Luiz Antonio de Assis Brasil fortuna crítica resenhas e ensaios Jornais e revistas nacionais e estrangeiras Classificada por obras



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Um artista no Novo Mundo

O cenário cultural do final do século dezenove serve de ponto de partida para a narrativa de O pintor de retratos (2001), de Assis Brasil. A obra marca uma mudança fundamental no estilo do escritor sul-rio-grandense: habituado a elaborar longos romances históricos, o autor opta, dessa vez, por uma escrita mais concisa e uma narrativa predominantemente ficcional. O romance de apenas 181 páginas apóia-se em fatos reais, pesquisados extensamente pelo autor, mas estes servem apenas de base para que Assis Brasil possa deter-se na trajetória da personagem fictícia Sandro Lanari.

Mais uma vez o escritor retorna ao passado para descrever o percurso de um artista no Novo Mundo. Sandro Lanari nasce pintor de retratos em Ancona, no norte da Itália, seguindo uma tradição que já durava seis gerações em sua família. Nenhum de seus antecessores havia obtido sucesso ou prestígio com sua arte; no entanto, todos tinham orgulho de seu ofício e prezavam sua herança artística. Sem muitas chances de escolha, Sandro aprende a pintar retratos com seu pai, Curzio. Aos poucos, adquire interesse por seu trabalho, e, incentivado por seu progenitor, parte com destino a Paris para aprimorar sua arte. Ao chegar à capital francesa, Sandro depara-se com a ascensão de outro tipo de arte que não a pintura:
Em Paris não era famoso nem Monet, nem Manet, nem Pisarro, nem Degas, nem outros que viriam a habitar os museus do globo. Famoso era Nadar. A febre era Nadar. Todos saudavam Nadar. Não era pintor, mas fotógrafo (Assis Brasil, 2001, p.20).

A princípio, Sandro não compreende o porquê de tamanho fervor por tal fotógrafo – no seu ver, um fotógrafo não poderia ser considerado um artista, já que seu único talento encontrava-se em lidar com máquinas e aparelhos. Entretanto, ao avistar um dos famosos retratos tirados por Nadar, da atriz Sarah Bernhardt, Sandro passa a entender o encantamento que essas fotografias despertavam nas pessoas. Nadar parecia captar não só o rosto e o corpo, mas também a alma de seus retratados, “e isso era uma completa novidade num meio em que os retratos fotografados transformavam as pessoas em estátuas de giz” (Assis Brasil, 2001, p.21).

Dessa maneira, Sandro rende-se ao talento do celebrado fotógrafo e agenda um encontro com Nadar para que este tire seu retrato. Desde que chegara a Paris, o italiano tinha aulas com um pintor que fora indicado por um amigo de seu pai. No entanto, a realidade de sua arte mostrava-se pouco promissora: a capital cultural europeia fechava suas portas para pintores de retratos, substituindo-os gradativamente por fotógrafos; o professor de Sandro estava mais interessado em beber do que ensinar a arte de pintar; e o dinheiro que Sandro possuía para se sustentar e aprimorar sua arte acabara, sem que este percebesse qualquer melhora no trabalho que realizava. Nadar, por fim, atende Sandro e, depois de uma breve conversa, a fotografia do pintor é tirada. Alguns dias se passam até que Sandro receba o resultado daquela sessão, e o resultado lhe parece desastroso: “não se parecia a nenhum retrato seu. Era de alguém ignorado, um Outro, que o fixava com um olhar obtuso, aturdido por uma obstinação equívoca e desagradável” (Assis Brasil, 2001, p.34). A partir de então, recordando também de todas as vidas de pintores de retratos que estavam sendo avassaladas pelo invento da fotografia, Sandro declara guerra a todos os fotógrafos do mundo e, em especial, a Nadar.

Cabe aqui ressaltar em que momento a história entra na narrativa de Assis Brasil. Acostumado a desvendar a existência de personalidades da história gaúcha, revelando aspectos pouco conhecidos de suas vidas, sempre com base em exaustivas pesquisas, o autor, em O pintor de retratos, parte para a Europa em busca de mais uma personagem para o romance. Somos levados até a Paris do fim do século XIX para conhecer uma figura que marcou época: o fotógrafo-retratista Gaspard Félix-Tournachon (1820-1910), o famoso Nadar. O que muda no estilo do escritor é o fato de que, dessa vez, a personagem Nadar, que de fato existiu e revolucionou o mundo da fotografia de sua época, serve apenas como ponto de referência para uma personagem completamente fictícia: o italiano Sandro Lanari. É no percurso deste indivíduo que Assis Brasil detém-se. Apesar de a personagem não haver existido deveras, o autor gaúcho, para contar sua estória, baseou-se na história da cidade de Porto Alegre, a qual, no século XIX, presenciou a chegada massiva de imigrantes italianos, muitos deles pintores de retratos e fotógrafos-retratistas. A capital gaúcha, nessa época, passava a contar com a presença de tais profissionais que traziam ao Novo Mundo a arte e a tecnologia desenvolvidas na Europa. Além disso, encontramos, como pano de fundo para o romance, uma guerra que marcou a história sul-rio-grandense: a Revolução Federalista (1893-1895)44, “um sangrento conflito em que a degola tornou-se uma lei para economizar munição” (Júnior, 2001, p.11). Com base nesses dados, Assis Brasil narra a trajetória de Sandro Lanari no Rio Grande do Sul da década de 1890.

A narrativa segue com a decisão do pintor italiano de viajar para o Brasil, numa tentativa de melhorar sua vida e praticar sua arte. Sem coragem de contar a seu pai que havia gasto todo o dinheiro que ganhara para aperfeiçoar a prática da pintura em bebida, e tendo ouvido falar do grande número de europeus – em especial, italianos – que estavam imigrando para a América, Sandro decide tomar o mesmo rumo que vários de seus compatriotas seguiam. Sem demora, a personagem gasta suas últimas reservas financeiras em uma passagem para o Brasil e embarca em um navio com direção ao Novo Mundo. Apesar de Sandro apresentar uma visão um tanto pessimista em relação a este lugar, considerando-o uma selva, a América aparece aqui também como a terra do recomeço e da fartura, como comenta um pároco amigo da família Lanari: “no Brasil eles vivem na bem-aventurança do paraíso terrenal, desfrutando as dádivas de Nosso Senhor. Quem trabalhar terá sua recompensa e ficará livre dos tormentos do espírito, dado que os da carne são inevitáveis” (Assis Brasil, 2001, p.47).

Sandro parte para a América com a esperança de que lá poderá viver sem jamais voltar a ouvir o nome de Nadar, de que a arte deste nunca mais voltará a atormentá-lo: “Lá abaixo, na metade inferior do planeta, ficava o Rio Grande do Sul, a selva que nunca teria escutado o nome de Nadar” (Assis Brasil, 2001, p.48). No princípio, a personagem vê o Brasil como uma terra de selvagens e assim podemos perceber que Assis Brasil coloca a questão de civilização versus barbárie para o leitor. Sandro Lanari encarna o estereótipo do estrangeiro colonizador, que pensa ser superior aos habitantes daquela terra descoberta recentemente e tão carente de cultura. Ao chegar ao Brasil, no entanto, o pintor italiano é surpreendido quando ouve falar da existência de vários fotógrafos na capital gaúcha, onde decidira estabelecer-se: “mas soube, decepcionado, que Porto Alegre infestava-se de fotógrafos-retratistas, e por cúmulo todos italianos ... Julgava que no Brasil a fotografia não fosse desenvolvida” (Assis Brasil, 2001, p.53). A atitude arrogante de Sandro é explicada pelo etnocentrismo europeu – ainda então fortemente incutido no Velho Mundo – que tinha por característica principal subestimar ou negar qualquer outra cultura que não a europeia. A questão barbárie X civilização surge em decorrência desse etnocentrismo, sendo inserida na narrativa no momento em que o autor narra a travessia e a chegada de Sandro ao Brasil, em que a personagem sofre um choque de culturas. Nubia Hanciau descreve o processo por que passa a personagem:

Uma vez descobertas e alcançadas, as novas terras representavam o próprio purgatório, um lugar intermediário entre o céu e a terra, o “terceiro lugar”, oposto à Europa – metrópole da cultura e terra dos cristãos –, para muitos um inferno com duração limitada, que começava com o rito de passagem, simbolizado pela viagem dos navegantes às terras de além-mar (Hanciau, 2002a, p.6)

Aos poucos, O pintor de retratos recomeça a desenvolver sua arte, conquista clientes, torna-se conhecido na cidade. Apaixona-se pela filha de um dos clientes e, por conta dessa paixão proibida, vê-se obrigado a fugir para o interior sul-rio-grandense. Lá, segue seu ofício, pintando retratos de estancieiros e de suas famílias. É neste momento que Assis Brasil insere a figura do autóctone no romance. O índio, o mais legítimo dos representantes da América, adentra a narrativa para mostrar ao retratista italiano novas técnicas que este poderia utilizar na obtenção de tintas:


O índio ensinara-lhe a obter pigmentos das pedras, das folhas, das sementes de urucum e até do picumã dos ranchos. Em vez de essência de damar, usou goma arábica de amálgama. Da cochonilha, esse insetinho que não passa de uma pequena esfera presa às árvores, obteve um cor-de-rosa como a pele dos bebês. Para o amarelo, servia o enxofre vendido nas boticas da Campanha, e o anil para lavagem das roupas deu-lhe o azul: custoso de aglutinar, era transparente em excesso, e foi preciso muito engenho para transformá-lo em algo útil. ... A fim de poupar pincéis, experimentou penas dos corvos, e surpreendeu-se com o bom resultado. Seus retratados achavam-no muito imaginoso (p.117/8).

Presenciamos, assim, uma valorização daquilo que pertence à América, representada aqui pela figura do indígena, ajudante de Sandro. Assistimos, também, à desvinculação de parte de um modelo europeu que servia de base para Sandro aprimorar sua arte. Il Libro dell´Arte marcara toda a trajetória de Sandro, mas ao chegar ao interior do Rio Grande do Sul, a personagem percebe que tudo o que a obra ensinava estava conectado à outra realidade, a saber, a europeia. Il Libro dell´Arte indicava, por exemplo, a como montar uma tela e a como misturar certas tintas para obter tonalidades distintas; entretanto, para que o retratista italiano pudesse seguir essas indicações, ele precisava contar com materiais que existiam apenas na Europa ou, com alguma sorte, que de lá eram importados pelos grandes centros urbanos do Brasil. Ora, em pleno pampa gaúcho, Sandro teve de aprender outras técnicas, totalmente originais – típicas do Novo Mundo – para dar continuidade a seu trabalho. O italiano segue pintando da maneira que aprendera com seu pai, mas vale-se de outras práticas para conseguir o material necessário para a realização da pintura. Desse modo, percebemos, novamente, em outra narrativa de Assis Brasil, a subversão de um modelo cultural artístico europeu que, quando entra em contato com a realidade americana, segue prevalecendo, mas é, contudo, alterado. O modelo sofre uma transculturação na medida em que experiencia algumas perdas e alguns ganhos (substituição de técnicas utilizadas para a obtenção de material para a pintura), apresentando elementos provindos das duas culturas e mostrando-se, por fim, híbrido.

O artista segue sua rotina de viagens entre uma estância e outra, pintando retratos. É em meio a uma dessas travessias que a personagem é capturada por uma tropa castilhista, que decide mantê-lo prisioneiro. Quando descobrem que Sandro é um pintor de retratos, um artista, perguntam-lhe se sabe manejar o material para tirar fotografias que haviam conseguido com o exército inimigo em um dos muitos combates travados durante a Revolução. Ainda em Porto Alegre, Sandro havia se tornado amigo de um fotógrafo-retratista também italiano, Carducci, que um dia lhe ensinara brevemente a manusear um equipamento fotográfico. Dessa forma, Sandro confirma ao exército castilhista a sua habilidade enquanto fotógrafo e, depois de alguns testes, passa a trabalhar como o fotógrafo oficial daquela tropa. O pintor de retratos não hesita nem por um instante em trocar o ofício de pintor de retratos pelo de fotógrafo, aceitando a situação com muita resignação e um certo alívio. Mais uma vez notamos aqui a América como espaço de renovação, pela rápida aceitação de Sandro em praticar uma arte que o afastara da Europa (a fotografia), mas que, aqui, no Novo Mundo, pode vir a representar sua redenção, o encontro de uma satisfação que Sandro tanto buscara e que até aquele momento não havia sido descoberta através da pintura.

O agora fotógrafo não participava ativamente das batalhas; sua contribuição para a Revolução consistia somente em retratar todos os integrantes da tropa com que se encontrava. A cada batalha, Sandro aguardava o sinal indicando se haviam vencido ou sido derrotados. Em certa ocasião, após ter sido alertado acerca de mais uma vitória do exército castilhista, o retratista é solicitado a fotografar o campo em que a luta travara-se. Sandro leva sua carroça com material fotográfico até o local e lá é ordenado a tirar a fotografia que se tornaria sua obra-prima, a “Foto do Destino”. A personagem registra o momento anterior a degola de um inimigo que fora derrotado:


A gigantesca figura de Adão Latorre dominava. À sua frente, ajoelhado, o prisioneiro lançava um olhar à câmara e teria nos ouvidos o “não!” ao ser executado, o “não!” de Sandro. O infeliz tivera, ali, uma ocasião de esperança. Era um olhar terrível, suplicando por mais um minuto de vida (Assis Brasil, 2001, p.137).

Ao revelar essa fotografia, Sandro percebe a beleza da arte que vinha realizando no Mundo Novo: “Era a segurança de sua arte, de sua humanidade, de sua verdade. Ninguém fizera aquilo antes, e ninguém jamais o faria” (Assis Brasil, 2001, p.170). O italiano estava valendo-se de uma tecnologia importada da Europa – a fotografia – para retratar uma realidade inteiramente distinta, uma terra em que lutas e revoluções eram comuns e atos tão bárbaros como a degola eram práticas bem aceitas por aqueles envolvidos na Revolução Federalista. Sandro, então, guarda a Foto do Destino consigo, decidido a não mostrá-la a ninguém. Retorna a Porto Alegre, vira sócio de seu antigo amigo, o fotógrafo Carducci, casa-se, enriquece e engorda. Vários anos se passam até que Sandro é chamado de volta à Itália para acertar questões acerca da herança que seu pai recém-falecido deixara. Era a oportunidade que Sandro vinha aguardando desde o momento que tirara a Foto do Destino, para mostrá-la à única pessoa que mereceria vê-la. Precisava provar a Nadar que não era um tolo, que era um artista como ele, capaz de produzir fotos tão belas quanto as que o renomado fotógrafo francês tirava. Antes de seguir para a Itália, faz uma breve escala em Paris e descobre Nadar em Marselha. Outra vez, o etnocentrismo europeu aparece na narrativa de Assis Brasil, representado agora pela figura de Nadar que, ao ser apresentado à Foto do Destino, rejeita-a: “Isso não é arte. Isso é um ato de barbárie ... Fotografar condenados à beira da morte é um ato imbecil e torpe” (Assis Brasil, 2001, p.178). Nadar não pode compreender a realidade americana e não aceita a transformação que Sandro fez de sua arte, quando a adaptou ao Novo Mundo, falando a partir de um novo lugar de enunciação, tipicamente americano.


A América: um novo lugar de enunciação (considerações finais)

Por meio da análise dessas duas obras de Assis Brasil, tentamos mostrar em que momento é construída uma identidade americana. Nas duas narrativas, destacamos pequenos atos de subversão dos respectivos protagonistas – Francisco Abiaru e Sandro Lanari –, os quais vêm a caracterizar a construção dessa identidade. Apesar de ter sua cultura desprezada a partir do momento em que os europeus chegaram nas terras americanas, os autóctones não experienciavam apenas a perda de elementos de sua cultura e a absorção da cultura europeia. Havia um movimento antropofágico, em que se dava a deglutição da cultura imposta e um futuro aproveitamento apenas das virtudes que esta poderia oferecer, sendo tais virtudes europeias hibridizadas com componentes da cultura autóctone. Apesar de existir desde o momento em que duas ou mais culturas distintas entraram em contato – na América, desde a sua descoberta pelos europeus –, a antropofagia enquanto conceito só será explicitada por Oswald de Andrade, a partir da Semana de Arte Moderna (1922).

A identidade americana mostra-se intimamente associada a este processo transculturador, que faz uso de uma antropofagia cultural, para criar um novo lugar de enunciação:
as Américas são definidas por Oswald a partir de uma Europa que será fagocitada, digerida e transformada radicalmente. Trata-se de conseguir fazer que a assimilação e a antropofagia sigam no sentido de uma afirmação das Américas. Só a partir desta insubordinação, deste desrecalque, um novo mundo poderá ser instaurado (Imbert, 2001, p.67)45.

Este novo locus, característico da América, pode ser também definido como um entre-lugar, ou seja, um novo espaço que é criado, a partir do qual os habitantes do Novo Mundo passam a se pronunciar. O conceito, que foi cunhado por Silviano Santiago em 1972 e retomado pelo crítico indiano Homi Bhabha anos mais tarde, implica, sempre, um encontro com o “novo”, uma quebra do continuum do passado e do presente. O novo pode funcionar tanto como causa social ou precedente estético, renovando o passado, mostrando-o como um “entre-lugar” incerto, dificilmente definível, que inova e interrompe a ação do presente (Bhabha, 1998).



Para finalizar esse artigo, gostaríamos de destacar a importância do fato de um autor brasileiro, em pleno século XXI, dedicar-se à escrita de obras que enfatizam aspectos extremamente relevantes à formação das Américas e de uma identidade continental, buscando vestígios da história do Rio Grande do Sul para desvendar uma realidade americana. As duas narrativas de Assis Brasil mostram como se dá o processo antropofágico, comum no encontro de culturas díspares – através das esculturas de Francisco Abiaru e da arte que Sandro realiza no interior sul-rio-grandense –, a resposta negativa dos europeus e colonizadores a tal processo e, nas duas obras, uma posterior superação do preconceito por parte dos artistas transculturadores. Muito significativa é a cena em que o pintor/fotógrafo Sandro Lanari rasga em pedaços a última foto que Nadar tira da personagem italiana e a joga ao vento, durante a sua viagem da França à Itália. Esse episódio marca o momento em que o artista percebe que os modelos europeus não são suficientes para representar a realidade americana; e é apenas a partir desse instante, depois de anos produzindo uma arte que o perturbava e inquietava, que o pintor sente-se livre para realizar sua arte transculturadora e legitimamente americana. A América surge como espaço múltiplo e heterogêneo, infinito nas possibilidades que oferece àqueles que se dispõem a explorá-lo e desvendá-lo.

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