Lasar Segall e os Antecedentes da spam: Os Anos 20



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XXIV ENCONTRO NACIONAL DA ANPOCS

Lasar Segall e os Antecedentes da SPAM: Os Anos 20

Grupo de Trabalho Pensamento Brasileiro

Fernando Antonio Pinheiro Filho

Departamento de Pós-Graduação em Sociologia da USP

Idesp

Este trabalho procura investigar as condições que antecederam a fundação da Sociedade Pró Arte Moderna (SPAM), nos anos 1930, a partir da data em que Lasar Segall, um de seus mentores e principal incentivador, erradica-se no Brasil em 1923. Trata-se de compreender sua inserção na sociedade paulistana e o modo de sua recepção pela primeira geração modernista de São Paulo conjugando-a com seu ideário estético e sua produção no período.



As nuances dessa incorporação permitem revelar não apenas aspectos próprios do modernismo nas artes, mas também o movimento de consolidação do espaço institucional das artes plásticas, cujas implicações sociais deixam-se captar no sentido das obras e atividades dos artistas envolvidos. Desde já, é preciso ressaltar que o termo “obra” designa aqui tanto a produção plástica propriamente dita de Segall como sua atividade de divulgador e promotor cultural que intensifica-se nos anos 30 - e é precisamente na articulação desses aspectos que desponta o interesse desse estudo, porquanto deixa entrever a cristalização em demandas simbólicas do processo de modernização econômica e social que impacta em as elites paulistanas cuja riqueza assentava-se na economia cafeeira então em declínio.

O modo da inserção de Segall requer, para sua compreensão, uma descrição prévia de sua formação artística na Alemanha, reconstituindo os recursos de que o artista dispunha no sentido de esclarecer sua recepção pelos modernistas. Num próximo passo, trato de acompanhar sua aproximação das elites paulistanas num eixo que vai da relativa subordinação à autonomia negociada, culminando com a meteórica experiência da SPAM. Creio que o recurso à análise da produção de cavalete do período pode dar a visibilidade necessária para pontuar alguns aspectos fundamentais do enredo proposto.


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Quando Segall radica-se no Brasil acompanhado de sua esposa no final de 1923, aos 33 anos de idade, é já um artista pronto, com sólida trajetória no cenário expressionista alemão, experimentado nas disputas estéticas e institucionais e em busca de novos caminhos para sua pintura. Se até pouco tempo faltara à bibliografia especializada um estudo mais aprofundado sobre o período alemão, a lacuna foi recentemente preenchida pela pesquisa de Cláudia Valladão de Mattos1 que servirá de base para estabelecer, seletivamente, traços marcantes do pintor que chega.

Mattos (2000) mostra como a guerra é o divisor de águas entre as gerações expressionistas: a do pré-guerra é descrita como cosmopolita, de proselitismo moderado e em vias de institucionalização no mundo intelectual; por contraste, a geração do pós-guerra tende à radicalização política e ao nacionalismo extremado não raro de pendor racista. O envolvimento de Segall com o movimento dá-se no segundo momento - é mais tardio, portanto, do que se supunha, demonstra a autora.O dado é especialmente relevante porque só a vivência desse contexto pode explicar a dimensão que sua condição judaica adquire na obra, conforme veremos. De imediato, é preciso ressaltar o dissenso estético-ideológico de Segall com seus companheiros de geração, que se expressa na recusa deste da aproximação programática entre expressionismo e gótico empreendida pelos expressionistas do pós-guerra. Baseada numa visão do presente histórico que o assimila à experiência do homem da alta Idade Média, cindido entre materialismo e espiritualidade, essa tendência entende que cabe ao “espírito alemão” exprimir o conflito através da nova estética. O compromisso de Segall com uma “arte universal” o leva então a adotar outro modelo, inspirado na arte antiga negra, egípcia e bizantina, que teria já realizado a síntese entre os pólos do dilema. É nessa passagem que sua pintura ganha formas claras e limpidez na composição, contornando as ameaças racistas e filiando-se aos ideais do primeiro expressionismo, de cunho mais universalizante.

Às vésperas de sua chegada ao Brasil, Segall é um pintor em plena posse de sua dicção pessoal laboriosamente construída, seguro de seus recursos mas desapontado com a recepção que a intelectualidade alemã reservara à sua obra, alocando-a sob o crivo exótico do judeu oriental, portador de uma espiritualidade a que se atribui virtudes regeneradoras do racionalismo ocidental. A despeito de seus esforços, não lograra portanto ser reconhecido na grande tradição da pintura ocidental, o que o predispõe ao desafio de fazer da viagem nova oportunidade de acomodar o tempo e o espaço presente em formas estéticas que visam o universal.



De resto, o acompanhamento da gênese das invenções pictóricas mais típicas de Segall , cuja estrutura fundamental será mantida na fase brasileira, ajuda a explicar como foi possível manter os temas clássicos da pintura expressionista - os problemas sociais, uma solidariedade humanista com os desvalidos e as vítimas em geral das engrenagens sistêmicas - adotando novas soluções plásticas em aparente desacordo com eles. Como notou o crítico Rodrigo Naves (1995: 147 e ss), não há em sua pintura a definição forte de formas e cores destinada a criar contrastes aberrantes que sirvam de distanciamento do pintor em relação à realidade que deseja denunciar pela via da recusa. Do contrário, evita a transposição do drama social para a violência formal, permanecendo nos marcos de uma certa “timidez formal”, segundo sua expressão, que, matizando plasticamente o conflito, tem o efeito de aproximar-se dele, identificando-se com seus protagonistas numa atitude de “cumplicidade compassiva”.
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A década de 1920 representa para Segall o momento de integração à vida paulistana, pautada sobretudo por seu casamento em 1925 com Jenny Klabin, logo após separar-se da primeira esposa.. Há muito pouca informação disponível sobre os detalhes dessa aliança com uma filha da aristocracia industrial. Sabe-se que o casal já se conhecera por ocasião da primeira vinda do pintor ao Brasil em 19132, incentivado por sua irmã Luba, já então casada com um Klabin. Ainda menina, Jenny teria nutrido uma paixão por Segall que se realizaria agora; a par disso, o judaísmo deve ter contribuído para sancionar a nova relação entre as famílias. Outro marco importante é o estabelecimento de relações pessoais com Mário de Andrade, retratado por Segall em 1927. Esses enlaces franqueiam-lhe o ingresso nos salões aristocráticos paulistanos e nos círculos intelectuais ligados ao modernismo, entorno em cujo núcleo várias das facetas de sua identidade sofrerão sucessivas incorporações: judeu oriental, representante das vanguardas européias, expressionista alemão. Convém analisar separadamente os aspectos centrais desse meio.
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Nos anos 20, algumas residências aristocráticas, via de regra de membros da elite cafeeira, realizam encontros periódicos entre os “amigos das artes”: poetas, literatos, membros de uma elite que se pretende esclarecida em geral. Para além do evento social, os salões servem de palco ao estreitamento da sociabilidade entre os artistas modernistas, suprindo em parte a ausência de um espaço institucional de interlocução. Segall rapidamente integra-se a dois desses salões: a Vila Kyrial, de propriedade do senador Freitas Valle, que ajudara a viabilizar a exposição de 1913, a cujas reuniões a admiração do anfitrião franqueara-lhe o acesso, e a residência de Olívia Guedes Penteado, onde o gosto pela tradição da arte acadêmica presente no interior da casa conviveria com o pavilhão modernista construído à parte, que coube a Segall decorar. Este trabalho ganha enorme importância no contexto que nos ocupa, não apenas por ser o primeiro do artista nesse gênero no Brasil, mas sobretudo por revelar aspectos de sua estética que Mário de Andrade trataria de conciliar com os ideais modernistas, conforme veremos adiante, além de consagrar sua legitimação como artista nos meios aristocráticos.

A recente publicação das memórias do jurista Goffredo da silva Telles Júnior, neto de Olívia Guedes Penteado, permite reconstituir aspectos importantes do estilo de vida da família ligados à sua posição no espaço social. A própria origem da família é narrada no registro da nobreza de estirpe:

Olívia Guedes Penteado pertencia a uma raça valorosa, legítima descendente de uma brava gente, feita de bandeirantes e pioneiros, abridores de fazendas no sertão bruto, semeadores de cidades e precursores de uma civilização inédita no novo mundo.”(Telles, 1997:13)

Que um descendente perceba-se na linhagem de verdadeiros heróis civilizadores dá bem a medida da auto-estima e da segurança legitimada por um habitus de classe. Olívia Guedes Penteado, nascida em 1872, era filha dos barões de Pirapitingui, cujos negócios iam das plantações de café em Mogi-Mirim à importação de cavalos ingleses puro-sangue. Casou-se em 1888 com Ignacio Penteado, ligado também à aristocracia cafeeira, que soube aumentar a fortuna do casal na época em que viveram em Santos, à frente de uma empresa comissionária de café. Em 1898, de volta a São Paulo após uma passagem pela Europa, o casal inaugura o casarão no bairro dos Campos Elísios, na esquina entre as ruas Conselheiro Nébias e Duque de Caxias, obra do arquiteto Ramos de Azevedo, mais tarde endereço também do pavilhão modernista. No texto que acompanhamos, é a seguinte a descrição da casa, que evoca imediatamente a presença mais marcante nela:

Era uma casa grandiosa, com seus salões no andar térreo, e os quartos de dormir na parte superior.

Lembro-me da ampla escadaria, em dois lances, desembocando no vasto hall central, para o qual se abriam as portas dos salões.

No painel de minha memória, a lembrança dessa majestosa escada vem associada à imagem etérea de minha avó, por ela descendo, placidamente, à hora do jantar, pelo centro dos degraus, com sua longa e tênue echarpe, cor-de-céu, cor-de-violeta, e seu extraordinário perfume, sempre o mesmo, manufaturado exclusivamente para ela por um perfumista de Paris.”. (Telles, 1998, pg. 9)

Além dos perfumes a Europa fornecia ainda os magazines de moda e as revistas de cultura e política, disponíveis para os freqüentadores dos chás das terças-feiras, servido na sala de estar decorada em estilo clássico, com pinturas acadêmicas ornando as paredes. As primeiras aquisições de arte moderna deram-se em Paris, na viagem realizada em 1923 na companhia de Paulo Prado, Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade. Na ocasião, o grupo freqüenta os ateliês de Picasso, Brancusi, Léger, Brecheret. O pavilhão modernista surge da necessidade de traduzir espacialmente a classificação das obras, construindo um edifício próprio para acomodar os exemplares modernos, conservando a arte acadêmica no interior do casarão.

Com o mesmo sentido classificatório, Segall é convidado para decorar o novo espaço, obra que realiza entre 1924 e 1925. Nesse ponto, é preciso recuperar a dimensão do evento para então articulá-lo à obra segalliana e seu impacto no meio modernista.

A inauguração do salão modernista torna-se objeto de reportagem do então jornalista Assis Chateaubriand, publicada em “O Jornal”, do Rio de Janeiro, em 7/6/1925. O “lead” do texto mostra o tom de entusiasmo feérico que preside a acolhida de Segall como campeão da modernidade no embate com as concepções tradicionais da arte e da vida:

A sra. Olívia Penteado, demonstrando o seu interesse pela arte moderna, encomenda ao forte pintor russo, Lasaro (sic) Segall, a decoração de um pavilhão, consagrado ao culto da modernidade (grifo meu), no jardim de seu palacete em São Paulo.

As ruas retas da nova Babilônia paulista traduzem a inteligência, o espírito sadio, higiênico das novas gerações que ali se estão formando”. (Miller, 1982: 20)

O autor saúda o espírito de transgressão que permite renovar as artes e nota o contraste do pavilhão com a decoração tradicional da casa, que remete a um período “pré-segalliano”, dominado pela tentativa de imitação da natureza. No polo oposto, a arte moderna caracterizar-se-ia pela expressão da vida interior, hábil manobra que visa assimilar naturalismo e impressionismo ao caduco academismo europeu, aproximando o expressionismo de Segall à crítica genérica da tradição e especificamente da decoração figurativa, que não mais seria adequada ao ambiente moderno - que, no depoimento de Segall dado na ocasião, precisa acompanhar a inteligência mecanizada do homem contemporâneo, redundando em casas concebidas serialmente.

Tecnicamente, a decoração do pavilhão modernista pode ser classificada entre as atividades cenográficas de Segall, no sentido amplo de preparação de um espaço em que se realiza um evento ou atividade cultural qualquer (Garcia, 1996:11). Na parte externa, nos lados da porta de entrada, dois murais estilizando figuras humanas em cortes geométricos como que preparam o visitante para as ousadias do interior. Ali, há painéis junto aos vitrais e, dominando o ambiente, o teto é inteiramente recoberto por uma uma elaborada pintura com profusão de cores fortes e elementos geométricos, compactando massas retangulares em cores quentes (sobretudo vermelhos, amarelos e azuis) raramente presentes em sua pintura de cavalete - que, de resto, jamais deixou de ser figurativa.

Este aspecto é assinalado por Mário de Andrade no artigo em que saúda a chegada do pintor estrangeiro, publicado em “A Idéia” em 1924. Segundo ele, a atitude de evitar a abstração impede a dissociação da obra em relação ao mundo exterior, remetendo essa relação a um meio termo entre o naturalismo realista da pintura acadêmica e excessos das vanguardas européias que, nos termos do artigo, buscam uma construção científica em detrimento da “cristalização da vida” lograda por Segall. Posteriormente, no catálogo que preparou para a primeira exposição de Segall em sua fase brasileira, de 1925, Andrade insiste nesse ponto, agora sob o viés da síntese que o contato com o ambiente nacional teria permitido ao artista: louvando a salvaguarda do “ideal expressivo” contra a “analítica cubista”, o texto sublinha o contraste entre a “profundeza concentradamente apaixonada e dramaticidade humana” herdada de sua personalidade eslava com a alegria colorida do novo ambiente. O pavilhão modernista seria prova do “abandono do trágico mortificante anterior ao Brasil”, entendido como um ganho de realismo. Nessa relação com o meio, Andrade não deixa de mencionar a contrapartida, lembrando que Segall encontra em São Paulo uma aristocracia já moderna, mas educada na Europa latina - a infusão de espírito eslavo parece sancionar de vez o ingresso do pintor na linha de frente modernista.

É nesse mesmo tom que os modernistas radicados no Rio de Janeiro pronunciam-se sobre Segall por ocasião de sua primeira exposição na cidade em 1928. Escrevendo para “O Jornal” de 11/7 desse ano, Guilherme de Almeida observa que o pintor , “Eslavo no pathos e meio de expressão, (...) consegue ser brasileiro conservando-se triste”- mostrando que a profusão da luz e da cor não deve induzir ao preconceito da alegria tropical se cotejada com o cenário social “semi-bárbaro”. Com grande lucidez na análise, Almeida menciona ainda o modo de expressão do real, que localiza nos exatos termos em que o próprio Segall o fará, num termo médio entre o concreto e o abstrato, conforme veremos adiante.

Reforçando essa linha de análise, Manuel Bandeira comenta a mesma exposição para o jornal “A Província”, de Recife, em 19/8/1928. A fase brasileira de Segall é caracterizada pela nova qualidade de sua tristeza, como se a passagem para um meio menos tenso tivesse o condão de mitigar rudeza e amargura européias:

Pintando os nossos tipos, como que ele se deixou contagiar pelo elemento moral do nosso povo, sobretudo dos negros e mulatos, que foram aqui seu tema predileto. A doçura, a tranquila dignidade, a submissão sem baixeza com que os nossos negros aceitam a vida, não foi talvez estranha à relativa serenidade com que hoje exprime o artista a sua fraternidade humana e a sua inquietação metafísica”. (Miller, 1982: 28)

Se o emprego de novas tintas revelam a sensibilidade à luz local, é o ambiente social que penetra-lhe os temas, sem no entanto ameaçar a melancolia de sua expressão. Melancolia tão presente na poesia de Bandeira, o que ajuda a explicar a afinidade estética revelada no texto.

A integração de Segall no cenário social e estético presente nas representações da geração modernista que o recebe impulsiona o dinamismo próprio das artes plásticas, contribuindo para fixá-las no aluvião da arte moderna. Assim os salões aristocráticos têm seu escopo ampliado até o ponto em que torna-se forçosa sua institucionalização. Assim também a estética modernista incorpora o recém-chegado pintor expressionista, garantindo-lhe um locus social privilegiado no mesmo movimento em que trabalha seu referencial de conceitos e categorias de modo a acolhê-lo como um igual. Resta compreender como o próprio Segall entende esse processo.
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A participação do artista em sua incorporação ao modernismo brasileiro e o modo como a percebe pode ser acompanhada em seus escritos e nas próprias obras. Note-se de saída que se aceita encomendas nesse período - além do pavilhão modernista realizara a decoração do “Baile Futurista” do aristocrático Automóvel clube Paulista em 1924 - não o faz pela pressão da necessidade material, da qual a aliança com os Klabin já o libertara, mas antes pelo senso de oportunidade que capta as chances de consolidação aí presentes. Além disso, é muito presente nele a utopia moderna que visa infundir arte nas várias esferas da vida, rompendo fronteiras e elidindo a cisão entre arte e artesanato. Tal concepção, apreendida por Segall a partir das formulações da Bauhaus, adapta-se bem ao momento em que o modernismo supera sua fase de invenção provocativa e crítica da normalidade burguesa para lentamente converter-se em cultura urbana, invadindo o espaço público. Nesse aspecto, o ponto culminante na trajetória de Segall será a experiência da SPAM, contemporânea do aceleramento desse processo nos anos 30.

Os textos produzidos por Lasar Segall foram reunidos num único volume editado pelo Museu Lasar Segall em 1993, intitulado Lasar Segall - Textos, Depoimentos e Exposições. A obra constitui fonte privilegiada de acesso às concepções estéticas do artista, possibilitando cotejá-las com o ideário modernista de São Paulo. O período da década de 20 é composto por cinco textos, dois deles reproduzindo palestras proferidas na Villa Kyrial e os restantes formando um conjunto de artigos publicados no “Diário Nacional”, do Rio de Janeiro, entre maio e dezembro de 1928, com o título “Arte e Público”. A despeito da grande coesão ideológica do conjunto, vale a pena seguí-los de perto na ordem cronológica, procurando organizar as concepções chave em jogo, quais sejam, as de expressionismo e arte moderna.

Com o título “Sobre Arte” , Segall profere palestra na Villa Kyrial, publicada na “Revista Brasil”, de São Paulo, em 25/61925. Dois aspectos desse pronunciamento nos interessam de perto. O primeiro diz respeito à crítica do impressionismo: após algumas circunvoluções ao redor do conceito e periodização da arte; o autor refere-se a este já no final da palestra como “o último grito da grande revolução atual na arte”, para em seguida considerá-lo superficial por concentrar-se apenas no efeito técnico de simulação das variações da luz. Também a pura abstração é posta de lado, justamente por sua capacidade de criar valores exclusivamente estéticos, que prescindem de qualquer contato com o mundo exterior, de modo que a via pessoal do artista deve concentrar-se na busca de um termo médio entre o puro jogo das formas e a imitação servil da natureza de que o impressionismo é a vertente derradeira.

Na concepção segalliana, é o expressionismo o movimento contemporâneo capaz de lograr tal êxito, e o artista não hesita em filiar-se a ele em nova palestra no mesmo local, realizada em 1924 e publicada apenas em 1958 no jornal “O Estado de São Paulo”. No texto, o movimento é identificado à “arte verdadeira”:

O expressionismo soube exprimir a verdade interior. O verdadeiro expressionismo traduz suas impressões do visto e do sentido sem tomar em consideração as formas comuns da natureza e a técnica. Mas o expressionista, homem que é, está ligado à terra e não pode portanto sentir formas absolutamente abstratas. Ele não é máquina, ele é homem, ele procura instintivamente o humano na arte, que possa criar uma atmosfera espiritual comum.

As formas que ele exprime, acha-as em si mesmo. Em outras palavras, ele transforma as imagens familiares da natureza dando-lhes outras proporções. Daí uma cabeça de homem demasiadamente pequena ou enorme, cara humana pintada em verde, cavalo azul, etc. O meio de expressão de um expressionista sincero não provém do desejo de brincar com cores e formas; é um meio necessário para exprimir o seu mundo interior que é o mundo de todos.” (idem, pg 42)

Certo está que a biografia de Segall o autoriza a pontificar como mestre expressionista. Mas o zelo didático e a ênfase na defesa de um “ismo” por um artista que pouco se preocupava com tais classificações ganha no entorno social específico em que se move uma virtude estratégica: segall põe-se em consonância com o espaço para ele concebido pelo modernismo, que discutimos acima. Assimilando a defesa da arte moderna à defesa do expressionismo, o artista recém-chegado pode ser visto na linha de frente da crítica à tradição e na renovação do próprio modernismo, o que lhe vale uma liderança natural nas circunstâncias dadas, pouco afeita à sua personalidade introspectiva, mas que lhe franqueará o protagonismo da SPAM na década seguinte.

Talvez a postura assumida na questão da relação do público com a arte moderna, discutida na série de artigos mencionada no início deste item possa ser lida na mesma chave. Segall insiste em considerar moderna, do ponto de vista subjetivo, a arte que surge de uma necessidade interior, não tendo qualquer compromisso com a concepção vigente do belo - concessões nessa direção redundam no “kitsch”. E, externamente ao espírito do artista, è moderna a produção que expressa seu presente histórico. A explicação da dificuldade de compreensão do público, que tantas vezes traduz-se na pura e simples rejeição que ele próprio experimentara algumas vezes, recua para a questão da nacionalidade e da dialética entre universal e particular: como qualquer ruído de comunicação, ela se dá na dissimetria entre o estágio local da técnica e os recursos do artista que aponta para trás ou para adiante. Com isso Segall tangencia a fissura causada pela fragmentação capitalista da praxis que não mais permite unificar os mundos de criadores e receptores, tornando as obras estranhas ao público, sem avançar nessa discussão. Mas reforça a virtude universalista do expressionismo. - se a arte estrangeira pode ser compreendida por um brasileiro é porque nela desvela-se a essência, o que necessariamente pede expressão porque corresponde à mais inequívoca verdade interior.
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Voltando a análise para a produção pictórica de Segall no período descrito, cumpre sublinhar que o impacto da realidade brasileira na pintura de Segall é alvo de polêmica na crítica especializada. Há, decerto, uma explosão momentânea de cores e luzes, mas restrita a poucas telas e que logo perde o fôlego. Também a adoção de temas como os negros e as prostitutas da zona portuária não representariam uma inflexão no sentimento expressionista dos dramas sociais, servindo antes como matéria-prima local a ser universalizada. Tomando o período brasileiro como um todo, Naves (op cit) considera sua pintura comparativamente ainda mais suave, de tendência classicizante, mesmo em telas que tomam por tema questões como o pogrom, a guerra, os imigrantes. Em sua interpretação, os violentos contrastes do meio social brasileiro teriam solapado a base social do humanismo segalliano.

No depoimento do crítico Paulo Mendes de Almeida, contemporâneo de Segall, não há diferenças significativas justamente porque Segall jamais teria deixado de ser em essência um judeu europeu:



“Acho que não houve nenhuma transformação estética em sua pintura, decorrente com o contato com o Brasil. Segall morreu sendo um estrangeiro, jamais se integrou aqui. Era um pintor europeu e permaneceu sendo um pintor europeu e sobretudo judeu. Sua pintura foi sempre a mesma. O fato de se dizer que na fase brasileira ele usava esta ou aquela cor, não diz muita coisa, pois há naturezas-mortas feitas antes de vir para o Brasil, com cores violentas também. E depois que ele veio para o Brasil, também não há muitas cores violentas - a paisagem de Campos do Jordão encantou-o justamente por ser uma paisagem européia.” (apud Beccari, 1984:217 e 218)

Se a observação atenta do conjunto da produção segalliana torna plausível a posição de Almeida, a transposição plástica do processo de integração social em curso nos anos 20 contribui para problematizá-la. Tome-se, por exemplo, a conhecida tela “Bananal”, de 1927. Se as variações de verde remetem à tendência monocromática e a estrutura triangular da folhagem tampouco representa novidade, o próprio uso do verde intensamente iluminado, e sobretudo a surpreendente presença do negro retratado no centro inferior da tela, com o pescoço exageradamente longo que lhe dá um ar de totem, apontam para aquisições mais recentes no repertório do pintor. As condições da fatura da tela representam também a ligação com o novo ambiente: Segall a pintou na fazenda da família Penteado, usando como modelo um antigo escravo. Ou seja, trata-se de uma pintura de paisagem, realizada ao ar livre; pouco comum em quem sempre pintou no ateliê e via de regra encerra as figuras retratadas em interiores. Ao lado da decoração do pavilhão modernista, do retrato de Mário de Andrade e da série “Mangue” de 1928, entre outras obras significativas do período, “Bananal” dá pistas para o entendimento da cristalização nas formas da extraordinária experiência social de Segall.

Mas sua trajetória desdobra-se também na obra de institucionalização da arte. Conforme depreende-se da pujança dos salões, durante a década tratada o campo específico das artes plásticas está em vias de construção, demandando organizações que possam cumprir as funções de que estes não mais posem dar conta. O conjunto dos capitais acumulados por Segall permite a ele atuar na linha de frente desse processo, com a fundação da Sociedade Pró-Arte Moderna em 1932. Nos limites deste estudo, interessa reconstituir brevemente os aspectos centrais de sua atuação à frente da SPAM - sobretudo a organização dos bailes de carnaval da entidade, que reconduzem a análise ao problema das decorações de Segall.

A Sociedade Pró-Arte Moderna é, sob vários aspectos, um projeto pioneiro no Brasil. Seu manifesto de fundação, redigido por Lasar Segall e Paulo Mendes de Almeida, datado de abril de 1933, a define como uma sociedade que tem como objetivos



“(...) estreitar as relações entre os artistas e as pessoas que se interessavam pela arte em todas as suas manifestações, promover exposições, concertos, conferências, reuniões literárias, organizar anualmente o mês da arte e instalar uma sede social, com salão de festas e exposições, sala de leitura, ateliê para artistas (...) reclamando para tanto a colaboração de todos os artistas e amigos das artes.” (apud Alexandrino Segall, 1991: 32).

Surgida a partir de iniciativa do grupo de Segall e seus amigos, a SPAM conta entre seus fundadores com a elite intelectual paulistana que gravita em torno das artes: entre os signatários do manifesto de fundação destacam-se Gregori Wacharvchik (introdutor da arquitetura modernista no Brasil e concunhado de Segall), Paulo Prado, Olívia Guedes Penteado, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Camargo Guarnieri, Guilherme de Almeida, Mário de Andrade, Menotti del Picchia, Sérgio Milliet e Yan de Almeida Prado. Nos cerca de quatro anos de sua duração, a SPAM logrou realizar admiravelmente cada um dos objetivos a que se propunha. Como um balanço exaustivo de suas realizações foge às metas deste trabalho, registre-se apenas como exemplo a Primeira Exposição de Arte Moderna, de abril de 1934, que reúne pela primeira vez no país obras de artistas como, entre outros, De Chirico, Brancusi, Delauney, Léger e Picasso. O programa de palestras e concertos também foi cumprido, assim como a instalação da sede social e a realização de eventos como festas e bailes de carnaval, que acabaram mobilizando a atenção não só do público consumidor e produtor de cultura como da sociedade em geral. Este último aspecto é o que nos interessa mais de perto, já que é no âmbito da repercussão pública de tais eventos, bem como de seu significado simbólico e das disputas políticas que definem no interior da SPAM que desenha-se de um lado o papel histórico da instituição no período Vargas e, de outro, o sentido integral do projeto estético segalliano em sua articulação com a sociedade.

Lasar Segall é, reconhecidamente, o grande mentor intelectual das atividades da SPAM, e quase tudo que surge de mais criativo em seu âmbito dependem de sua iniciativa. Entre as manifestações da SPAM mais particularmente significativas para aquilo que nos ocupa destacam-se as festas abertas organizadas para a divulgação da sociedade e obtenção de fundos, num total de três. Cada uma mobiliza em sua concepção um conjunto de signos cuja decifração deve elucidar a especificidade da mediação entre arte e sociedade operada por Segall.

Coube a ele a idéia do baile inaugural da instituição, no reveillon de 1932, intitulado “São Silvestre em Farrapos”, a que todos os convidados deveriam obrigatoriamente comparecer maltrapilhos. O sucesso dessa iniciativa levou à organização de novo evento no carnaval de 1933, o “Carnaval na Cidade de SPAM”. Todo o baile é concebido num espaço imaginário, a “spamolândia”. O projeto cênico, feito por Segall, reproduzia uma cidade em miniatura, com praça pública, monumentos, cadeia, bordel, bares, etc. A simulação avançava em outros planos, dotando a cidade de moeda própria (o “spamote”, sendo necessário fazer o câmbio na entrada) e de um jornal que circulava entre os convivas (o “Jornal de SPAM”). Além disso, a “spamolândia” dispunha de curiosa organização política própria, em que o prefeito convive com a autoridade do príncipe, cada um ostentando suas condecorações. O desenrolar da festa levou, a certa altura, a um incidente com os sentinelas do quartel do exército próximo do “Trocadero”, salão onde a festa acontecia, atrás do teatro Municipal. Em atitude provocativa, vários convidados passam a entoar marchinhas de crítica à ditadura - lembremos que a revolução de 32 terminara a apenas seis meses - e alvejar os soldados com garrafas, provocando a dissolução do evento.

Mas as festas já se haviam incorporado ao espírito da SPAM, e no ano seguinte Segall planeja a “ Expedição às Matas Virgens da Spamolândia”. Abandonando agora a temática urbana, reproduz-se uma floresta habitada até por animais pré-históricos, sem faltar tribos indígenas que acompanhavam o ator Procópio Ferreira, coroado “Príncipe Carnaval”, e que eram responsáveis pela música do baile. A repercussão desse evento, no entanto, acende o pavio das rivalidades latentes no interior da instituição a partir das acusações veiculadas na imprensa - sob o verniz da defesa dos “bons costumes”, setores conservadores vêm a público denunciar o viés anárquico e iconoclasta das atividades do grupo de “néo-brasileiros” que ameaçam as bases mais tradicionais da sociedade. Esse tom de mal disfarçado anti-semitismo instala-se no interior da SPAM, com a perseguição ao “grupo dos judeus”, que decide retirar-se, Segall à frente. O fim da disputa política redundará, seis meses mais tarde, na dissolução da SPAM.

O decantado distanciamento de Segall deve ser revisto à luz de sua atividade como produtor cultural: no mínimo, a escolha de um dos elementos mais diretamente associados à cultura brasileira como modo de expressão assinala uma perturbação no suposto isolamento olímpico do pintor judeu europeu tão enfatizado pela crítica e por seus contemporâneos, e ratificada pelo próprio Segall. De resto, a estabilização dessa percepção dá-se num momento histórico marcado pelo nacionalismo, o anti-semitismo, a censura às artes; elementos infiltrados nos interstícios das operações da SPAM. Por outro lado, é necessário incorporar a essa constelação de referências o contato de Segall com o projeto da Bauhaus a que já fiz menção (em especial nas festas de carnaval que a instituição promovia em Dassau).

Em seu curto período de existência, a SPAM representou para Segall a possibilidade de reeditar, agora com a autonomia que a posição de liderança confere, uma série de atividades inscritas na utopia da obra de arte total, conforme a expressão de Mattos(1996). A partir das alianças que estabelecera na década anterior, instou-o a mobilizar as várias faces de sua identidade social, num jogo que nem sempre pôde controlar.
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1 O escrupuloso trabalho de coleta, crítica e análise dos dados permitiu à autora desfazer uma série de equívocos e pré-noções comumente presentes na literatura disponível até então, razão pela qual incorporo sua interpretação.

2 Segall realizou na época exposições em São Paulo e Campinas, cuja percepção foi muito mais mundana do que estética - os jornais e o público em geral as entenderam na chave do faits divers, como evento na esfera da “alta sociedade”.




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