Leech-wilkinson, Daniel. Using recordings to study musical performances. In: Linehan, Andy



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LEECH-WILKINSON, Daniel. Using recordings to study musical performances. In: LINEHAN, Andy. Aural History: Essays on Recorded Sound. London: British Library; Book & CD edition, 2001. p. 1-12.
HISTÓRIA AURAL
100 ANOS DE MÚSICA GRAVADA
Diferente da área de estudos da música popular, cuja fonte documental mais importante é a performance (observada ao vivo ou por meio de fonogramas ou vídeos), a musicologia tem tradicionalmente se debruçado sobre a partitura.
FONTES

Musicologia – partitura

Estudos da música popular – performance (ao vivo, fonogramas, vídeo
“É curioso que a musicologia, que tem feito tanto para elucidar a música clássica européia na partitura, tenha feito tão pouco para estudá-la através da performance.” Exceção tem sido a área das práticas interpretativas [até um tempo atrás conhecida como performance histórica] que tem lidado com evidência histórica para certos aspectos da performance do passado, em geral aspectos que podem ser estudados com um certo grau de exatidão.
“... a idéia de que uma peça de música possa ser estudada a partir da performance e não da partitura, ou que algo interessante sobre música possa ser aprendido pela maneira que é executada/interpretada, é nova ...” e para alguns uma noção perigosa. A idéia de que pesquisadores (especialmente analistas) possam compreender uma obra de uma forma que intérpretes nunca poderão, é ainda muito arraigada”.
Pesquisadores argumentam sobre aspectos da estrutura musical que não são evidentes à primeira vista; intérpretes usam seu tempo para praticar, e suas descobertas sobre a música são fruto de um processo no qual instinto interage com habilidade física e temperamento, características que pesquisadores em geral evitam enfatizar.
Os tipos de coisa que os intérpretes discutem enquanto ensaiam ou trabalham {2} juntos podem ser cruciais para o resultado sonoro, mas são raramente expressados com o nível de precisão analítica esperada de uma publicação.
slide

Intérpretes fazem a música acontecer

Para entender os sons que eles fazem

experiência de ouvir outras performances

compreensão compartilhada da expressão da linguagem musical
Intérpretes fazem a música acontecer, e o que fazem auto evidentemente produzem o que nos escutamos. Como compreendemos os sons que eles fazem é formado pela experiência de ouvir outras performances e pela compreensão compartilhada da expressão da linguagem musical. Ouvimos uma ênfase num acorde e sentimos ser aquele acorde um elemento importante na peça. Os meios de ênfase dependem do que os intérpretes fazem para produzir tal ênfase – como eles fazem muda ao longo do tempo, por isso as mudanças enormes de estilo de performance entre gravações antigas e recentes – mas num lugar e tempo específico, intérpretes e ouvintes compartilham o bastante de uma compreensão do que tais gestos significam para compartilhar a escuta de uma peça como articulada e modelada, interpretada, como queira, {3} por uma visão do potencial expressivo da peça.
[HERMENÊUTICA?]
É obvio que interpretes habilidosos têm um conhecimento profundo de uma peça de música e os meios para articular tal compreensão, para torná-la audível, mas o fazem sonoramente e não no papel.
slide Gravações = 100 anos...
Gravações são um repositório de evidência enorme, 100 anos até agora, e para todos fins práticos – porque não dá para detalhar o que está acontecendo enquanto acontece, mas somente depois de escutas repetidas, de muita reflexão e experimentação – as gravações são as fontes com as quais este novo campo da musicologia vai trabalhar.
slide Mudanças no estilo de performance

propósitos expressivos


Tópicos de estudo
É evidente como os estilos de performance têm mudado ao longo de 100 anos de gravações. De certa maneira isto se deve a mudanças na maneira de usar a voz e instrumentos musicais, mas principalmente num deslocamento gradual naqueles aspectos musicais que são modificados por propósitos expressivos. Em geral, forma e caráter, numa peça em performance, é produzida por ênfases sutis dadas a certos momentos e negadas a outros; de fato, o intérprete toma decisões sobre quais momentos são mais ou menos importantes, chamando a atenção para aqueles e retirando destes. Como isto é feito muda ao longo do tempo.
slide

c. 1900


andamento

portamento


Em torno de 1900 eram mudanças em andamento, alargando alguns tempos e encurtando outros, e (para cantores e instrumentistas de cordas) através de portamento, deslizando de uma nota para outra em vez de atacá-la na altura exata.
slide

vibrato


andamento estável
Aos poucos a ênfase passou {4} para o vibrato (oscilação de altura em torno da nota cuja amplitude e velocidade podem ser modificadas como ênfase) e o andamento começou a se estabilizar.
c. 1950

volume


ataque

articulação


Em torno de 1950, expressividade era feita mais por mudanças de volume e ataque do que mudanças em andamento ou altura; mais tarde ainda, sob a influência do movimento de performance histórica, a articulação, especialmente a finalização das notas, se tornou mais importante, enquanto o andamento se tornou mais regular e alturas cada vez mais precisas e não flexíveis, enquanto mudanças expressivas de volume acontecem no nível das notas individuais.
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Mudanças no gosto

1930

performance emocionalmente intensas



análise de superfície
+ tarde

performance contida, busca de consistência de som

análise de estrutura profunda
Estas mudanças podem ser relacionadas a mudanças gerais de gosto e se refletem nos escritos sobre música. Em torno de 1930, por exemplo, foi o auge da performance com o coração na mão, particularmente evidente no canto, onde performances emocionalmente intensas, respondendo com força a cada nuance do texto e da música, eram ideais. Na literatura acadêmica do período, mudanças minuciosas de superfície eram o tópico principal para comentário e composição. Mais tarde no século, a atenção dos pesquisadores se deslocou para a estrutura profunda e, acima de tudo, para a identificação de consistência do princípio ao fim da peça – variação na superfície sendo considerada elemento de decoração. De forma semelhante, os estilos de performance se moveram de expressividade intensa para um estilo mais distanciado e neutro, no qual consistência de som e postura é de importância capital.
Com freqüência se ouve dizer que uma conduta de performance “não é musical”, mas gravações nos mostram, com uma insistência alarmante, que o que é musical muda. {5} Talvez somente os aspectos mais físicos, a identificação de aumento de volume e velocidade com excitação, por exemplo, podem ser considerados universais de expressão musical, com segurança.
{6}

VANTAGEM DAS GRAVAÇÕES

slide

vantagens das gravações


Dada a capacidade de escutar uma passagem muitas vezes sucessivamente, são possíveis observações surpreendentemente precisas, simplesmente por ouvir e pensar sobre como um som é produzido.

{7}


Novas ferramentas para análise da performance

Programas de edição tornam possível a comparação de gravações, bem como o isolamento de momentos particulares. Música pode ser escutada mais lenta sem mudança de altura.


Programas de espectro (de aplicação na engenharia) mostra o espectro de freqüência em eixos de altura e tempo, a amplitude sendo mostrada por cores.
xxxxxx
Métrica Derramada: Prosódia Musical na canção brasileira popular. Brasiliana Revista da Academia Brasileira de Música. Rio de Janeiro: , v.2, p.48 - 56, 1999.
ELIS REGINA E A MÉTRICA DERRAMADA

Variação de tempo na performance da canção popular brasileira


Um dos elementos mais possantes de expressividade na canção popular brasileira é a flexibilidade e em alguns casos quase independência do canto em relação ao acompanhamento, fenômeno que chamo de métrica derramada. Na canção popular, a noção de compasso está sempre presente, mas o mesmo é flexibilizado, tanto nos seus limites, quanto na sua estrutura interna que é modificada em termos da hierarquia das pulsações.
Métrica Derramada e performance

Esta métrica derramada aparece muito na performance da música brasileira popular, não só na canção como no samba, na bossa nova e na chamada MPB, como também em música essencialmente instrumental. No choro instrumental, por exemplo, existe uma relativa independência das partes, que se entrelaçam sem se fundirem numa massa sonora sincronizada em termos de divisão temporal. Na canção, um exemplo muito marcante de métrica derramada é a performance de Elís Regina para “Amor até o fim” de Gilberto Gil, onde canto e acompanhamento parecem “descolados” um do outro, numa sincronização relaxada. Como Mário de Andrade diria, a sensação geral não é de síncope, mas quase que de independência de vozes.



A canção começa numa métrica “musical”, isto é, com uma acentuação clara do tempo forte do compasso, mesmo que subvertendo o português, como na primeira frase, onde a palavra Amor começa num tempo forte (á - mor), em vez de utilizar a acentuação oxítona usual (a - môr). (Ex. a). Parte deste problema (algumas pessoas chamariam de “erro de prosódia”) é que tanto o canto solista quanto o acompanhamento começam no tempo forte do compasso. Esta pode ser inclusive a razão por que tantas canções brasileiras populares têm uma introdução instrumental: para dar ao cantor ou cantora o tom da música e permitír-lhe começar em anacruse. No caso de “Amor até o fim”, no entanto, a proeminência dada a amor, em vez de um erro, parece uma tentativa deliberada de trazer um certo frescor para uma referência tão gasta e abusada na canção popular.
Ex.a: Frase inicial de “Amor até o fim” de Gilberto Gil com Elis Regina, acompanhada por César Camargo Mariano (piano), Luizão (baixo), Toninho (bateria). [Lp “Elis”, Phonogran, 1974]
Cerca de cinquenta segundos depois de começada a canção (Ex. b), parece que melodia e acompanhamento se separam, numa relação aparentemente bastante “sincopada”. Agora é a letra (“Pra crescer, pra crescer”) que comandam a performance, o acompanhamento acentuando a melodia. No exemplo abaixo a parte inferior mostra a bateria nos dez segundos finais e mais importantes da canção, antes da recapitulação de material prévio. É significativo que tanto a letra quanto a música, no momento de maior “discrepância” entre a melodia cantante e o acompanhamento, articulam uma anacruse anunciadora do ponto principal feito pela letra (a rosa do amor tem sempre que crescer/a rosa do amor não vai despetalar/Prá quem cuida bem da rosa/Prá quem sabe cultivar).
J.A. Prögler ao testar o conceito proposto por Charles Keil, de “discrepância participativa” (“participatory discrepancies”), documentou como existem espaços mínimos de tempo entre os ataques de notas de baixistas e bateristas de jazz. Estes espaços métricos são muito difíceis de demonstrar com a notação ocidental convencional. Etnomusicólogos têm criado sinais para expressar estes ataques “adiantados” ou “atrazados”. Há um momento específico na performance de Elís Regina, juntamente com César Camargo Mariano (piano), Luizão (baixo) e Toninho (bateria) de “Amor até o fim” no entanto, em que este espaço entre solo e acompanhamento pode ser claramente anotado, pois dura quase meio tempo. Observe-se também como no exemplo b abaixo, quando Elís canta “A rosa do amor” ela mantem o padrão de acentuação de proeminência `a direita da linguagem falada, se considerarmos o princípio de deslocamento adiante ou métrica derramada, i.e., a diluição do compasso, pois proeminência é dada ao segundo em vez do primeiro tempo. Observe-se que é uma proeminência e não uma acentuação dinâmica, uma vez que, especialmente no português brasileiro os acentos das palavras são bastante atenuados pela entoação “macia e cantada” da pronúncia falada no Brasil.

A nota Sí é também o ponto mais agudo em frequência na peça. A tensão [que Tatit chamaria de tensividade passional] é intensificada pela “discrepância participativa” entre solo e acompanhamento. O último articula uma hemiola abaixo da sílaba final de “cres-cer” e “A ro-sa”, a princípio com ataques simultâneos e depois quase como um eco de rosa. Finalmente, a bateria toca um “turnaround” antes de gradualmente retornar a uma certa regularidade métrica do acompanhamento.


Ex. b: canto e bateria em “Amor até o fim” de Gilberto Gil com Elis Regina, acompanhada por César Camargo Mariano (piano), Luizão (bass), Toninho (drums). [Lp “Elis”, Phonogran, 1974]
COPLAND, Aaron. Como ouvir (e entender) música. Trad, de Luiz Paulo Horta. Rio de Janeiro: Ed. Artenova, 1974.

KEIL, Charles. “The Theory of Participatory Discrepancies: a Progress Report” In Ethnomusicology vol. 39, No. 1 (winter 1995):1-19.



NKETIA, J. H. Kwabena. The music of Africa. New York: Norton, 1974.

PRÖGLER, J.A. “Searching for Swing: Participatory Discrepancies in the Jazz Rhythm Section” in Ethnomusicology vol. 39, No. 1 (winter 1995): 21-54.


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