direção da pasta, que em 1986 foi assumida por Celso Furtado.


O Ministério da Cultura (MinC) foi criado em 1985, uma estrutura burocrática independente do Ministério da Educação. Mais importante do que isso, houve autonomia da gestão financeira possibilitada pela existência de um orçamento próprio. Até então, por mais que as instituições criadas para o setor tivessem autonomia na gestão de seus recursos, disputavam o imenso orçamento do ministério com as prioridades da Educação. Com a criação do ministério, além da possibilidade de se estruturar melhor as fundações e institutos sob sua administração, houve a possibilidade de se trabalhar com a idéia de um orçamento próprio” (BASTOS, 2004, p. 126).
Entretanto, mesmo com orçamento próprio, devido aos diversos problemas econômicos que atingiram o país naquele instante, principalmente com a crise causada pelo forte desequilíbrio da balança de pagamentos, estimulada por um processo de desenvolvimento econômico baseado no “dinamismo da reprodução indiscriminada de padrões de consumo imitados de sociedades que se beneficiam de níveis de produtividade e renda muitas vezes superiores aos nossos”(FURTADO, 1984), foi necessário eximir o Estado das atividades relacionadas a produção cultural, atribuindo ao mercado empresarial a responsabilidade de atuar no setor através da criação da primeira lei de incentivo fiscal para a cultura. A Lei n° 7.505, de 02 de junho de 1986, chamada “Lei Sarney”, que foi criada para “superar” as dificuldades financeiras do setor e abriu espaço para que o mercado cultural começasse a se desenvolver. O primeiro mecanismo de incentivo à cultura “veio reverter uma tendência retórica de desconfiança no mercado e concretizar uma política de intervenção mínima do Estado na Cultura” (CASTELLO, 2002, p. 631).

Até finais da década de 1990 o governo federal se isentou de qualquer investimento no setor cultural, principalmente após o governo Collor, que desmanchou o Ministério e outros órgãos de cultura, como a Funarte, o IPHAN, Embrafilme, entre outros, atribuindo essa responsabilidade aos governos estaduais e municipais. Em dezembro de 1991 foi instituída a Lei° 8.313, a qual previa a criação do “Programa Nacional de Apoio à Cultura” (PRONAC), que ficou conhecida como “Lei Rouanet” e também pretendia suprir a demanda do setor cultural com recursos oriundos da renúncia fiscal.

O Ministério da Cultura só foi reestruturado em 1992, durante o governo Itamar Franco, assim como outras instituições também desmembradas durante o governo Collor. No governo de Itamar Franco, além de ser mantida a Lei Rouanet, também foi criada a lei de incentivo para o Audiovisual, com foco especial para o campo cinematográfico. Segundo Calabre (2007), esse foi o início de um processo no qual a política cultural se estruturou de forma mais significativa pela posição de leis de mercado, na qual o Ministério teve cada vez menos poder de interferência na área.

Como afirma Arruda (2003), durante o governo de Fernando Henrique Cardoso os mecanismos de renúncia fiscal – Lei Rouanet e Audiovisual – responderam pelo maior volume dos investimentos no setor cultural, os quais superaram os recursos provenientes do orçamento estatal, ou seja, a política implementada pelo Ministério era baseada na captação de recursos no mercado e na promoção das iniciativas ligadas ao chamado marketing cultural.


Um fator externo pressionou, desde o primeiro momento, a política cultural do governo de Fernando Henrique Cardoso: a conjuntura mundial, caracterizada pela globalização, pela internacionalização da economia e pelo predomínio do mercado. Panorama que exerceu forte influência, também, nos governos de José Sarney, Fernando Collor e Itamar Franco, e que naquele momento se exacerbava. Já no período em que ocupou a Secretaria da Cultura durante o governo Collor, o diplomata Sérgio Paulo Rouanet cunhou, em breves palavras, a idéia que, no governo Fernando Henrique, vinha se impor com a força de um destino: “Cultura só com lucro” (CASTELO, 2002, p. 638).
Essas características externas, citadas acima, foram responsáveis pelo surgimento das diretrizes que o setor cultural deveria cumprir naquele instante, a saber, uma nítida posição de mercado, a qual também forçou a reorganização das produções culturais. O trabalho artístico passou a depender de sua adequação ao padrão cultural regulado pelo mercado, que criou parâmetros para identificar o que deveria ser entendido, patrocinado e consumido como cultura no país. Esse elemento favoreceu a utilização dos mecanismos de renúncia fiscal como forma de estruturar o “marketing cultural”.

Os problemas trazidos com a instauração desses mecanismos de financiamento são constantemente apresentados por produtores culturais e artistas, entretanto, é importante lembrar que na forma como ele foi instituído, além do abatimento fiscal – cerca de 100% dos recursos investidos – a empresa responsável pelo fomento também passou a se beneficiar da identificação que o produto financiado gera com o marketing cultural.

Nesse processo, o empresário ou a empresa que passaram a utilizar as “leis de fomento e incentivo à cultura”, também começaram a estabelecer critérios que privilegiavam produtos e instituições culturais que lhes oferecessem determinada garantia dos investimentos. Esse fator foi responsável pelo surgimento, no período, de diversas instituições culturais vinculadas às próprias empresas patrocinadoras. Essa característica é extremante importante a ser analisada, pois, segundo Castello (2002), mais da metade dos patrocínios realizados através da Lei Rouanet ao logo do primeiro ano da gestão FHC/Weffort, foram concentrados em apenas dez projetos, os quais, em sua maioria, estavam ligados à instituições culturais criadas pela iniciativa privada, em particular empresas vinculadas a grandes bancos. Com essas instituições absorvendo grande parte dos recursos dirigidos para a cultura, restava uma pequena parcela a ser distribuída entre outras produções, entretanto, essas eram beneficiadas somente se tivessem em seus quadros representantes do setor artístico já consagrados pela mídia.

Os efeitos dessa posição mercadológica do setor cultural juntamente com as lacunas dos mecanismos de fomento também passaram a restringir os investimentos às regiões brasileiras que se caracterizavam como maiores mercados consumidores, principalmente quando observamos que entre 1996 e 2001, a região Sudeste recebeu 85,7% do total de investimentos no setor. Logo, como observamos anteriormente, podemos afirmar que parte considerável desses investimentos foram realizados de maneira a objetivar um efetivo retorno comercial, ou seja, pouco ou nada tem haver com a tão pretendida “democratização cultural” prevista pelo fomento e em diversos editais expedidos pelas empresas. É nesse sentido, também, que os mecanismos de fomento acabaram por se limitarem aos grandes centros, pois, da maneira como são estruturados, não viabilizavam o acesso à cultura de forma igualitária em todos os estados brasileiros, mas sim, somente aqueles que apresentavam um potencial financeiro e comercial para o retorno desses investimentos, contrariando a visão “positiva” que Weffort apresentava acerca da política cultural “democrática” que havia instituído, principalmente quando avaliou que se tratava de uma “política que se [inspirava] na idéia da valorização da liberdade e da diversidade e que [buscava] fomentar o desenvolvimento cultural do País”.3

O resultado de todo esse processo desestruturado da política cultural do governo FHC/Weffort, foi o de uma enorme concentração das aplicações de recursos dirigidos ao fomento cultural nacional em um campo proporcionalmente restrito e se configurou pela adoção do mercado como promotor e financiador cultural. Os efeitos dessa nova configuração podem ser observados através do caráter mercadológico que a cultura vem enfrentando nessa nova lógica, no qual o trabalho artístico é avaliado pelo seu valor no mercado. Basta observarmos as dimensões que o setor cultural está alcançando através de acordos estabelecidos através de sistemas de Cooperação Internacional em cultura como o Mercosul Cultural ou a Comunidade dos países que falam língua portuguesa (CPLP) ou mesmo em órgãos como a Organização Mundial do Comércio (OMC).

De acordo com os dados apresentados pelo Ministério da Cultura em outubro de 2008 é possível encontrar hoje certo aumento nos “incentivos” destinados ao setor cultural, os quais apontam para um crescimento aproximado de 96,8% entre os anos de 2003 e 2007. Nesse mesmo período, segundo os dados, o Ministério aumentou seus investimentos nas regiões Norte e Nordeste.

Durante o Fórum de Investidores Privados em Cultura, realizado em São Paulo no dia 24 de abril de 2007, organizado pelo Grupo de Institutos, Fundações e Empresas4, reuniram-se institutos culturais, empresas e governo, oportunidade em que foram divulgados dados sobre a avaliação da economia da cultura no País. As estatísticas apresentadas pelo ministério indicavam o perfil cultural brasileiro e quais eram os maiores investidores privados em cultura no Brasil.5 Através de dados apresentados pelo Sesi (Serviço Social da Indústria) ao jornal O Estado de São Paulo6, observamos que, até aquele momento, somente cinco Estados brasileiros não possuíam legislação própria de incentivo à cultura: Alagoas, Maranhão, Amazonas, Roraima e Rondônia. Esses dados apontam para a precariedade da produção e do acesso à cultura pela população, pois, esse fato se agrava quando pensamos que com as atuais leis federais essas regiões são as que mais sofrem a falta de investimentos, por não serem entendidas como grandes mercados consumidores para o Marketing Cultural. Elemento que pode ser observado pelos índices que apontam os investimentos culturais feitos através da Lei Rouanet e do Audiovisual entre 2003 e 2007, afirmando que a região Sudeste continua sendo responsável por cerca de 80% dos investimentos, os quais acabam excluindo a produção de projetos inovadores e sem retorno de marketing.7

Em outubro de 2008 o Ministério da Cultura divulgou números que também indicam a “exclusão cultural” que cerca parte da sociedade brasileira, na qual apenas 13% da população freqüentam salas de cinema durante o ano; 92% da população nunca freqüentou museus; 93,4% jamais freqüentou exposições de artes; mais de 90% dos municípios brasileiros não possuem salas de cinema, teatro, museus ou espaços culturais.8



A entrada de Lula na presidência e Gilberto Gil na pasta da Cultura, a principio, apresentou ares de mudanças, principalmente com relação ao financiamento das atividades culturais e artísticas no Brasil via “Lei Rouanet”. Contudo, as discussões levantadas pelo governo sobre esses mecanismos não tiveram uma ação efetiva que pudesse se configurar como relevante para ser identificado como uma real mudança na Lei. Isso pode ser observado, principalmente, quando comparamos os dados sobre os investimentos da Lei Rouanet por regiões brasileiras. Como vimos anteriormente, entre 1996 e 2001 a região Sudeste recebeu cerca de 85,7% do total de investimentos no setor, percentual que não mudou entre os anos de 2003 e 2007, quando esses índices somam em torno de 80% dos investimentos em cultura.9 Em 2008, após a saída de Gilberto Gil e com Juca Ferreira assumindo o Ministério da Cultura, foi lançado a série “Diálogos Culturais”, uma iniciativa do Ministério da Cultura que pretende discutir através de Foros e Consulta Pública “os principais avanços e desafios das políticas públicas para a cultura.” Um dos pontos de destaque do debate é, mais uma vez, sobre a pretensão de reformulação da Lei Rouanet, que foi criticada pelo ministro por ser o principal mecanismo de financiamento da cultura no Brasil, afirmando que “só no Brasil, o mecenato é pegar dinheiro do Estado para fazer filantropia cultural.” Apresentando uma série de dados Juca e Oliveira aponta o crescimento de 67, 5 % entre os anos de 2003 e 2007 com investimentos através da Lei Rouanet e do Audiovisual. Entretanto, como vimos, mesmo com a formatação de programas como o “Cultura Viva”, com a criação das propostas dos Pontos de Cultura, entre outros, o acesso às produções culturais continua restrito a uma pequena parcela da população brasileira – aquelas que habitam, principalmente, regiões estratégicas para a economia de mercado. Em entrevista com Antonio Grassi, ex presidente da Funarte, publicada em 20 de outubro de 2008 no site Cultura e Mercado, podemos observar as constantes discussões acerca dos problemas da Lei Rouanet.
O MinC anunciou os Diálogos Culturais, para rever a Lei Rouanet. E eu pergunto: de novo? Na época em que o Lula foi eleito, eu participei da coordenação de um programa chamado Imaginação a Serviço do Brasil, em que nós já apontávamos os problemas da Lei, com indicações do que deveria ser feito. E hoje, seis anos depois, o MinC está novamente circulando pelo Brasil para discutir a mesma coisa? Esse trabalho que foi feito anteriormente parece que não valeu de nada.10
As características que apontam para a deficiência do acesso à cultura no Brasil podem ainda ser encontradas em outros programas do governo, como o “Mais Cultura”, o qual, segundo Frateschi, também ex presidente da Funarte, em entrevista ao site Cultura e Mercado em 10 de outubro de 2008, afirma que “até hoje, não temos uma atividade do Programa chegando ao cidadão. É muita reunião, muita discussão que não se encerra e, de repente, é esquecida”.11 Essas informações descrevem um quadro no qual os mecanismos de investimentos culturais parecem estar estagnados desde o período da redemocratização brasileira e a criação da Lei Sarney, pois, como podemos perceber, as poucas mudanças realizadas através desses mecanismos não foram suficientes para alterar as estatísticas sobre a precariedade e do acesso da população brasileira aos bens culturais.

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http://www.cultura.gov.br/reformadaleirouanet. Acessado em 21 de outubro de 2008.

1 Cf: ARAUJO, P. C. Eu não sou cachorro não. Record. Rio de Janeiro, 2003.


2 Cf: RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Rio de Janeiro, Record, 2000, p. 94-95.

3 Idem. p. 648.

4 Gife, grupo que reune 101 instituições em todo o Brasil – dentre os investidores privados em cultura no país, sete pertencem ao Gife: Bradesco, Banestado, Itaú, Gerdau, Unibanco, Banco do Brasil e Vale do Rio Doce.

5 Jornal Estado de S. Paulo. Caderno 2, quarta feira, 25 de abril de 2007.

6 Idem.

7 http://www.cultura.gov.br/reformadaleirouanet. Acessado em 21 de outubro de 2008.

8 Idem.

9 Idem.

10 Cf: www.culturaemercado.com.br. Acessado em 21 de outubro de 2008.

11 Idem.


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