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O pintor de retratos

Miguel Sanches Neto


Escrevendo uma fábula da formação do artista num tempo novo e num espaço novo, o romancista gaúcho Luiz antonio de Assis Brasil revive, em O pintor de retratos, a oposição entre a arte da pintura e a fotografia que marcou o fim do século 19. Sandro Lanari é um jovem italiano, de uma família de retratistas, que deve seguir o seu destino. Mandado a Paris para aperfeiçoar a sua arte, ele não encontra nenhum grande mestre do retrato, pois o gênero estava sendo substituído por um novo deus da técnica - a fotografia. Suas referências artísticas entram em crise e ele não consegue fugir ao fascínio desta recente forma artística, que o paralisa na sua busca de aperfeiçoamento.

Paris era então a capital do mundo e nela não havia mais lugar para os pintores de retrato. Questionando o realismo em arte, que podia agora ser melhor expresso por um instrumento, os franceses viviam os albores do Impressionismo, manchando subjetivamente pessoas e paisagens e assim subvertendo o discurso fotográfico. Paralelamente, grandes fotógrafos punham-se a buscar algo além da imagem, na tentativa de captar a inefável alma humana.

Vindo da província ainda imaturo, Sandro começa a debater-se entre a consolidada arte familiar e a técnica, encontrando em Nadar o mestre deste novo advento. Ele se sente abolido pela nova situação: "A moda era o retrato fotografado. A moda era Nadar e seus congêneres. Pois até Delacroix fez-se fotografar. Os retratos pintados perderam a razão de ser" (p. 41). Pela ótica do pai de Sandro, "um quadro deve parecer que ninguém o pintou" (p.

18), o que é um ensinamento ultrapassado no período impressionista. Assim, um retratista de quem ele recebe aulas em Paris, vai acusar o seu descompasso com o tempo, ao analisar um de seus trabalhos: "Falta personalidade ao retrato, algo que o faça viver" (p. 23).

Se este é o confronto entre dois credos artísticos, há um outro mais intenso. O protagonista se faz fotografar por Nadar e se descobre, no olhar do outro, um tolo. Ao dar este sentido para a fisionomia do jovem pintor, Nadar arvora o poder de flagrar a essência humana. A percepção desta perversidade da fotografia, faz Sandro lembrar que o retrato pintado é uma "imagem negociada" (bom dia Sérgio Miceli!), que tenta corresponder à ideia que o retratado tem de si, enquanto na foto a imagem está livre de maiores interferências. É a tensão entre estas duas definições de retrato que vai conduzir a vida/narrativa de Sandro. Oprimido pela ditadura da moda, resolve fugir de Paris, dominada pela fotografia, e perder-se nas solidões selváticas do Rio Grande. Uma luta entre dois tempos passa, então, a ser entre dois espaços - a selva e a civilização.

Em Porto Alegre, Lanari tenta se estabelecer comO pintor de retratos, mas a tacanhez do meio o obriga a viver quase como um mendigo. Faz alguns retratos, ganhando nomeada, mas logo é visto como um mau agouro, e todos passam a fugir de seus pincéis, com medo de que eles sejam um instrumento de morte - tudo isso porque um dos modelos morreu ao ser pintado. Pior do que a falta de cliente é o seu tormento íntimo. Ele ainda continua sendo perseguido por Nadar, que passa a ser o seu ponto de referência. Apaixona-se por um moça local, que é a cópia de um modelo do mestre, e se sente um farsante que modifica a fisionomia dos retratados para satisfazê-los, enquanto reconhece na agressiva cristalização da imagem fotográfica, tal como a praticam os grandes, a única forma de atingir a grandeza. Em Porto Alegre, ele descobre um fotógrafo profissional e desenvolve contra ele uma ojeriza que pretende atingir todos os adeptos da fotografia, que negam sua vocação para a pintura.

Dimensão humana

Lanari tem um caso proibido com a jovem que lhe lembra uma das fotos de Nadar e acaba expulso de Porto Alegre. Começa então seu destino de pintor itinerante, que vai incorporando materiais locais e conhecendo os pampas. Ele adquire familiaridade com este Rio Grande rústico e provisório, vestindo-se como um gaúcho, aprendendo hábitos indígenas, retratando um povo rude. Se em Paris não conseguira se fazer artista, num universo deslocado ele consegue ir além de sua formação. Esta se efetiva quando abandona o manual de pintura que herdara de seus antepassados e passa a confiar unicamente em sua capacidade de improvisar: "E para demarcar sua nova existência, libertou-se de Il libro dell'Arte, jogando-o num arroio de águas confusas: 'Vai-te, petulante, que não tens nenhum valor nesta parte do mundo'" (p. 118). Esta aprendizagem dentro do mundo real e não no mundo dos conceitos atinge um novo estágio quando Sandro é preso pelos Legalistas, sendo obrigado a tomar parte da revolução que estava em curso no Rio Grande.

Por ironia, é incorporado ao batalhão como fotógrafo, tendo que aprender na prática esta arte que o persegue.

No meio de conflitos violentos, o ex-pintor acaba fazendo, contra a sua vontade, o retrato de um jovem que estava sendo executado. Este ato monstruoso, do qual ele participara como observador revoltado, é o divisor de águas de sua formação. No momento de fotografar o assassinato, ele participa de uma nova dimensão humana, que lhe dá o diferencial artístico. O resultado não é apenas um retrato, mas uma obra de arte dolorosa, que o separa de todos os equívocos da arte como modismo. Esta foto faz Sandro se sentir superior, um artista de verdade, que participa do mundo dos homens, de uma realidade cruel, urgente, triste e heróica. Ele enfim adquire consciência da grandeza desta realidade, que se opõe à dos salões franceses.

"Nadar nunca teria obtido uma foto como aquela. Nadar era um fotógrafo de maricões, safados e financistas. Em tempo algum passara por seu efeminado estúdio algo que se comparasse com aquele drama" (p. 137).

Esta percepção não o livra ainda da sombra do mestre. Sandro estabelece-se como fotógrafo em Porto Alegre, casa-se com sua antiga paixão, assume uma vida burguesa, onde a fotografia é mais um ganha-pão do que uma arte. Quando há um pretexto para voltar à Europa, ele se dirige à casa de Nadar e pede para ser fotografado de novo. O agora fotógrafo se julga um novo homem, alguém que passou pela Experiência, que traz as marcas de um humanismo profundo. Quer que toda esta mudança apareça no retrato que Nadar fará dele.

Julga-se distante da fisionomia de tolo captada pelo mestre no passado. Mas a nova foto repete a mesma leitura de outrora, ignorando a profundidade humana que Sandro adquiriu nos pampas gaúchos. E dá-se então a grande descoberta: ao tentar apanhar o caráter moral de seus modelos, Nadar estava apenas torcendo a verdade, de tal forma a planificar o outro, ignorando-o a partir de uma leitura centralizadora da arte e do homem.

Cabe a Sandro recusar o mestre, assim como ele recusou o manual de arte, e afirmar-se contra esta negação de todo um universo. Este novo livro de Assis Brasil revela esta tensão de um mundo novo se impondo pela força, muitas vezes perversa, de suas imagens. Sandro Lanari é o bárbaro que subverte os modismos pelo exercício da diferença.


Gazeta do Povo, Curitiba.
O pintor de alteridades

Débora Mutter

(Ainda inédito em meio impresso)

A obra O pintor de retratos do gaúcho Luiz Antonio de Assis Brasil, pode ser considerada um divisor de águas na trajetória de sua produção estética. Rompendo com alguns paradigmas de suas criações anteriores, modifica sua geografia estilística e estrutural. Cultivara, até então, um estilo mais “úmido”, sem jamais ser prolixo. Isso garantia uma maLéabilidade receptiva maior por parte de um público também maior. Em O pintor, porém, verificamos uma mudança importante na linguagem narrativa.. Define-se uma fronteira, pois há uma alteração significativa na orientação estético-linguística, e temática, que apresenta uma prosa extremamente enxuta. O narrador procura eximir-se de julgamentos sob todos os aspectos; oculta-se na linguagem. Um pouco a exemplo da orientação técnica do personagem Curzio Lanari com relação à pintura: um quadro deve parecer que ninguém o pintou. p.18 Corrigindo as pinceladas ou palavras que devem ficar invisíveis, fugindo da subjetividade, velando a presença e no entanto reafirmando-a mais do nunca no controle total da narrativa.. É uma linguagem que tende à economia máxima no significante com um ganho equivalente no significado e à qual o leitor necessariamente deverá voltar mais de uma vez para buscar elementos que estão apenas sugeridos e o exigem mais. Observamos que esta circunstância, por modificar o perfil ou as fronteiras do seu público leitor tradicional, exigiria um novo mapeamento do perfil de recepção, vale dizer, redefinição de novas geografias, e que, apesar de não ser o objetivo central deste trabalho, é de onde iniciamos nosso movimento.

Deixando de lado o estranhamento vivido por seu público habitual, bem como os motivos óbvios do enfrentamento entre os personagens Sandro e Nadar que, na superfície, gravitam em torno da velha polêmica entre a pintura e a fotografia, o desafio deste trabalho situa-se, precisamente, na já referida tentativa de objetividade do narrador que quase nada revela de suas subjetividades. Daí o grau de dificuldade para esta abordagem, uma vez que a subjetividade seria o espaço de fácil apreensão do Outro no jogo das alteridades implicadas. Desafio porque, deixando o narrador às ações e aos pensamentos dos personagens a circulação de tais impressões, provoca no leitor uma espécie de deslocamento da cômoda e plena confiança nos índices por ele fornecidos. Ao leitor resta a missão de desvendar ou julgar os lugares e os papéis dos personagens em suas oposições. Há, portanto, a partir da solução estética imposta à obra, a ausência de solução ético-ideológica explícita para a trama, ao leitor ou ao analista resta operar no terreno do “quase-inexplícito” Neste sentido, a análise procura revelar os atributos não adjetivados, velados ou eliminados pelo narrador, mas que seriam facilmente suportados pelas outras opções da narrativa.

Em razão disto, o exercício de identificar as relações de alteridadei presentes nesta obra, faz-se um jogo arriscado e fascinante. De acordo com o tema maior que motiva este trabalho — redefinição de paisagens e geografias — partimos de uma análise sobre a, as paisagens, os espaços culturais, a temporalidade, a as personagens , ou seja, das geografias que habitam a narrativa..

Sabemos que a questão da alteridade exige uma definição de identidade. Do mesmo modo, não desconhecemos que a questão da identidade tem tradicionalmente sua base de inspiração ideológica, no sentido de uma definição vinculada a uma estratégia de poder. Sem a superação desta ingenuidade, não poderíamos avançar a níveis mais profundos da sua natureza ii. O problema da identidade – pessoal, nacional, continental ou internacional – no espaço da literatura é relativamente jovem e típico de nossa modernidade e racionalidade. No âmbito desta, e, de acordo com o interesse, geralmente selecionamos, entre as diversas hierarquias ou estratos, que acreditamos relevantes para compreensão de algo. No que diz respeito a uma cultural, por exemplo, e obviamente a uma literatura, sabemos que a mesma pode desenvolver-se, concluir seus ciclos desatrelada da reflexão explícita. Em outro espaço, o da episteme propriamente dita, o aporte já existente de estudos sobre a questão da identidade nos ensina que, nas artes em geral e na literatura em especial, tal herança já foi positivamente absorvida e transformada no processo de desenvolvimento estético e ético de nossa cultura, resta-nos observar como as mesmas atualizam-se nas obras de arte.

Para não correr os risco de sinédoque analítica e até porque é o próprio texto que nos indica o caminho, parece-nos mais adequado começar por um dos estratos mais amplos de uma certa hierarquia – mais espacial que valorativa – da complexa questão da identidade, qual seja, o nacional em direção à mais nucLéar que seria o individual. Sem, contudo, deixar de executar um movimento reverso para considerar a noção mais ampla de oriente e ocidente, passando pela questão metrópole-colônia. Percurso que, de antemão, coloca o ser humano no centro de interesse.

A partir da nacionalidade das personagens e dos países e regiões por onde se movem, O pintor de retratos contempla geograficamente Itália, Paris, Brasil. A partir daí, vai fechando-se o foco da lente narrativa nas questões pessoais dos mesmos – psicológico – para dar passagem ao mais amplo e rico espaço cultural, e ideológico (ético e estético).

Os aspectos já mencionadas postos em relação na narrativa permitem vários níveis de análise no plano da alteridade. Estes elementos, concorrendo simultaneamente na narrativa de Assis Brasil, evidenciam que não há hierarquia entre eles. O que irá prevalecer e dar destaque à riqueza que pressentimos na mesma são os diversos olhares possíveis que a página aceita e as geografia (físicas ou abstratas) às quais a mesma nos remete. A pluralidade de questões inseridas na trama exige tais movimentos e permite abordagens que contemplam desde questões nacionais apontando para estudos pós-ocidentais iii, até àqueles aspectos que questionam a relação do artista com a arte. Sendo este último o que prioritariamente vai nortear esta análise. A atitude estética e aspecto humano do artista, seu modo de ver o mundo e a realidade. As outredades às quais se vincula ou rejeita, pois entendemos que a partir de tais relações é que se reformulam geografias artísticas e epistemológicas e humanas. É quando se anulam ou se redefinem as fronteiras entre o que é “próprio e o que é alheio”iv, entre o que é tradição e o que é ruptura.

Optamos por partir da identidade do protagonista Sandro Lanari, que captamos pelo que é absolutamente dado na obra, ou seja, pela apreensão que os demais personagens fazem dele – inclui-se o narrador. Sob a acusação de tolo por parte de Nadar, coloca, num primeiro momento, uma parcela dos leitores solidários imediatamente em guarda contra Nadar. Outros chegam ao final em dúvida, mas com um certo azedume com relação a este e simultaneamente com uma sensação de frustração com relação a Sandro.

Neste ponto, varias questões podem mobilizar o leitor, ou seja, este Outro que está no lado de cá do livro. Consideramos a identidade, alteridade e o imaginário dos personagens e das culturas envolvidas. [v], pois, é bastante óbvio o conflito dos leitores com relação aos dois personagens centrais.

Sandro, apesar de ser estrangeiro — Itália — e possuir sua base cultural e ideológica no velho mundo (Itália/cultura clássica/antigos/ etnocêntricavi) adquire uma para os leitores uma “certa cor local”, pois aqui se estabelece. Sandro é estrangeiro, é um Outro com relação aos locais. Mas, afinal, o que é mesmo e o que é outro num lugar — espaço/geografia — em que a imigração é fator constituinte?vii Além disso, é a própria narrativa que conduz o leitor a todos esses movimentos de espírito, num jogo sinuoso de insinuar e ocultar o centro de seu interesse. Afinal, o centro da narrativa é Sandro. Em torno dele as coisas acontecem. Sendo assim, o leitor é levado por uma espécie de expectativa lógica, própria de um modelo básico de narrativa, a assumir uma primeira simpatia por aquele que presumidamente será seu “herói”. E não há indícios óbvios para que não venha a sê-lo. No entanto, a inteireza da obra e o desfecho, leva alguns a crer que seguiram pistas falsas ou automatizadas por hábitos de leitura. A abertura e a pluralidade do texto permite a alguns, esta interpretação. Seguindo este fio, é hora de voltar ao texto. Circunstância que evidencia o nível de exigência participativa do leitor no processo de construção do sentidoviii, sendo, ao mesmo tempo, índice de um tipo de elaboração especial da linguagem, própria da linguagem poética, que não entrega fácil o que diz e que não diz uma única verdade; em uma palavra, não é transparente.

Optamos por partir da impressão de que Sandro é um estrangeiro por excelência — na Franca, no Brasil, nas relações interpessoais, na arte e a si próprio. Submetê-lo à análise como centro do jogo ficcional de alteridades simultâneas e intersubjetivas, de duas formas: a) a visão etnocêntrica posta em relação com suas antagonistas e b) a posição do artista com relação ao seu papel no mundo, o imaginário que sustenta tal visão. Com relação à primeira forma, em princípio, para nossa temporalidade, Nadar é mais estrangeiro que Sandro, pois os italianos já fazem parte de nossa cultura, já são um tipo de “Mesmo”. Esses deslocamentos levam ao conflito ideológico e podem funcionar como falsa pista de identidade ao leitor, essa outra alteridade em franco processo perceptivo e interpretativo.



[Saindo do lado de cá, entrando no texto:] Como já vimos, apesar de uma primeira adesão do leitor a Sandro, há algo nele que provoca uma certa rejeição, não apenas em alguns leitores, mas inclusive nele próprio: Era alguém ignorado, um Outro[...] P.34. Este elemento permite ou exige a passagem por outra perspectiva de analíticaix, o que nos exigiria definir o perfil psicológico de Sandro. Profundo ou superficial, elemento constituinte de sua identidade, é pintado ao longo da narrativa. Primeiramente é La Grande quem dá os primeiros traços: Falta psicologia. [...] Falta personalidade ao retrato, algo que o faça viver.p.23. Para Sandro, a questão resumiu-se apenas em desvendar o significado da nova palavra, sem avançar para um estágio reflexivo sobre a acusação. Na sequência, é a vez de Nadar dar mais corpo ao que iniciou La Grange, afirmando, sem agressividade alguma, enquanto o ajeita para a foto: Seu temperamento não é feito para as coisas profundas. Acho-o bastante superficial. Deveria estudar comércio. P.32. Nenhuma atitude ou reação de Sandro com relação a esta observação do fotógrafo. Evidência de uma certa falta de visão sobre o que significa para um artista ser superficial. Na sequência do texto, é outra vez a Nadar que o narrador entrega o pincel para introduzir mais um matiz de superficialidade à pintura que se vai formando de Sandro: o senhor não é uma garrafa ou um vaso de flores, mas não está longe disso. P.33. Chegando, na sequência narrativa, a vez dele próprio vislumbrar algo de si mesmo ao ver sua foto tirada por Nadar: Era alguém ignorado, um Outro, que o fixava com um olhar obtuso, aturdido por uma obstinação equívoca e desagradável. P.34 [grifos nossos]. Tanto o estranhamento de Sandro como o adjetivo obtuso, indicam a força do efeito estético da arte fotográfica de Nadar. Este consegue proporcionar a Sandro a apresentação de uma realidade por ele ignorada sobre si mesmo, a experiência do que Barthes chamaria punctum x da fotografia. Como diz o teórico francês, para perceber o punctum, nenhuma análise, seria útil (mas talvez, às vezes, uma lembrança)P.69. No caso de Sandro não falamos de uma lembrança proustiana, mas freudiana, do Unheimliche. Algo que está lá, mas no subsolo, rejeitado, recalcado e que escapa ou permeia o bloqueio. Mais adiante, é a vez da concierge intensificar as cores de um juízo que (em princípio) seria imparcial: o senhor está um tolo aqui no retrato... p.34. Num tempo futuro, seria de novo Nadar quem daria uma das pinceladas finais ao retrato de Sandro: Como eu pensava. Um tolo. P.178. Porém, nem o Sandro, nem os leitores — que permanecem, por inércia, solidários ao protagonista — ficam convencidos disso de modo homogêneo. Ao contrário, no Fragmento 19 da Quarta Parte, o leitor pode adquirir uma provisória convicção de que Nadar por abjeta arrogância intelectual, pervertia a verdadeira psicologia de seus modelos.

Longe de ser casual, acreditamos que este efeito está solida e intencionalmente previsto e ancorado na linguagem que o constroinão por atributos evidenciados linguísticamente, mas pelas ações mesmas do personagem e pela força da organização da linguagem. Partimos, então para o inventário de suas ações, percepções e constituição efetiva.

Sandro é pintor por hereditariedade e por vulgares interesses. Seu pai e as gerações que o antecederam haviam sido – nada mais óbvio na cabeça sem imaginação de seu pai Curzio Lanari – vazia de ideias. Sandro herda cultural e biologicamente o mundo decadente e medíocre das seis gerações de pintores que o antecederam. Na cabeça de seu pai Curzio Lanari, isso era uma evidência fatal de que ele nascera pintor.

A analogia entre Sandro e o pai não parte apenas de suposição exterior da análise, está solidamente agarrada à linguagem. Ao que podemos afirmar que, herdeiro que é das coisas do pai, herda todas as características do mesmo, que, por falta de originalidade e em meio ao vazio de ideias, cultivava uma só certeza: a de que Sandro, [...] seguiria seu ofício. P.13 [grifo nosso]. Neste ponto é importante ligar a descrição perceptiva de Sandro ante sua fotografia especialmente com relação à obstinação equívoca que percebe no olhar do Outro da foto com uma só certeza de Curzio. Expressões que, de certa forma, são sinônimas e revelam atitudes partilhadas por pai e filho. Logo, Sandro revela-se também a partir da descrição de seu pai. De qualquer modo, a sentença fatídica de Curzio sobre seu destino de pintor a Sandro parece agradável devido a possibilidade de estar próximo da bela modelo Catalina . Insinua-se nisto a superficialidade de Sandro na sua relação com a pintura, ou seja, com a arte. Indício da mesma falta de autenticidade ou de originalidade do pai, que se apegava às questões normativas em detrimento das criativas — manuais e máximas.

Ao longo da narrativa, vemos que Sandro, apesar de absorver as técnicas, mantém com a arte uma relação é epidérmica e alheia a ele próprio. Inclusive, quando aproxima-se da fotografia como profissão, a iniciativa não é sua e sim de Carducci. É este quem o ensina novas técnicas. É a generosidade, não a arte, de Carducci que o convence de que sua figura real é como se vê no espelho e não como Nadar o fotografou. Nas quem é Carducci e quem é nadar? O caminho que adotamos obriga-nos a confrontar Carducci com Nadar. A solução não é difícil, Nadar é Nadar. De fato é um personagem híbrido (histórico-ficcional) e sua biografia não é modificada no espaço da narrativa. Nadar é um gênio, um imortal. No dizer de Roland Barthes: o maior fotógrafo do mundo. O que vale a pena destacar é como o narrador nos entrega seu perfil praticamente em cima da oposição ao que é Sandro. A exemplo de como Sandro, constitui-se como paráfrase ou estilização de Curzio, Nadar e seu antagonismo configuram-se como paródiaxi de Sandro. De qualquer modo, os Fragmentos 8 da Primeira Parte e 18 dezoito da Quarta, reforçam linguisticamente a impressão que se cria no intervalo.

No que respeita às suas relações com o sexo oposto, destaca-se com muita força seu distanciamento da figura materna. Pensou na mãe, e o nada que sempre fora, como a apagara de si. Não se lembrava de seus traços, que agora eram apenas uma obesidade anódina a lamentar-se pelos cantos. p155

Sua falta de compreensão do mundo feminino, surge também com relação à primeira filha que Violeta submergiu em seu próprio mundo, feminino, misterioso e cheio de fitas e rendas. p.156. Sandro não suporta o resquício de ousadia feminina, ou seja, de verdade que percebe no olhar de Violeta ao fotografá-la. Negando-a, nega-se: Não era certo que sua mulher ainda ostentasse aquele olhar.p152. Renovamos aqui sua falta de originalidade e iniciativa que, além da vida profissional estende-se ao terreno das relações amorosas, pois na primeira relação sexual com Violeta, é ela quem toma vai procurá-lo em seu quarto. Pela negação dessa outra alteridade, o feminino, seu Outro abafado, soterrado. Situação que, de certa forma foi o que matou Violeta. Ele não percebe, desconhece o desencanto que habita o espírito de sua mulher e passa sem perceber o olhar de serena tristeza e desencanto que ela lhe lançava às costas, e que a matava de hora a hora.P.166

Talvez pareça ingênuo ou irrelevante, mas, depois de uma análise, à pergunta: Quem é Sandro Lanari? é possível, com intenção meramente interpretativa, dizer tudo que o narrador não diz: Sandro é um homem primitivo de natureza espiritual tosca e insensível, tem uma visão míope do mundo e da realidade, sem conexão com o universo feminino. Um homem sem paixão, sem afetividade, um ser incompleto. Praticamente nada nele movia-se por paixão no sentido profundo. A única atitude próxima a uma ação é, na verdade, reação ao efeito provocado pela arte de Nadar. É quando seu ser entra ebulição, mas como ele não tem ferramentas suficientes para lidar com tal efeito, como não conhece os códigos para ingressar no mundo da arte opta pelo caminho errôneo. Ou seja, começa sua errância na busca daquilo que somente poderia estar dentro de si mesmo a partir de um processo de aperfeiçoamento. É assim que chega ao Brasil. A afirmação de que Sandro é um ser incompleto ou em fase de formação semi-aquático, semi-divino semi-humano poderia estar inicialmente ancorada no adjetivo atlantexii utilizado pelo narrador. Adensa-se a ideia da incompletude na seguinte passagem: Deram-lhe um fardamento pela metade, ... [.p.126 grifo nosso]; reforça-se na sentença do velho professor, de boné e cachimbo com fornilho de roseira [...] e com olhos de sábio — personagem (quase) isento, pois ignorante da problemática de Sandro: É o retrato de um homem, mas é impossível formá-lo por inteiro.

Longe de uma visão maniqueísta da velha batalha entre o velho e o novo; entre a tecnologia e a arte clássicaxiii o autor coloca uma ênfase sutil no elemento humano. Garantia dessa forte impressão é a inserção de um terceiro personagem, secundário e fundamental, que surge para desequilibrar a polaridade entre Sandro como alegoria da mediocridade artística no plano pessoal e Nadar com sua genialidade. O conflito inicial é entre dois elementos do velho mundo, nele o Brasil só é cogitado como cenário contingencial. Remetendo assim a espaços culturais anteriores de paradigmas em arte, em tempos também diferentes, mas sequenciais. Primeiramente a Antiguidade, depois o Iluminismo(?). O que entendemos como terceiro elemento/personagem funciona como uma “piscadela de olho do autor” que permite duas orientações não excludentes da análise. de uma parte é sinal dos novos tempos; Trata-se de um pintor brasileiro cuja obra provoca em Sandro o mesmo efeito que a foto de Nadar. O jovem, diziam os jornais, acabara de voltar da Itália, de uma bolsa de aperfeiçoamento em artes. p.168, Com isso o autor, além de deslocar todos os índices da polêmica Sandro/Nadar como Itália/França para um partilhamento de inserção do Brasil na rota dos novos paradigmas em arte, concentra no elemento humano a questão central da criação estética. Ali no quadro, na mulher do quadro estava a vida a centelha de atrevimento que recusara captar na foto de Violeta, ali estava a presença e a intenção do autor, que Sandro recusou assumir quando pronunciou, já na página 43, a frase que seria sua condenação ao anonimato dirigindo-se a um “cliente” que querida um retrato: Como o senhor gostaria? Numa circularidade vertiginosa o texto amarra início e fim, quando o leitor, ao retornar ao texto descobre que o destino de Sandro estava traçado conforme Curzio Lanari decidira, desde a primeira frase no livro: Embora os descaminhos futuros, Sandro Lanari nasceu pintor. Descaminhos pode dar-nos a ideia de que sua vida foi um grande equívoco. Portanto, não se trata de técnica, de um país em especial, nem de uma época. O grande diferencial será sempre o elemento humano. Elemento de assimilação, seleção e aprimoramento das tradições e do espírito como olhar no devir.

Resta-nos observar que, no espaço das representações artísticas, a obra de Assis Brasil nos obriga a pensar que já é tempo de abandonar nossa velha defensiva em evidenciar as diferenças, em recusar as heranças europeias como forma de superação ao fantasma da dependência cultural. O contato, a intersecção entre duas culturas — alteridade exotismo —, duas tradições, duas formas de representação, duas consciências divergentes ou meramente diversas — alteridade e intimidade poética —, na era da mundialização, somente apresenta-se assimilada de forma produtiva como t r a n s g r e s s ã o. Não como perda ou eliminação do velho, mas sim como incorporação do novo, como ultrapassagem de fronteiras e geografias simbólicas visando o estabelecimento de outras comunidades. O artista brasileiro de O pintor de retratos encarna perfeitamente essa consciência, encarna a verdadeira alteridade. Sem abrir do seu Mesmo, foi frequentou outras geografias espaciais e simbólicas, assimilou o que lhe interessava e retornou ao seu ponto de origem revitalizado, ampliado.


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