Leme, Mônica – uff/unirio música popular urbana no rio de janeiro do II reinado: matrizes culturais, práticas musicais e o diálogo entre culturas introdução



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LEME, Mônica – UFF/UNIRIO
MÚSICA POPULAR URBANA NO RIO DE JANEIRO DO II REINADO: MATRIZES CULTURAIS, PRÁTICAS MUSICAIS E O DIÁLOGO ENTRE CULTURAS
Introdução:
Esta comunicação tem por objetivo apresentar, para nossa comunidade científica, o projeto de doutoramento com o qual fui aceita no Programa de pós-graduação em História da UFF, em sua última seleção. Esse projeto, de certa maneira, vem aprofundar questões que já vinham me ocupando ao longo de meu Mestrado em Música Brasileira, concluído em março de 2002, pelo PPG em Música da UNIRIO. A necessidade de compreender as bases socioculturais que permitiram o aparecimento de determinadas formas e práticas musicais, que a historiografia sobre o assunto denominou de “música popular urbana”, foram decisivas para essa proposta de trabalho.

Imaginemos um eixo diacrônico que represente a história dessa música popular urbana.1 Podemos observar permanências e transformações de diversos procedimentos musicais presentes em diferentes temporalidades, procedimentos estes que foram sendo elaborados historicamente, através da prática social, de práticas rituais, de lógicas de produção, de novidades técnicas e de formas que se moldaram a partir de suas funções. Observa-se que muitos desses procedimentos (conjunto instrumental utilizado, ritmos, acompanhamentos harmônicos, tipos de letras, temas e etc.), ainda presentes hoje, muitas vezes perderam os significados de outrora e adquiriram novos significados. Mesmo percebendo a continuidade de muitos formatos e de muitas funções que acabaram por tornar-se sedimentos para a reelaboração de novas expressões no campo dessa música popular, o foco de meu trabalho está justamente nas práticas sociais, nas práticas rituais, nas lógicas de produção que existiram ao longo do II Reinado no Rio de Janeiro, práticas estas estabelecidas através do encontro de diferentes culturas musicais existentes naquela temporalidade e espaço geográfico.

Partindo do levantamento de fontes apontadas por memorialistas, historiadores e musicólogos, decidimos levantar possíveis espaços de sociabilidade e “atores” que exerceram o papel de mediadores entre diferentes maneiras de fazer e ouvir música. A partir desses encontros culturais, diferentes formas de fazer e ouvir música foram transformando-se mutuamente e engendrando novos formatos e novos significados.

A possibilidade de adquirir novas ferramentas teóricas na área da História vem sendo um estímulo a mais e me faz crer numa possível contribuição no campo da história social da música popular brasileira.

O II Reinado, período de quarenta e nove anos compreendido entre 1840 a 1889 foi rico em acontecimentos culturais na cidade do Rio de Janeiro. Os vinte anos anteriores, segundo Mello Moraes Filho (1904), foram marcados por um grande incremento social e econômico. A transferência para o Rio de Janeiro da família real em 1808, permitiu grandes transformações sociais. Segundo Neves e Machado (1999:31), quando a comitiva real chegou ao Rio de Janeiro, a população da cidade “não alcançava sessenta mil habitantes”. O impacto da chegada de D, João VI, com sua “comitiva” de “aproximadamente 15 mil indivíduos” (a grande maioria de servidores: “cortesãos, criados e funcionários”), refletiu-se nos anos seguintes, quando a “vida social tornou-se mais diversificada.” (idem: 43) Aos poucos novas formas de entretenimento mais populares foram sendo criadas e consumidas, como é o caso do teatro de costumes cuja expressão maior se deu com Martins Pena e Artur Azevedo (Faria, 2001). Como conseqüência, a cidade viu sua vida cultural crescer rapidamente. Nesse processo, vários espaços urbanos passaram por transformações e tornaram-se “palcos” para muitas manifestações culturais. Um desses espaços foi o Largo do Rocio, onde atualmente se localiza a Praça Tiradentes :

Com a vinda da família real para o Brasil, a edificação e o embellezamento do Rocio tornaram-se progressivos, a começar pela construção do Real Theatro de São João, em 1813, que dominava em grandeza e sumptuosidade os raros edifícios alli existentes. (Mello Moraes Filho:128-129)


Foi no Largo do Rocio que, em 1837, Francisco de Paula Brito estabeleceu-se como tipógrafo, contribuindo progressivamente para a edição de várias obras de autores brasileiros de sua época. Seu estabelecimento tinha um espaço à frente, uma loja de chá, local que a intelectualidade da época passou a eleger como ponto de encontro. Foi desse convívio entre artistas, poetas e profissionais liberais que, por volta de 1850, surgiu a “Sociedade Petalógica do Rocio”, a qual acredito ter sido um espaço importante para a prática e a criação de obras características de algumas vertentes históricas da música popular urbana brasileira. Segundo Mariza Lira (s/d.), pioneira da historiografia da música popular brasileira, a “Petalógica do Rocio Grande” cumpriu o papel de mediadora de culturas distintas: a dos literatos e a dos artistas populares. É interessante observar que em 1850, os habitantes da cidade do Rio de Janeiro “orçavam em 270 mil, dos quais 111 mil eram escravos.” (Morales de Los Rios Filho, 2000: 62). Grosso modo, a influência de uma maneira de pensar e agir partilhada pela população escrava e mestiça se contrastava com a das camadas médias (de profissionais liberais, comerciantes e funcionários públicos) e da aristocracia, que buscava criar uma cultura hegemônica nos moldes da cultura letrada européia. Apesar disso, a música urbana que se praticou no Rio de Janeiro daquele tempo, se não grande parte, pelo menos as músicas que permaneceram de alguma maneira documentadas, é o testemunho de uma grande circularidade cultural.2

É exatamente o período compreendido entre 1840 e 1889, tendo como foco as práticas musicais populares urbanas que se estabeleceram através de espaços como a “Petalógica”, as festas,3 os saraus, os teatros de costumes, que elegi como tema para tese de doutoramento. Creio que naquela temporalidade, alguns espaços constituíram-se como importantes aglutinadores de agentes culturais. Através dos encontros entre artistas “populares” e “eruditos” pôde-se estabelecer um diálogo profícuo entre diversas culturas, que contribuíram para a prática, criação e consolidação de determinados estilos musicais populares urbanos.




  1. Revisão bibliográfica:

Na primeira metade do século XIX, a modinha e o lundu foram os principais gêneros de música popular praticados no Rio de Janeiro. Nos saraus, nas ruas, nos teatros e salões foram apreciados e popularizados, ganhando novas características adquiridas através da prática social e do intercâmbio entre intelectuais, poetas, músicos “eruditos” e “populares”. O lundu agradava pelo seu caráter mais popular, “malicioso” (com letras de duplo sentido), humorístico e de crítica social. A modinha pelo caráter lírico. Segundo Mário de Andrade, ao longo do século XIX, a modinha “reinava” enfeitando a “festa imperial” e trazendo para a cena musical a inspiração de inúmeros poetas românticos (Andrade, 1980). No Rio de Janeiro do período da Regência de D. Pedro II até o início da República os dois gêneros competiam com a popularidade das árias italianas trazidas pelas companhias de óperas que afluíam à cidade. Isso se explica pelo fato de que, desde a vinda da Família Real para o Brasil, houve grande proliferação de teatros na cidade. Outro fenômeno importante na prática musical da cidade é a grande quantidade de pianos, de pianistas e “pianeiros”. Nos jornais de modinhas editados nesse período podemos constatar a predominância dos seguintes gêneros urbanos: modinha, lundus, recitativos, árias, canções, romances e poesias.4 Tanto o lundu como a modinha foram praticados tanto pelas camadas mais pobres da população, como também pela elite nos salões aristocráticos. A partir da segunda metade do século XIX, novas práticas musicais foram estabelecendo novos formatos, muitos deles sob a influência de gêneros musicais estrangeiros como a polca e a habanera (o aparecimento do conjunto de Callado, “Choro Carioca” e de novos gêneros como o tango-brasileiro de Nazareth são bons exemplos).

Segundo José Ramos Tinhorão, o período posterior à independência do Brasil permitiu o aparecimento de uma música popular urbana dirigida às camadas mais amplas da população. No período da Regência e posteriormente do II Reinado, houve um “encontro dos poetas eruditos de canções de rua com os músicos populares (ou com os de salão e do teatro musicado atraídos pelo estilo popular) ...” Esse encontro marcou, “... na área dessa primeira canção de massa, de caráter nitidamente citadino, o advento de um novo sistema de criação: a parceria.” (Tinhorão, 1998: 129)

O resultado foi o surgimento do que viria a constituir, afinal, uma dupla apropriação cultural, englobada sob a indicação genérica de música popular: a da literatura dos poetas posta a serviço das mensagens amorosas e satíricas das modinhas e lundus das classes baixas, e a do ritmo e dos sestros melódicos de origem negro-mestiça desenvolvidos por estas, finalmente posto ao alcance da música de piano, antes exclusivamente presa ao repertório clássico-romântico das salas. (idem: 130)


Para que estas “apropriações”, usando o termo de Tinhorão, pudessem ocorrer, fazia-se necessário o contato entre esses agentes culturais. A mediação entre culturas se deu em espaços freqüentados tanto por intelectuais como por artistas populares. Acredito que alguns desses espaços foram relevantes para o desenvolvimento da música popular urbana, contribuindo para o surgimento de várias parcerias e sucessos junto ao público. O teatro musicado, sem dúvida, foi um desses mediadores. As festas e saraus também. Outro espaço que pode ter sido decisivo para o início de parcerias foi a tipografia de Francisco de Paula Brito.

A Sociedade Petalógica foi, segundo Melo Moraes Filho, uma entidade sem estatutos, cuja principal utilidade era reunir seus integrantes para reuniões informais para troca de idéias e pratica de jogos de salão, além de saraus literários e musicais, onde se cultivavam gêneros de música popular da época: lundus e modinhas. O nome “Petalógica” é um trocadilho bem humorado entre um termo “erudito” e um termo “popular”. Segundo o Dicionário Aurélio o prefixo “peta” era usado com o sentido de “mentira” naquela época. Melo Moraes cita vários nomes de freqüentadores da Petalógica: o próprio Paula Brito, Laurindo Rabelo, Francisco Manuel da Silva, e vários poetas românticos e jornalistas como Gonçalves Dias, Araújo Porto Alegre, Joaquim Manoel de Macedo, Teixeira e Souza, Machado de Assis, Gonçalves de Magalhães, entre outros. (Melo Moraes Filho, 1904)

Na historiografia dedicada à música popular praticada no século XIX, encontramos alguns exemplos de parcerias que podem ter se formado a partir das reuniões da Petalógica do Rocio, já que muitos personagens que gravitaram em torno da loja de Paula Brito, e consequentemente participavam das reuniões daquela sociedade, figuram entre os autores de modinhas e lundus. Um dos lundus mais citados da época é o “Lundu da marrequinha”, música de Francisco Manuel da Silva e versos de Paula Brito. A parceria deve ter se dado provavelmente antes de 1853, data de sua publicação. Conforme manuscrito (anônimo) para canto e piano, existente na Seção de Música e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional, podemos encontrar um bom exemplo de lundu de salão, que se utiliza de células rítmicas sincopadas, que induzem ao “requebrado” (característicos da matriz musical afro-brasileira), utilização, no acompanhamento harmônico, que utiliza muito as terças e sextas sobrepostas (procedimentos adaptáveis ao acompanhamento do violão e da viola de 5 ordens) e de uma melodia com influência de matrizes eruditas (inclusive com cromatismos e modulações – a melodia que se inicia em Ré maior, na 2ª parte é modulada para Ré menor), como poderemos ouvir agora na gravação digital a partir do manuscrito. A letra de Paula Brito é cheia de malícia e humor, bem ao gosto popular. Abaixo podemos apreciar os versos do tipógrafo (FONTE: Poesias de Francisco de Paula Brito. Rio de janeiro: Typographia Paula Brito, 1863: 67)

“Os olhos namoradores

Da engraçada iaiásinha,

Logo me fazem lembrar

Sua bella marrequinha.
Iaiá, não teime,

Sólte a marreca,

Senão eu morro,

Leva-me a breca.


Se dansando á Brasileira,

Quebra o corpo a iaiásinha,


Com ella brinca pulando


Sua bella marrequinha
Iaiá não teime, etc.

Quem a vê terna e mimosa,

Pequenina e redondinha,

Não diz que conserva prêsa

Sua bella marrequinha.
Iaiá não teime, etc.

Nas margens da Caqueirada


Não há só bagre e tainha:

Alli foi que ella creou

Sua bella marrequinha.
Iaiá não teime, etc.
Tanto tempo sem beber...

Tão jururú... coitadinha!..

Quasi que morre de sêde

Sua bella marrequinha.”


O duplo sentido com tendência para o humor é evidente. Naquela época, as “sinhazinhas” costumavam usar um tipo de acessório no vestido, um laço ornamentado colocado sobre as nádegas, que era conhecido como “marreca”. Soltar a marreca, então, seria uma expressão provocadora, pois podia significar um pedido de liberação dos quadris (ou até mesmo, quem sabe, de qualquer outra parte íntima da mocinha). Ora, o lundu dançado dos negros e mestiços, obrigava a um ‘quebrar o corpo’, ou seja, um rebolado, ato que as “sinhazinhas” provavelmente tinham pudor em fazer.

Esse estilo debochado, embora elaborado, de compor letras para lundus pode ter nascido, ou pelo menos consolidado, na Sociedade Petalógica, onde os freqüentadores tinham o hábito de se reunir para ouvir o que Melo Moraes chamou de “lundus só para homens”. O mais famoso compositor de lundus no Rio de Janeiro do século XIX, segundo a historiografia existente, foi Laurindo Rabelo, um personagem da época, de origem cigana, conhecido também como “poeta Lagartixa”. Melo Moraes Filho escreveu sobre ele:

Caminhador, pilhérico, divertido, comendo muito bem, Laurindo Rabelo, que tocava piano e melhor ainda violão, que cantava modinhas e lundus, na maioria postos em música por seu inseparável amigo João Cunha, constituía-se o rei das festas, a figura principal da época, em torno da qual por cerca de vinte anos girou o movimento harmonioso das nossas canções.

Abordável a seu modo, improvisador fácil, era depois de adiantada hora da noite que as mais calorosas palmas e gostosas gargalhadas vitoriavam-lhe a saída nos lundus especiais só ouvidos por homens, a uma canto das mesas de jantar, aos acelerados e vibrantes arpejos de seus floreados acompanhamentos.(Melo Moraes Filho, 1981: 25-6)


Dentre os versos feitos por Laurindo, que além de poeta e música era militar, encontram-se vários exemplos de como o lundu constituía-se então um gênero humorístico, malicioso, com letras de duplo sentido. “A romã” (Melo Moraes Filho, 1981: 288) é sem dúvida um bom exemplo de hibridização entre “matrizes populares” e “letradas”. Vejamos:

Entre as frutas que há no mundo

Não há uma fruta irmã

Na beleza e na doçura

Da que se chama romã.


Tem coroa de rainha,

Rósea cor na casca tem,

Quando racha- me retrata

A boquinha de meu bem.


Pela vez primeira vi,

Num jardim, pela manhã,

O meu bem, que em vez de flores,

Me trazia uma romã...


Consentiu, pra que eu sentisse,

Desse seu fruto a doçura,

Que eu pusesse as mãos no pomo,

E a boca na rachadura.”

Infelizmente, nenhuma das melodias composta pelo parceiro de Rabelo, conhecido pelo apelido de Cunha dos Passarinhos, chegou até nós. Só podemos supor que se tratassem de melodias com ritmos sincopados no melhor estilo dos lundus da época.

Mário de Andrade vê a possibilidade desse contato e dessa hibridação entre culturas. Para ele, por trás desse intercâmbio há um recurso tático:

...a comicidade, a caçoada, o sorriso, era o disfarce psicossocial que permitia a difusão [do lundu] nas classes dominantes... A mulata principiava, e a negra e o negro, sendo literariamente consentidos nas classes da alta e da pequena burguesia... Mas... o lundu retirava deles qualquer dor e qualquer drama... É um fenômeno idêntico ao aparecimento itálico da opera buffa, em que o personagem do povo foi consentido dentro da aristocracia da ópera..., mas consentido pela comicidade. (Andrade, 1944: 37)
Estudos da área do folclore ajudam a compreender, em parte, a pertinência da tese de Mário de Andrade. Através de documentos musicais recolhidos por folcloristas como Esther Pedreira (1978) na Bahia, podemos constatar a incidência de outros temas nos lundus populares (questões do trabalho, do cotidiano, de aspectos sociais dos mestiços). De qualquer forma, os temas cômicos e maliciosos também fazem parte da temática desses lundus mais populares, e é possivelmente sobre essa temática que as camadas médias puderam estabelecer trocas musicais com as camadas subalternas.


  1. Relevância, viabilidade e metodologia:

Os estudos que abordam as práticas musicais urbanas do século XIX, geralmente dão mais ênfase aos aspectos musicológicos tradicionais.1 Somente na área dos estudos da música urbana e da etnomusicologia, vemos essa preocupação com a abertura para referenciais da área das Ciências Sociais (história, sociologia e antropologia). O estudo que ora propomos poderá ser uma importante contribuição para a história social da música popular brasileira.

E. P. Thompson afirma que:

Uma cultura é também um conjunto de diferentes recursos, em que há sempre uma troca entre o escrito e o oral, o dominante e o subordinado, a aldeia e a metrópole; é uma arena de elementos conflitivos, que somente sob uma pressão imperiosa – por exemplo, o nacionalismo, a consciência de classe ou a ortodoxia religiosa predominante – assume a forma de um “sistema”. E na verdade o próprio termo “cultura”, com sua invocação confortável de um consenso, pode distrair nossa atenção das contradições sociais e culturais, das fraturas e oposições existentes dentro do conjunto. (Thompson, 1998: 17)


Assim para Thompson, devemos colocar a cultura dentro de contextos históricos específicos. É somente dessa maneira que poderemos estabelecer o que havia de “costumeiro” e de “inovador” na cultura que procuramos interpretar. Peter Burke (2000) entende que devemos trabalhar através de uma descrição o mais densa possível das sociabilidades entre os agentes da história, já que é através dessas sociabilidades que as práticas culturais ocorrem.

Estamos inteiramente conscientes das dificuldades que enfrentaremos, já que as práticas musicais das camadas subalternas estão envoltas numa tênue neblina documental. No entanto, o trabalho de memorialistas, folcloristas, historiadores e musicólogos, as obras literárias de escritores oitocentistas, a interpretação de documentos musicais, a pesquisa em jornais de época e a revisão bibliográfica das práticas culturais presentes no II Reinado, poderão nos oferecer material para empreender o projeto a que nos propomos.

No II Reinado, diferentes camadas sociais (músicos populares negros e mestiços, músicos eruditos e poetas românticos) partilharam seus gostos musicais, estabelecendo negociações entre as diferentes representações do que era música para cada uma delas. Desse encontro surgiram novas práticas musicais que deram o “tom” das “músicas populares” daquele período. Essas músicas constituíram a “trilha sonora” de uma sociedade repleta de contradições econômicas, riquezas culturais e mazelas sociais. Esperamos dar nossa contribuição, resgatando as vozes, os instrumentos, e os “requebros” responsáveis pela construção de uma identidade musical urbana, e porque não dizer, popular, do Rio de Janeiro dos tempos de D. Pedro II, Paula Brito, Francisco Manuel, Xisto Bahia, Laurindo Rabelo, Cunha dos Passarinhos, Alexandre Trovador, Patápio, Callado, Chiquinha, Nazareth e tantos outros.
Referências bibliográficas

ABREU, Martha. O Império do Divino. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; São Paulo: FAPESP, 1999.

ANDRADE, Mário de. Modinhas imperiais. Belo Horizonte: Itatiaia, 1980.

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BARBERO, Jesus Martin-. Dos meios às mediações. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2000.

BURKE, Peter. Cultura Popular na Idade Moderna. 2.ed.tradução Denise Bottmann. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

____. Variedades da História Cultural. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000.

FARIA, João Roberto. Idéias Teatrais – O Século XIX no Brasil. São Paulo: Perspectiva/ FAPESP, 2001.

GONDIM, Eunice Ribeiro. Vida e obra de Paula Brito. Rio de Janeiro: H. Garnier, 1904.

LIRA, Mariza. Brasil Sonoro, Gêneros e Compositores Populares. Rio de Janeiro: Ed. S.A. A Noite, s/d.

MELO MORAES FILHO. Artistas do meu tempo. Rio de Janeiro: H. Garnier, 1904.

MORAES FILHO, Mello. Cantares Brasileiros: cancioneiro fluminense. Rio de Janeiro: SEEC-RJ/ Departamento de Cultura/ INELIVRO, 1981.

MORALES DE LOS RIOS, Adolfo. O rio de Janeiro Imperial. Rio de Janeiro: Top Books/ UNIVERCIDADE Ed., 2000.

NEVES, Lúcia Maria Bastos Pereira das & MACHADO, Humberto Fernandes. O Império do Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.

PAULA BRITO, Francisco de. Poesias de Francisco de Paula Brito. Rio de Janeiro: Tipografia Paula Brito, 1863.

PEDREIRA, Esther. Folclore Musicado da Bahia. Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1978.

TINHORÃO, José Ramos. História social da música popular brasileira. São Paulo:Editora 34, 1998.

THOMPSON, E. P. Costumes em comum – estudos sobre a cultura popular tradicional. São Paulo: Cia das Letras, 1998.

VASCONCELOS, Ary. Raízes da Música Popular Brasileira. Rio de janeiro: Rio Fundo Ed., 1991.

Periódicos:

LYRA DE APOLO – Jornal de modinhas, lundus, fadinhos e poesias. Typographia de J. F. de Campos, julho –setembro, 1869; fevereiro – março, 1870. (SORPR 03347, 03354/ BN).



O TROVADOR – jornal de modinhas e recitativos para piano, lundus, romances, árias, canções etc. Rio de Janeiro: Typographia Indústria Nacional de J. J. C. Contrim, janeiro/ setembro, 1869. (SORPR 03387/ BN).

1 Estou trabalhando com o conceito de “matrizes culturais” de Jesus Martin-Barbero (2000).

2 Conceito utilizado por Peter Burke, entre outros historiadores, baseado em Mikhail Bakhtin (1987).

3 A importante contribuição recente de historiadores como Martha Abreu, com seu “O Império do Divino”).

4 Ver os jornais A Lyra de Apolo, 1869 e O Trovador, 1869 e 1870.

1 Análise dos estilos e formas musicais de exemplos encontrados em partituras manuscritas ou impressas.



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