Luchino Visconti: o último esteta João Bénard da Costa



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Luchino Visconti: O último esteta

João Bénard da Costa
When you see a fair form

chase it


and if possible embrace it

Be a girl or a boy

Don’t be bashful, be bash, be fresh

Life is short, so enjoy

whatever contact your flesh

may at the moment crave

There is no sex life in the grave
W. H. AUDEN

(citado em Gruppo di Famiglia in un Interno)

A última e única retrospectiva completa da obra cinematográfica de Visconti em Portugal realizou-se há quase vinte e cinco anos (Janeiro de 1977). na Gulbenkian.

Visconti era, então, um morto recente (17 de Março de 1976, aos 69 anos) e o seu último filme, L'Innocente, a cuja estreia já nào assistiu (Maio de 1976, em Cannes) teve a primeira apresentaçào em Portugal (Cinema Londres, em Lisboa, a 14 de Janeiro de 1977) no início da citada retrospectiva. Voluntária ou involuntariamente, esta, acompanhada por parte da magnífica exposiçào iconográfica organizada por Caterina d'Amico de Carvalho (filha de Suso Cecchi d'Amico, argumentista ou co-argumentista de quase todos os filmes de Visconti desde Bellissima, em 1951, até esse mesmo L'Innocente) foi, pois, uma espécie de requiem. Todas as sessôes esgotaram o Grande Auditorio da Fundaçào Calouste Gulbenkian, onde convergiram, em unânime admiração, detractores antigos e admiradores recentes corn admiradores antigos e detractores recentes.

Os primeiros já haviam esquecido o 'traidor de classe', o comunista Visconti, um dos homens que mais tinham odiado nos anos 40 e 50, quando a Igreja e os meios conservadores lhe excimungaram, por pensamentos, palavras e obras, quase todos os filmes e quase todas as encenações, tidos e havidos por provocações supremas. Os últimos reconciliaram-se à sombra das velhas mãos que, no início de L'Innocente, desfolhavam o romance de Gabriel d'Annunzio L'Intruso (que, com geral surpresa, Visconti escolhera como última adaptação) com um autor que tinham 'vomitado' nos anos 70, entre La Caduta degli Dei (1969) e Gruppo di Famiglia in un Interno (1974). Se do ódio velho dos primeiros não faltam testemunhos históricos - e, em Portugal, a proibição de Ossessione, La Terra Trema, do sketch Il Lavoro de Boccaccio 70, Vaghe Stelle dell'Orsa, La Caduta degli Dei, ou os cortes impiedosos que só nos permitiram uma visão desfigurada de Senso, Rocco e i suoi Fratelli, Il Gattopardo e Ludwig, são provas indesmentíveis - recomenda-se, a quem duvide da sofisticada execração dos anos 70, a leitura da 2ª série da revista Cinéfilo (73 e 74) onde, desde 'antiquário de cinema' a 'costureiro confundido com cineasta' lhe chamaram tudo, vendo, nos filmes desses anos, a patética confirmação de uma senilidade decadente. Foi no tempo em que Ludwig (1973) chegou, em versão amputadíssima, às nossas telas. Em Lisboa, o defunto Império estreou-o na grande sala, reservando o pequeno estúdio para outro Ludwig, Requiem für einen Jungfraulichen König de Syberberg. A crítica portuguesa mais acutilante de então não hesitou: o filme de Syberberg era o protótipo do cinema moderno; o filme de Viconti o arquétipo do cinema reaccionário. Vista de hoje, não há maior ironia do que a vénia esquerdista a Syberberg (que, de há quinze anos a esta parte foi esmagado por infames e injustas acusaçôes de filo-nazismo) e o desprezo dos mesmos meios pelo pseudo-progressista Visconti que, sem se desvincular do partido comunista italiano, demonstraria eloquentemente como e onde acabavam os ortodoxos de outrora.

Aliás, a recepção crítica a Visconti em Portugal merecia bem um artigo neste catálogo. Ossessione e La Terra Trema foram obras míticas nos anos 40 e 50, mas, por aqui, ambas proibidas como já disse, ninguém as viu e quase todos emprenharam de ouvido. Ossessione (filme, aliás geralmente invisível entre 1943 e 1958, pois que o negativo se perdeu e só no último desses anos foi recuperada uma cópia conservada na Cineteca Nazionale de Roma) foi apresentado pela primeira vez em Portugal, em Janeiro de 1974, pela Cinemateca ainda chamada Nacional, mais de trinta anos depois da sua polémica estreia. Se bem me lembro, o minúsculo Salão Foz estava às moscas. La Terra Trema só aqui chegou em 1977, na citada retrospectiva da Gulbenkian e, depois dela, só teve quatro exibições na Cinemateca Portuguesa.

O primeiro Visconti a estrear em Portugal 'normalmente' foi Bellissima, a 24 de Maio de 1955. Senso, estreado a 30 de Novembro do mesmo ano (primeiro ano Visconti para os portugueses) foi enorme êxito crítico, reposto em 1963 e em 1970 (novas reposições em 77 e 91), sendo que as três versões apresentadas antes do 25 de Abril foram todas mutiladas pela censura.1 Le Notti Bianche, Rocco e Il Gattopardo chegaram nas alturas próprias (1959, 1961 e 1963, respectivamente) mas o primeiro foi recebido com notória perplexidade (como, aliás, sucedeu em toda a parte), Rocco foi cortadíssimo pela censura (desapareceu a sequência da violaçào de Nadia) e Il Gattopardo foi distribuido na versào da Fox, corn 40 minutos a menos e uma montagem alheia a Visconti. Também cá chegou, por essa altura, a magna questào de saber se o filme era uma visào marxista da luta de classes ou o manifesto de um esteta identificando-se com o protagonista, com acesas polémicas entre os herdeiros do neo-realismo e os formalistas que aprendiam a ver com os Cahiers du Cinéma. Vaghe Stelle dell'Orsa foi proibido, La Caduta degli Dei também e tudo quanto de Visconti nos chegou, entre 1963 e 1974, foi o sketch La Strega Bruciata Viva, do filme Le Streghe, estreado em 1967 e Lo Straniero, estreado em 1968. Nenhum deles ajudou muito à festa, quer para o bem quer para o mal. E esta só reanimou em 1972, nove anos depois de Il Gattopardo, com a estreia de La Morte a Venezia, uma vez mais em versào americana. O vasto público adorou, mas a elite crítica odiou, sepultando o autor entre os 'has been'. Em 1974, Ludwig foi recebido como já referi.

Depois do 25 de Abril, chegou, com seis anos de atraso, La Caduta degli Dei, mas nem o facto de ser um proibido o ajudou. Em 1975, as modas continuavam anti-Visconti. Gruppo di Famiglia in un Interno e L’Innocente só vieram depois da morte de Visconti, no mesmo ano de 1977 da retrospectiva da Gulbenkian. A morte impôs a paz e os enfurecidos detractores da ‘trilogia tedesca’ (La Caduta degli Dei, Morte a Venezia, Ludwig) puderam, por fim, verter uma furtiva lágrima.

Já lá vão quase vinte e cinco anos, como comecei por recordar. Mas, durante tanto tempo, à excepção de alguma prosa corrida, por ocasião das reposições de Il Gattopardo (em 1983), de Rocco (em 1985) e de Senso (em 1991), Visconti não tem sido nem muito falado nem muito visto. Sem grande exagero, pode afirmar-se que a esses três títulos, bem como a Gruppo di Famiglia in un Interno e L'Innocente (presenças relativamente frequentes em sessões da Cinemateca ou nos écrans televisivos) se resume o conhecimento que de Visconti têm as gerações mais novas.

Como receberão elas esta retrospectiva do Porto? Aguça-se-me a curiosidade, como se me aguça a de saber se se reabrirão polémicas antigas ou se tudo nos chegara como que vindo de outro planeta e de outro século, planeta e século tão torridamente habitados por Luchino Visconti di Modrone, descendente de uma das mais antigas famílias da aristocracia italiana, e, entre muitos outros, desse Barnabo Visconti que, em pleno século XIV, Chaucer chamou 'deus do delito e flagelo da Lombardia'. E, antes e depois de ser italiano, Visconti nunca se esqueceu que era, acima de tudo, um longobardo, alguém que, subindo ainda mais na árvore genealogica, tinha as suas origens e as suas raízes na Alemanha.2


O absoluto estético
Luchino Visconti iniciou a carreira de realizador aos 37 anos, em 1943. A de encenador teatral foi ainda mais tardia, pois data de 1945, com Les Parents Terribles de Jean Cocteau. Na ópera, só se iniciou em 1954, com Le Vestale de Spontini.

Assim, na sua totalidade, o mundo de Visconti só se assumiu plenamente quando o autor tinha quarenta e muitos anos e só por essa altura Visconti passou a ser uma figura de referência da cultura italiana, um 'profissional' das artes do espectáculo, após uma juventude ociosa 'à tout asservie', e cerca de dez anos (36-46, dos 30 aos 40 anos) que foram sobretudo anos de experiências e de amadorismo. E, quando digo na sua totalidade, sublinho devidamente o que muitos esquecem e que uma retrospectiva como esta - exclusivamente cinematográfica - pode ajudar a mais esquecer. Não se pode perceber o cinema de Visconti se o separarmos do que fez no teatro e do que fez na ópera. Se o cinema de Visconti é, como tantas vezes tem sido dito, um cinema teatral e um cinema operático (um cinema assumidamente melodramático) por igual a revolução teatral a que presidiu (e que é equivalente àquela que, pelos mesmos anos, o Actor's Studio originou na América) é uma revolução cinematográfica, como do cinema são inseparáveis as suas grandes encenações operáticas, sobretudo nos anos 50 e no período em que projectou a Callas como uma das maiores divas do século. Em Abril de 1966, pouco antes de fazer 60 anos, e no auge da reputação, Visconti, numa entrevista publicada no Evening Standard, respondeu nestes termos a S. Edwards que lhe perguntou qual das três artes (cinema, teatro ou ópera) ele preferia: 'Aquela em que não estou a trabalhar nessa ocasião. Quando enceno ópera, sonho com cinema. Quando estou a trabalhar no cinema, sonho com ópera e quando estou a fazer uma peça sonho com música. Trabalhar noutras areas, é uma mudança, uma pausa'. Convém ter presente que os filmes que vamos ver, sobretudo a partir de Senso, são também essa pausa e que se interligam, todos, com as realizações teatrais e operáticas contemporâneas deles.



Senso é, alias, um exemplo fulgurante. Se Senso é, por essência e excelência, um filme ópera, não o é por começar num teatro de ópera - o La Fenice de Veneza - durante uma récita de O Trovador de Verdi, quando Leonora e Manrico evocam, na varanda de Castellor, ‘l’onda de suoni mistici', 'gioe di casto amore'. O facto de se ouvir ópera durante os primeiros dez minutos do filme não é irrelevante (longe disso) mas não confere a Senso a dimensão operática que inegavelmente tem. Essa dimensão vem da prodigiosa articulação entre as vozes dos protagonistas (sobretudo as de Alida Valli e Farley Granger) e a música off, no insólito aproveitamento operático da 7ª Sinfonia de Bruckner. Porque, nos 'duetos' ou 'árias' dos protagonistas (e haverá outros termos para nos referirmos aos passeios nocturnos de Franz e Livia pelas ruas de Veneza, à noite de amor deles em Lonedo, ou aos 'fortissimi' de Alida Valli, quer quando percorre os corredores para roubar o dinheiro dos patriotas, quer quando grita por Franz nas ruas de Verona?) o que os personagens dizem é sustentado a Bruckner (quer pelo 'adagio' para os momentos de intimidade, quer pelo 'scherzo' para os momentos de paixão) e as vozes são tão inseparáveis dessa música como na ópera o são. Depois de se ter visto Senso nunca mais se pode ouvir a 7ª de Bruckner sem 'sentir' que lhe falta essa dimensão de vozes ou sem a ouvir como música de 'acompanhamento'. Mas é igualmente impossível pensar em Senso sem 'ouvir' Bruckner ou pensar neste filme sem essa banda musical.

Muitos filmes se fizeram e farão em que essa impossibilidade também existe, mas não conheço nenhum outro em que a sobreposição de música e vozes (sobre-impressas e justapostas) tenha conferido um tal relevo aos personagens, que nelas encontram (simultaneamente) a sua própria razão de ser e a sua potencialidade dramática. Nunca, como em Senso, voz e música foram forçadas até esse exacerbamento, paradoxalmente num filme cuja estrutura não é nem musical nem teatral, mas, pelo contrário, profundamente literária (o romantismo da novela de Boito).

Por isso mesmo, Senso é um filme sem descendência. Ou melhor, é um filme cuja descendência não é cinematográfica mas operática. Se quiserem pensar numa posteridade de Senso ela não se encontra em nenhum outro filme de Visconti (nem mesmo em Rocco, o mais paroxístico de todos, nem mesmo em Il Gattopardo, o mais coral de todos) mas nas encenações que, de 1954 a 1957, Visconti fez para o Scala de Milão de La Vestale, da Sonâmbula de Bellini, da Traviata de Verdi, da Ana Bolena de Donizetti ou da Ifigénia en Táurida de Gluck, que revolucionaram todos os conceitos de encenação operática no século XX. E se quisermos pensar numa posteridade de Alida Valli (a Alida Valli de Senso, papel supremo da sua carreira) o nome com que nos encontramos é o da mulher para a qual Visconti fez as referidas encenações: Maria Callas.

Entre o ponto limite das encenações propostas pelos autores do Método e o início da revolução operática da era Callas, ficou, como ponto de confluência e como ponto de divergência, esse filme chamado Senso. Filme que tanto representa o apogeu de uma certa ideia de mise en scène, como o ponto de partida para a desconstrução dela, em que, de resto, ainda não se avançou muito mais do que o que Visconti deu a ver nas sequências de La Fenice ou nos minutos que decorrem entre Farley Granger pedir a Alida Valli os 3000 florins que lhe comprarão a deserção e ela lhos dar. Depois de atravessar, correndo, as sete portas de toda a história da perspectiva arquitectónica e pictórica (no palácio de Palladio) e da humana perdição nos meandros dela.

Falei da descendência de Senso. É mais arriscado falar das suas origens que não estão, evidentemente, nem em Ossessione (mau grado o mórbido perfume que já se exala dessa libérrima adaptação do romance de James Cain, The Postman Always Rings Twice) nem em La Terra Trema (mau grado a sua prodigiosa coralidade e a dimensão desarticulada que relegam para segundo plano o naturalismo de Verga) nem, muito menos, em Bellissima (mau grado a misteriosa e perversa referência inicial ao Elixir de Amor de Donizetti). Mas, eventualmente, podem estar nas grandiosas encenações shakespearianas que Visconti fez, em 1948 e 1949, em Roma e em Florença, de As You Like It e Troilus and Cressida.3

Para As You Like It, Visconti recorreu a décors e guarda-roupa de Salvador Dali, que, por sua vez, se inspirou nos espantosos monstros de pedra dos Jardins de Bomarzo, nos arredores de Roma. Elefantes sustentando obeliscos, como Bernini fizera, ou réplicas de templos de Palladio, eram também elementos relevantes do décor. Tudo era tão belo, tão estranho e tão insólito que, pela primeira vez, a ortodoxia comunista vacilou, interrogando-se ainda sobre a estranha associação entre um dos deles (Visconti) e um pintor (Dali) que por esses anos não escondia as suas simpatias por Franco. E um proeminente intelectual do PCI escreveu um artigo altamente crítico para o Rinascita, órgão oficial do partido, fundado por Togliatti. Este, pessoalmente, como no futuro fez muitas vezes (nomeadamente, pouco antes de morrer, no caso de Il Gattopardo) tomou a defesa de Visconti. Vetou a publicação do artigo e pediu a Visconti que dissesse das suas razões, no mesmo jornal.

E Visconti escreveu: 'Tem-se dito que, com a minha encenação de As You Like It de Shakespeare, eu abandonei o neo-realismo. Essa impressão provém do estilo dos décors e da representação e do facto de eu ter escolhido Salvador Dali. Peço muita desculpa aos que gostam desta imprecisa terminologia. O neo-realismo foi um ponto de partida. Começa agora a parecer-se com um rótulo, que devemos trazer gravado no corpo como uma tatuagem. Em vez de significar um método que identificou um determinado momento histórico, tornou-se numa limitação, se não mesmo numa lei. Acaso precisaremos já de limitações?'.

Troilus and Cressida foi encenado nos jardins de Boboli, em Florença, com o Palácio Pitti por fundo. Tróia foi reconstituída nesses jardins, num cenário tão vasto que, diz-se, os actores se perdiam uns dos outros durante os ensaios. Através das janelas iluminadas do Palácio, outras personagens estavam nos vastos salões deste, aproximando-se e afastando-se, numa perspectiva demencial. Nunca nada de semelhante se vira antes e os críticos deram à língua, clamando contra os milhões gastos naquela excentricidade. Mas Visconti respondia-lhes lembrando os anos da sua juventude, quando ele próprio vira a Duse ou Sarah Bernhardt e achava que só palácios e jóias verdadeiras se podiam combinar com a grandeza mítica dessas actrizes e da representação clássica por elas interpretada. Se se evocava a grandeza de Tróia e de heróis atenienses, essa grandeza tinha que ser palpável. 'Flamboyance' pedia 'flamboyance'. Para ele, educado no luxo e nos bailes semanais e seminais da aristocracia milanesa, para ele, a quem aos quinze anos o pai oferecera enormes cavalariças e os melhores cavalos de Itália, para ele que nunca vivera senão em palácios, nunca comera senão em baixelas de ouro, servido por uma legião de criados de farda e luvas imaculadamente brancas, o requinte, em tudo, era uma regra sagrada, pouco importando o dinheiro a um homem que nunca soubera contar o que tinha. Mas, acima de tudo, esse luxo era-lhe uma necessidade estética, um meio de atingir a suprema beleza. E o belo – fosse no cinema, no teatro, ou na ópera – era a última instãncia de um homem que se assumia como o último dos estetas, no mesmo sentido que Santayana, o filósofo que mais o inspirou, intitulou O Último Puritano o único dos romances que escreveu.

E o seu esteticismo era um puritanismo (caminho para a pureza do belo) que, por o ser, em nada lhe parecia contraditório com os ideais políticos que desde os anos 40 professava.

Como, depois de Senso, não lhe pareceu contraditório fundir Verga e Thomas Mann, Dostoievsky e Rocco Scotellaro em Rocco e I suoi Fratelli, talvez a mais lancinante e desesperada tentativa de conciliar um fresco à glória do proletariado com as referências culturais mais sofisticadas. E, como já sucedera em Senso, Visconti pouco se demorou nos 'heróis positivos' (Vincenzo e Ciro, os irmãos puros) para conferir todo o peso dramático a Rocco (Alain Delon), a Simone (Renato Salvatori) e a Nadia, a mulher que se cruza no caminho de ambos (Annie Girardot).

Pura ópera é, de novo, a sequência no telhado do Duomo entre Rocco e Nadia, com as vozes e os gestos sustentados pela paroxística partitura de Nino Rota. Pura ópera é a sequência da violação, com os acentos lancinantes de Delon e Girardot. Pura ópera é a morte de Nadia, culminando no gesto com que abre os braços à morte e se redime, como as grandes heroínas de Verdi, no sangue purificador.

Rocco é um místico impotente? Sim, mas a sua beleza física e moral de tudo o redime. Nadia é uma prostituta? Sim, mas ao abrir os braços à morte, atinge a glória do martírio. Simone é um bissexual, tão atraído-repelido por Nadia, como pelo empresário Morini (Roger Hanin) que só lhe quer o corpo? Sim, mas a sua dimensão trágica e a sua desesperada fragilidade, fazem dele um novo Rogozine. Pelo contrário, o episódio dedicado a Ciro (Max Cartier), o irmão a quem cabe 'a moral da fábula', é introduzido por uma máscara e, no fim, quando denuncia Simone, desce as escadas como se fosse um polícia.

No mesmo ano de 1960 - o ano de Rocco - Visconti protagonizou o escândalo da sua encenação de L'Arialda de Testori (proibida por obscenidade) e preparou a encenação de Salomé de Strauss (Spoleto, 196J) onde a dança dos sete véus não cabe à protagonista (que já surgia em palco praticamente nua) mas a um grupo de rapazinhos e onde, no final, Salomé se rojava pelo chão, como que masturbando-se com a cabeça de S. João Baptista. Em 1962, Romy Schneider, em Il Lavoro, ao descobrir que o marido estava envolvido num escândalo com prostitutas, exige-lhe o pagamento do divórcio através do dinheiro que o obriga a pagar para ir para a cama com ela.

As formas e os temas interpenetram-se. E só na sublime beleza se transfiguram as contradições, num absoluto estético que consome o relativismo ético ou, melhor dito, que o transfigura também num outro absoluto, onde estética e ética deixam de ter limites.

Assumindo-o e assumindo-se, Visconti pôde, depois, voltar-se para o passado e, através de uma série de filmes ambientados no século XIX ou nos princípios do século XX (com as únicas excepções de Vaghe Stelle dell'Orsa, Lo Straniero, La Caduta degli Dei e Gruppo di Famiglia in un Interno) evocar também o seu próprio passado. Passado que, através da história da sua família (sempre cripticamente transposta) atravessa também todos os filmes citados, com um eventual parêntesis no seu único filme pouco característico e parcialmente falhado: Lo Straniero.4

E não é preciso particular imaginação para adivinhar o filho do Conde de Modrone, o 47º Luchino dos Visconti, no Príncipe de Salina de Il Gattopardo, no Gilardini (Renzo Ricci) de Vaghe Stelle dell'Orsa, no Martin von Essenbeck de La Caduta degli Dei, no Von Aschenbach de Morte a Venezia, no Ludwig, no professor de Gruppo di Famiglia ou no Tullio Hermil de L'Innocente. Old Times, peça de Pinter, foi a última das suas encenações em 1973, ano também da sua última ópera, a Manon Lescaut de Puccini. Em todos, o início do século regressou, com os fantasmas dele e com a memória transfigurada com que a nobreza mais azul da Europa o viveu ou o imaginou.

Proust e Tchekov: o tempo perdido e a memória achada

Foi também em 1960 que Visconti contou a história do epitáfio de Stendhal: 'Stendhal queria que lhe gravassem na campa a seguinte inscrição: Adorava Cimarosa, Mozart e Shakespeare. Assim eu queria que gravassem na minha: Adorava Shakespeare, Tchekov e Verdi'. Noutra fase da vida, e noutras entrevistas, citou outros nomes. Em 1971, disse ao Il Mondo: 'Eu próprio pertenço ao tempo de Thomas Mann, de Proust e de Mahler. Nasci em 1906 e o mundo que me cercava – artístico, literário e musical – era esse mundo. Não é por acaso que estou tão próximo deles'. Em 1974, disse ao L'Europeo: 'Desde muito novo que estou viciado em Proust, Stendhal e Balzac. Nunca deixei de o estar'.

De Shakespeare, encenou as peças já citadas e referências existem em quase todos os seus filmes, mais explicitamente Macbeth, como uma das matrizes de La Caduta degli Dei. De Tchekov encenou As Três Irmãs (em 1952), Os Malefícios do Tabaco (em 1953), O Tio Vânia (em 1955) e O Cerejal (em 1965). Nos filmes é uma presença subreptícia, como naquele diálogo do Senso, na sequência dos Fondamenti Nuovi, em que Franz diz a Livia que as coisas aparentemente mais insignificantes são as que mais ficam na memória.5 Notti Bianche, a meu ver, deve mais a Tchekov do que a Dostoievsky, com Maria Schell como gaivota. De Verdi, encenou várias vezes La Traviata (em 55, com a Callas, em 63 com Franca Fabbri e em 67 com Mirella Freni), duas vezes Il Trovatore em 64, e duas vezes Don Carlo (a primeira, numa célebre produção do Covent Garden, em 1958, com Jon Vickers, Gré Brouwenstijn, Boris Christoff, Tito Gobbi e Fedora Barbieiri; a segunda em 1965), o Macbeth (1958), o Falstaff (1966, em Viena, com Dietrich Fischer Dieskau) e o Simão Boccanegra (Viena, 1969, com Eberhard Wächter, Nicolai Ghiaurov, Gundula Janowitz e Carlo Cossutta). No seu primeiro filme – Ossessione – a cena mais imperecível tem por fundo a ária de Germont, na Traviata, 'Di Provenza, Il Mare, Il Sol'. Em Senso é O Trovador. E a valsa do Leopardo é uma valsa de Verdi.

De Thomas Mann adaptou para bailado Mario und der lauberer e para o cinema A Morte em Veneza. Joseph und sein Brüder foi uma das matrizes de Rocco e até ao fim da vida sonhou adaptar A Montanha Mágica. Mahler foi o compositor escolhido para A Morte em Veneza, que contribuiu mais para a fama do adagio da 5ª Sinfonia do que qualquer das múltiplas gravações. Quanto a Stendhal e Balzac, se nunca directamente adaptados, perpassam por quase todos os filmes e Visconti nunca aceitou colaborar com quem não os conhecesse a fundo. Quanto a Proust, adaptar a Recherche foi um dos sonhos da sua vida, que esteve quase a materializar-se em 1971, com Alain Delon como Marcel, Silvana Mangano como Oriane, Charlotte Rampling como Albertine e Marlon Brando como Charlus. Mas os produtores desistiram quando Visconti anunciou um filme de 4 horas, com um orçamento de 5 biliões de liras. Vingando-se, Visconti recusou, até morrer, vender a Losey os direitos que já tinha adquirido, impedindo essa outra Recherche.

Mas, directa ou indirectamente, esses são os vultos tutelares de Visconti, cuja obra, acima de tudo, só pode ser compreendida à luz da grande tradição do romance francês do século XIX, das óperas de Verdi e das óperas de Wagner e do torrencial mundo romanesco de Thomas Mann.

Mas, quem lhe conhecer melhor a vida, encontra, sobretudo na infância e na particularíssima relação com a mãe (incessantemente evocada em quase todos os filmes e a única mulher que ele profundamente amou) um eco surpreendente da vida de Proust, tal como este a recriou em À la Recherche du Temps Perdu. Algures, entre Tchekov e Verdi, ou algures entre Shakespeare e Proust, está a génese de uma obra musical, dramática e fílmica, profundamente literária, em que as imagens, sempre escavando na mesma direcção, nos buscam um tempo perdido num espaço que jamais o reencontra.

Talvez, por isso, o seu último filme – L'Innocente – termine com o paralítico da imagem de uma mulher, à luz da madrugada, algures num jardim. Uma mulher belíssima (Jennifer O'Neill), belissimamente vestida, que para sempre se afasta do homem que amara e que, nesse mesmo momento, se suicida.

Mas se nos três filmes anteriores (Morte a Venezia, Ludwig e Gruppo di Famiglia) Visconti se imobilizou sobre a imagem de um morto, em L’Innocente a morte fica off e a imagem detida é a dessa mulher que foge, como num último e malogrado apelo a uma beleza tão inalcançável na memória como em qualquer futuro. Ajoelhado, no final de Il Gattopardo, Burt Lancaster, na madrugada que se sucede ao baile em que se despede da carne e do sexo, pergunta à estrela da alba quando lhe marcará encontro menos efémero. E esse apelo, a uma eterna juventude e a uma eterna sensualidade, regressa, sob o signo de Leopardi, em Vaghe Stelle dell'Orsa.

Concluída a montagem de L'Innocente, Visconti, já paralizado por uma congestão, ouviu, durante quase toda a tarde, a 2ª Sinfonia de Brahms. A certa altura, disse: 'Agora basta'. Meralda, a sobrinha que estava com ele, perguntou-lhe: 'Basta de música?' Não obteve resposta, olhou-o e viu que estava morto. O quarto estava cheio de rosas, tuberónias e gardénias, as flores que, como Shakespeare, Tchekov e Verdi, amou mais do que todas as outras.

Foi a 17 de Março de 1976, há vinte e cinco anos. Como veremos, de agora, essas flores, essas fair forms, essas raparigas ou rapazes, esse luxo, esse turbilhão, essa volúpia? Como? Veremos.



(texto incluído no livro Violência e Paixão: Os Filmes de Luchino Visconti, organizado e editado pelo Departamento de Cinema, Audiovisual e Multimédia, Odisseia de Imagens, da PORTO 2001 – Capital Europeia da Cultura)

1 Curiosamente, com cortes diversos. Em 55, foi cortada parte da cena no quarto dos amores clandestinos de Franz e Livia, por causa da insinuada nudez de Alida Valli. Em 63 e em 70, o colo nu da actriz já não chocou os censores, que exercitaram as tesouras (estava-se em plena guerra colonial) na sequência do celeiro de Lonedo, quando Farley Granger descreve à Condessa os horrores da guerra, para a convencer a ajudá-lo a desertar. Essa tétrica descrição passou incólume em 55, quando a guerra ainda vinha longe.

2 'Sou muito alemão. Gosto da cultura alemã, da música alemã, da filosofia alemã; e as origens da família Visconti são alemãs', disse Visconti em entrevista ao Guardian, a 4 de Abril de 1970.

3 Digo eventualmente, porque, ao contrário dos filmes que ficaram, as encenações teatrais e operáticas de Visconti só vivem na memórias dos que a elas assistiram, o que não é o meu caso. Para falar delas, socorro-me de saber alheio, neste caso o de Gaia Servadio, no seu livro Luchino Visconri - A Biography (Weidenfeld & Nicholson. Londres, 1981).

4 Numa entrevista de 1969 (a L'Europeo, com Laura Tornabuoni) Visconti disse: 'O meu verdadeiro sonho era fazer um filme sobre uma grande família de Milão, os Visconti di Modrone. Um filme baseado na Lombardia, desde o princípio do século até aos bombardeamemos de Milão, em 1944. Um filme que contasse todas as histórias do meu pai, da minha mãe, dos meus irmãos, de todos os meus parentes. Um dia, hei-de ser capaz de o fazer. E talvez que, a partir de aí, eu deixe de fazer filmes sobre outras famílias'. Na mesma entrevista, disse que a família, lugar dos últimos tabus, dos últimos interditos, dos últimos amores impossíveis. lhe era 'uma espécie de fado, de destino, a que não consigo fugir'.

5 Esse diálogo ecoa, quase explicitamente, a passagem famosa das Três Irmãs de Tchekov, quando o Barão Tousenbach, minutos ames de morrer no duelo com Solioni, diz a Irina: 'Às vezes, há pormenores idiotas, mínimos, que têm uma enorme importância na vida. Acontece. Continuamos a rirmo-nos deles, continuam a ser pormenores, mas, apesar disso, sentimo-nos agarrados e são eles que nos impelem e impedem de parar' .

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