Manoel de barros: a lírica que se desvela 1 Isaac Newton Almeida Ramos



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MANOEL DE BARROS: A LÍRICA QUE SE DESVELA
1 Isaac Newton Almeida Ramos
Há certas frases que se iluminam pelo opaco.

Manoel de Barros


I – A LÍRICA
A partir da segunda década do século XX a linguagem poética recebe um novo tratamento, seja pela utilização de termos da linguagem oral, uso de onomatopéias, auto-questionamentos irônicos e rupturas com a sintaxe. Este último procedimento, inicialmente colocado em prática pelos dadaístas – que tentaram institucionalizar o caos enquanto forma de expressão - é constante na poética de Barros. Trata-se da ruptura sintático-semântica. Ela envolve vários aspectos, dentre eles destaca-se a apresentação estrutural diferenciada do verso tradicional. Isso possibilita situações nas quais o poema pode ser iniciado por um enunciado e os versos virem a ser apresentados sob a forma de itens:

I
Para apalpar as intimidades do mundo é preciso saber:
a) Que o esplendor da manhã não se abre com

faca


b) O modo como as violetas preparam o dia

para morrer

c) Por que é que as borboletas de tarjas

vermelhas têm devoção por túmulos

d) Se o homem que toca de tarde sua existência

num fagote, tem salvação

e) Que um rio que flui entre 2 jacintos carrega

mais ternura que um rio que flui entre 2

lagartos

f) Como pegar na voz de um peixe

g) Qual o lado da noite que umedece primeiro.

etc


etc

etc


Desaprender 8 horas por dia ensina os princípios

(LI:11)

Uma noção importante a ser destacada é a de estranhamento, apresentada pelo formalista russo Victor Chklovski, no lúcido ensaio “A arte como procedimento”. Para ele, o objetivo da arte é dar a sensação do objeto como visão e não como reconhecimento; o procedimento da arte é o procedimento da singularização dos objetos e o procedimento que consiste em obscurecer a forma, aumentar a dificuldade, e a duração da percepção (1973,45). No poema há pouco citado pode-se notar o estranhamento da linguagem assim como nos títulos diversos das obras de Manoel de Barros: Compêndio para uso dos Pássaros, Arranjos para assobio; Livro de pré-coisas, Concerto a céu aberto para solos de ave e outros. Segundo Arrigucci, desautomatizar a linguagem, desautomatizando a percepção do mundo, é o único meio de se conseguir o efeito de estranhamento sobre o leitor (1995,50)

Na poética de Barros, além da singularidade, há uma intensa carga metafórica. Em dois itens do poema há pouco apresentado: a) Que o esplendor da manhã não se abre com faca/ b) O modo como as violetas preparam o dia para morrer. As marcas do dia (começo e fim) estão metaforizadas no esplendor da manhã e na ação comportamental das violetas.

Quando se fala de ritmo, naturalmente pensa-se na sua vinculação sonora, sejam os sons das palavras, dos fonemas, dos versos dos poemas que fazem dos signos os seus mais diversos significados. Bosi pondera que ele não é o traço específico da língua poética, mas um dos seus traços específicos. Em um determinado trecho dessa obra afirma que no poema moderno, o ritmo tende a abalar o cânon da uniformidade estrita. Isto é: procura-se abolir o verso: de onde, a exploração, agora consciente, das potências musicais da frase (1990). Voltando ao poema de Barros, ele pode/deve ser lido como vários preceitos a partir de um único enunciado. Ou seja, lê-se o título e todos os itens; ou lê-se o título e cada um dos itens separadamente. A solenidade do verso não é mais a mesma. O tom segue o ritmo da anormalidade, do não-usual, do utilitário que desautomatiza ao final do texto através da seqüência de eteceteras.

A natureza quase sempre na poesia de Barros é apresentada metaforicamente. O uso do conhecimento popular, dos ditos descerzidos em metáfora construída, aproxima-se e afasta-se do leitor. - Coisa que não acaba no mundo é gente besta/ e pau seco./ Etc/ Etc/ Etc// Maior que o infinito é a encomenda (LI:29). É o saber popular transliteralizado em versos. É o abandono da pompa do verso, da cadência rítmica fácil e estorvante, da celebração do humor e da ignorãça. Não é à toa que ele afirma que Desaprender 8 horas por dia ensina os princípios (LI:11).

O verso anterior repetido e desautomatizado é próprio da poesia contemporânea. É o saber desconhecido da natureza, conforme ensina Barros em outro verso-poema: Não tem altura o silêncio das pedras (LI:20). Aqui a natureza é transcodificada. Na seqüência, o poeta entorta a sintaxe: Adoecer de nós a Natureza:/ -Botar aflição nas pedras/ (Como fez Rodin) (LI:21). Mais uma vez o leitor, mesmo sendo experiente, é noucateado pela linguagem poética, que mostra uma natureza estranhada e metaforizada.


II. – O DESVELO



VII
No descomeço era o verbo.

Só depois é que veio o delírio do verbo.

O delírio do verbo estava no começo, lá

onde a criança diz: Eu escuto a cor dos

passarinhos.

A criança não sabe que o verbo escutar não

funciona para cor, mas para som.

Então se a criança muda a função de um

verbo, ele delira.

E pois.


Em poesia que é voz de poeta, que é a voz

de fazer nascimentos -

O verbo tem que pegar delírio.

(LI:17)

É impossível ler o primeiro verso desse poema de Manoel de Barros sem ler outro nele infiltrado: No princípio era o Verbo, e o Verbo estava com Deus, e o Verbo era Deus. Mas estas palavras, contidas no livro de São João e que apontam o caminho da vida por meio da encarnação do verbo, ao serem reaproveitadas pelo projeto estético do poeta brasileiro, não mais representam uma tradição já (con)sagrada e sim constroem a sua própria. Trata-se de uma espécie de tradução que passa por um processo de desleitura, que a um só tempo incorpora e repele o original. Incorpora-se o motivo bíblico, mas rejeita sua forma e significado original.

O poema metalingüístico é introduzido pela presença de um prefixo, sob a forma do neologismo descomeço que desestrutura a ordem natural das coisas. O leitor é jogado para um lugar sem fim e sem começo, que não é mais o princípio proposto pela linguagem sagrada, mas um espaço atemporal preenchido por uma linguagem desmembrada. Essa linguagem se solta do texto básico - o bíblico - para se reconstituir em um outro texto: o poético. O verbo será reencarnado de outra forma, deslocado do seu simbolismo religioso. Pode-se dizer que nesse ato de desmanche, Deus se afasta e traz à luz o delírio do verbo. É como se depois de todas as coisas já terem sido criadas e os seus papéis estabelecidos, o poeta em estado de ilação se preocupasse com o estado de criação, porque o poeta tem o verbo e o verbo tem no poeta o seu edificador.

Verbo é uma palavra forte, que aparentemente se sustenta no seu significado. Mas é um verbo não mais maiúsculo, por isso destituído do sentido de fonte primordial, universal e criadora de tudo. Agora, o verbo se singulariza em palavra geradora da diferença, do uso inusitado, do espanto. Assim como descomeço é uma palavra que desloca o leitor do lugar comum dando passagem para o segundo verso do poema: só depois é que veio o delírio do verbo. Barros consegue fugir da nominação ordenada e encadeada do texto bíblico (era... estava com... era Deus) e introduz uma situação inusitada, que ao mesmo tempo que desnomina o verbo comprometido apresenta uma sensação desconcertante que modifica o estado habitual do verbo. Delírio é um componente lírico do verbo. É um estado de transporte, excitação e êxtase. É nesse vazio entre o silêncio e a contemplação que a poesia se ergue e se estabelece, criando a fronteira entre o lúdico e o fantástico. Fronteira que não é barreira é, antes de tudo, construção. O delírio é construído, não é inocente. Ele surge da repetição da expressão o delírio do verbo, que prepara os versos seguintes: estava no começo, lá onde a criança diz: Eu escuto a cor dos passarinhos.

Assim como a formulação bíblica, a linguagem poética de Barros assenta-se também na recorrência - princípio constitutivo de todo discurso com função retórica. O delírio não é apenas construído, mas intencionalmente repetido para atuar com força e eficácia poéticas. Na visão arrojada e rebelde do poeta Barros, o delírio adquire conotação semelhante à do desvairismo proposto por Mário de Andrade. Desconsiderando, é claro, o contexto modernista em que se insere o projeto de Mário e considerando as diferenças do meio geográfico de que emergem os dois poetas, é possível ver intersecções que explicam a atitude bem humorada e crítica enquanto alimento para o fazer poético. Tanto em um como em outro há a consciência do estabelecimento do verso. Voltando ao exemplo do poema em análise, o termo começo não se confunde com o apresentado no texto bíblico, pelo fato de que a criança é apresentada numa situação desmesurada através de uma singular sinestesia. Inocenta-se a criança, enlouquece a linguagem. As coisas que não têm nome são mais pronunciadas por crianças, diz Barros num outro poema. Ressalte-se que o estado de infância é uma constante referência na obra do poeta, o que faz lembrar inclusive um poema de Oswald de Andrade - um dos poetas brasileiros que Barros admira por sua irreverência criativa - que diz: Aprendi com o meu filho de dez anos /Que a poesia é a descoberta/ Das coisas que eu nunca vi (3 de maio).

É importante lembrar que uma das características da poesia moderna é justamente realizar uma reflexão sobre si mesma (este procedimento é o que se chama de metalinguagem). No caso de Oswald, o poema define-se como a descoberta do novo, assim como no de Barros, a surpresa se dá pelo descobrimento da poesia aparentemente inocente, embora muito bem construída. No poema de Manoel de Barros a criança não é um pretexto para a busca do lirismo, posto que o olhar infantil faz parte de uma opção do poeta. Não se trata da associação, tradicional, entre criança, pureza e lirismo, pois o estado lírico aqui concebido é o que gera a desordem, o imprevisto, o excesso, enfim, delírio. O olhar infantil enquanto instrumento da construção poética do mundo e da linguagem se faz como liberdade, como ato que se desvia da normalidade das relações, podendo instituir um outro universo - aquele que se sustenta com suas próprias leis. Aliás, o olhar é o seu órgão de eleição (nesse ponto assemelha-se a Alberto Caeiro, um dos heterônimos de Fernando Pessoa); seja observando as coisas no seu estado de chão ou de larva, seja tratando das Grandezas do Ínfimo, seu olhar atomiza a própria linguagem dos objetos sob a forma de metáforas. O poeta muda facilmente as palavras de lugar sem, contudo, deixar a poesia em estado de sítio, prefere antes o efeito cômico a um estado de sagração. Mas a comicidade não é absoluta, não pode permanecer infinitamente, sob pena de anular seu efeito; assim, ela se equilibra com a reflexão serena - uma espécie de assentamento do instável, uma parada para explicações “racionais” acerca da linguagem.

Isso se reflete em uma situação de serenidade, que está presente nos versos: A criança não sabe que o verbo escutar não funciona para cor, mas para som. Nesse momento a referencialidade se destaca e serve de pausa para a mudança de tom do poema. O poeta se prepara para retomar o ritmo do verso, do verbo [nesse momento a presença da criança está totalmente sedimentada no texto, em nada fazendo lembrar o texto bíblico a não ser que a troquemos por Deus (!)] e do poema. Era necessária essa pausa prosódica.

Os versos de Barros vinham mostrando isso, ou seja, a utilização dessa linguagem que ninguém fala, ou melhor, uma linguagem que pertence a uma outra esfera e se arma de funções totalmente distintas das habituais, uma linguagem em que falar é também não falar. As crianças, escritores em potencial ou escritores virtuais, põem em prática constantemente procedimentos lúdicos no trato com a linguagem, trocando termos, criando novos, fazendo analogias, extraindo sons e outros efeitos lingüísticos das palavras. Enfim: elas concretizam o poder de invenção e inventividade, artifícios que o poeta Manoel de Barros utiliza com freqüência: Meu irmão veio correndo mostrar um brinquedo que inventara com palavras. Era assim: Besouros não trepam no abstrato (LSN:23). Blanchot afirma que é o escritor que pertence a essa linguagem, não o contrário. Então, quando o poeta no verso apontado, retorna à normalidade ele nada mais está fazendo do que preparar o leitor para uma reflexão sobre como lida com a linguagem. Ainda, aponta como mudar a função normal da linguagem, num aparente didatismo que surpreende o leitor através da fala de uma criança. Ocorre que há outra fala implícita, a do eu lírico. O argumento poético é restabelecido no texto de forma contundente:
Então se a criança muda a função de um

verbo, ele delira.


A aparente troca lexical é responsável pelo surgimento do delírio, tão necessário ao poético quanto os estados de consciência e racionalidade; é o delírio que desequilibra as certezas e por isso é criador. A criança gera interesse no poeta e vive à procura de novidades. Northrop Frye aponta que a poesia é um uso desinteressado da palavra: não se volta para qualquer leitor diretamente (1973,13) Com esta afirmação pode-se até questionar o poeta acerca do processo de realização do poema. E ele provavelmente responderia:
E pois.
Como se conversasse silenciosamente com Guimarães Rosa (em “Ave Palavra”), Barros desinteressadamente vai tecendo o seu poema. Esse processo de construção poética tão latente em Rosa é redescoberto por Manoel de Barros. De maneira sintética ele conjuga o verbo e a poesia num instante de febre da palavra num delírio conjuntivo. A adição e a explicação produzem rupturas na norma gramatical, uma atitude constante e cirúrgica por parte do poeta. Ele extrai das palavras algo mais do que o sentido dicionarizado, provocando no leitor perplexidade. As variações de um significante acabam por inaugurar novos significados. Essa expressão parece ser de caráter conclusivo, mas carrega uma carga imensa de significados e com isso abre flanco para muitas coisas que estão ocultas. Isso sem contar que possui um caráter expletivo, parece que não acrescenta nada, porém tem sentidos suplementares. O conceito em si de lirismo está ligado ao desvairismo e à loucura, por isso há a preocupação de desautomatizar esse comportamento sagrado.
Em poesia que é voz de poeta, que é a voz

de fazer nascimentos -

O verbo tem que pegar delírio.

Nesses três versos finais há um encadeamento poético, não aquele encadeamento costumeiro, mas sim um em que mais importante que a palavra em si mesma é o aproveitamento, a maneira como é tratado o verbo insolitamente. Esse encadeamento conduz o leitor de maneira espiralada ao início do poema, à impressão primeira, onde verbo e delírio se entrecruzam formando um só poema. E se no texto bíblico Jesus é a palavra que revela Deus aos homens, sendo a encarnação do verbo; no poema de Barros a encarnação do verbo está na poesia, sendo voz e fazendo a vez do sagrado e do profano, sem, contudo desdizerem-se. Seria a própria epifania da poesia de Barros. Eis o mistério da criação:


A poesia organiza o conteúdo do mundo ao passar diante do poeta, mas as formas com as quais esse conteúdo se organiza procedem do arcabouço da própria poesia. (FRYE, 109)

Dessa forma Barros contemporaniza de maneira poética um trecho do livro de São João e, ainda mais, lustra esse conceito fryniano jogando uma luz no estudo da teoria literária. Essas formas de apresentação da poesia, numa correlação com o texto bíblico, são recursos recorrentes na obra desse poeta mato-grossense. É do arcabouço da própria poesia que ele extrai esses nascimentos. Fica o convite ao leitor. O delírio do verbo está conjugado. Diz o poeta: Eu escrevo com o corpo/ Poesia não é para compreender, mas para incorporar/ Entender é parede: procure ser uma árvore (AA, p.29).



REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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_________. Gramática expositiva do chão. 2.ed. São Paulo: Civilização Brasileira, 1992.

BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. São Paulo: Record, 1996.

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BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.

BOSI, Alfredo. O ser e o tempo na poesia. São Paulo: Cultrix, 1990.

CHKLOVSKI, Victor. “A arte como procedimento”. In: ---Teoria da Literatura: formalistas russos. Dionísio de Oliveira Toledo (Org.). Porto Alegre: Globo, 1973.

FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da Lírica Moderna (da metade do século XIX a meados do século XX). Trad. Marise M. Curioni. Das Poesias: Dora F. da Silva. 2e. São Paulo: Duas Cidades, l99l. 349p.

FRYE, Northrop. Anatomia da crítica. Trad. port. de Péricles Eugênio da Silva Ramos. São Paulo: Cultrix, 1973.

PAZ, Octavio. O arco e a lira. Trad. Olga Saravy. Rio de Janeiro: Nova Fronteira 1982.

_________. Los hijos del limo: del Romanticismo a la vanguardia. Barcelona: Seix Barral, 1974.

VALÉRY, Paul. Variedades. Trad. Maiza Martins de Siqueira. São Paulo: Iluminuras, 1991.



1 Professor assistente da UNEMAT. Mestre em Letras pela USP. Doutorando em Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa pela mesma universidade. Poeta, crítico e participante ativo do Projeto “Difusão da Literatura Mato-Grossense” e membro dos grupos de pesquisa “Estudos literários mato-grossenses” (UNEMAT) e RG Dicke (UFMT).


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