Marshall berman tudo que é SÓlido desmancha no ar a aventura da modernidade



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mapas a cultura moderna. Sua esperança é que, se for possível proteger o povo dessa cultura, este poderá ser mobilizado numa sólida frente a perseguir objetivos nacionais comuns, em vez de se dispersar numa multidão de direções no encalço de voláteis e incontroláveis objetivos individuais.

Agora, seria estúpido negar que a modernização pode percorrer vários e diferentes caminhos. (Na verdade, toda a questão em torno da teoria da modernização consiste em mapear esses caminhos.) Não há razão para que toda cidade moderna se pareça com Nova Iorque ou Los Angeles ou Tóquio. No entanto, precisamos analisar de forma mais atenta os objetivos e interesses daqueles que pretendem proteger seu povo contra o modernismo, em benefício desse mesmo povo. Se essa cultura fosse de fato exclusivamente ocidental, e por isso irrelevante para o Terceiro Mundo, como alegam muitos dos seus governantes, haveria necessidade de esses governantes despenderem tanta energia na tentativa de reprimi-la? O que eles projetam nos de fora e proíbem como “decadência ocidental” é na verdade a energia, os desejos e o espírito crítico do seu próprio povo. Quando porta-vozes e propagandistas governamentais proclamam que seus países estão livres da influência alienígena, o que de fato está em causa é que eles conseguiram, até aí, impor um freio político e espiritual ao seu povo. Quando o freio é retirado, ou expelido, uma das primeiras coisas que vem à tona é o espírito modernista: o retorno do reprimido.

É o espírito ao mesmo tempo lírico e irônico, corrosivo e empenhado, fantástico e realista que faz da literatura latino-americana a mais excitante do mundo, hoje — embora seja esse mesmo espírito que force seus escritores a produzir na Europa ou nos Estados Unidos, no exílio, longe de seus censores e sua polícia política. É esse espírito que se manifesta no muro dos posters dissidentes, em Pequim e Shangai, proclamando os direitos da livre individualidade num país onde — assim fomos há pouco informados pelos mandarins maoístas chineses e seus camaradas ocidentais — nem sequer existe uma palavra para designar a idéia de individualidade. É a cultura do modernismo que inspira a endiabrada música rock eletrônica do “povo plástico” de Praga, música executada nas milhares de salas clandestinas em cassetes contrabandeados enquanto os músicos mofam nas prisões. É a cultura modernista que mantém vivos o pensamento crítico e a livre imaginação em grande parte do mundo não-ocidental, hoje.

Os governantes não gostam disso, mas é de supor que, a longo prazo, não poderão fazer nada a respeito. Na medida em que são obrigados a flutuar ou nadar nas águas do mercado mundial, obrigados a um esforço desesperado para acumular capital, obrigados a desenvolver-se ou desintegrar-se — ou antes, como geralmente acontece, desenvolver-se

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e desintegrar-se —, na medida em que, como diz Octavio Paz, estão “condenados à modernidade”, serão forçados a produzir ou a permitir que se produza uma cultura que mostrará o que eles estão fazendo e o que eles são. Assim, capturado o Terceiro Mundo na dinâmica da modernização, o modernismo, longe de se exaurir, estará apenas começando a chegar às suas dimensões plenas.*

No fecho deste capítulo, gostaria de tecer breves comentários sobre duas acusações feitas a Marx, por Herbert Marcuse e Hannah Arendt, que lançam luzes sobre as linhas centrais deste livro. Marcuse e Arendt formularam suas críticas na América, nos anos 50, mas parecem tê-las concebido nos anos 20, durante a vigência do romântico existencialismo alemão. De certo modo, seus argumentos reavivam o debate entre Marx e os jovens hegelianos, que se deu por volta de 1840: não obstante, as perspectivas que descortinam são relevantes hoje, como sempre. A premissa básica é que Marx celebra acriticamente o valor do trabalho e da produção e negligencia outras atividades humanas e modos de ser que têm pelo menos a mesma importância.* Marx é aí recriminado, em outras palavras, por uma falha de imaginação moral.

A crítica mais penetrante de Marcuse a Marx ocorre em Eros e Civilização, em que a presença de Marx é evidente, a cada página, mas curiosamente ele nunca chega a ser mencionado de forma explícita. Contudo, em passagens como a seguinte, na qual o herói cultural favorito de Marx, Prometeu, é atacado, torna-se óbvio o que é dito nas entrelinhas:

Prometeu é o herói cultural do trabalho penoso, da produtividade, do progresso, em meio à repressão (...); o astuto e (sofrido) rebelde contra os deuses, que cria a cultura ao preço da dor perpétua. Ele simboliza a produtividade, o incessante esforço de dominar a vida. (...) Prometeu é o herói arquetípico do princípio da performance.

Marcuse prossegue designando figuras mitológicas alternativas, que julga mais merecedoras de idealização: Orfeu, Narciso, Dionísio — além de Baudelaire e Rilke, que Marcuse considera como seus modernos devotos.



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(Eles) apontam para uma realidade muito diferente. (...) A sua é a imagem da alegria e da satisfação, a voz que não ordena mas canta, o compromisso que representa a paz e põe fim ao esforço da conquista: o libertar-se do tempo, para unir o homem a deus e à natureza (...), a redenção do prazer, a suspensão do tempo, a absorção da morte: silêncio, sono, noite, paraíso — o princípio do Nirvana, não enquanto morte mas enquanto vida.23

Aquilo que a visão marxista-prometéica omite são as alegrias da quietude e da passividade, o langor sensual, o enlevo místico, a sensação de unidade com a natureza, preferível ao bem-sucedido domínio sobre esta.

Algo aí procede — sem dúvida, “luxe, calme et volupté estão muito longe de ocupar o centro da imaginação de Marx —, porém menos do que pode parecer à primeira vista. Se Marx foi fetichista a respeito de alguma coisa, não o foi a respeito do trabalho e da produção, mas antes do ideal muito mais complexo e abrangente do desenvolvimento — “o livre desenvolvimento das energias físicas e espirituais” (manuscritos de 1844); “desenvolvimento da capacidade total dos próprios indivíduos” (A Ideologia Alemã); “o livre desenvolvimento de cada um será a condição para o livre desenvolvimento de todos” (Manifesto); “a universalidade das carências, poderes, prazeres e forças produtivas individuais” (Grundrisse); “o indivíduo plenamente desenvolvido” (Capital). As experiências e qualidades humanas valorizadas por Marcuse decerto poderiam ser incluídas nessa agenda, embora nada garanta que fossem encabeçar a lista. Marx pretende abranger Prometeu e Orfeu; ele julga válido lutar pelo comunismo, pois pela primeira vez na história os homens se habilitariam a realizar um e outro. E poderia acrescentar que é somente sobre o pano de fundo do trabalho prometéico que o esforço órfico adquire valor moral ou psíquico: “luxe, calme et volupté, por si sós, como Baudelaire o sabia muito bem, apenas entediam.

Por fim, ocupa lugar de destaque no pensamento de Marcuse, tal como sempre proclamou a Escola de Frankfurt, o ideal de harmonia entre homem e natureza. Porém, aqui é igualmente importante salientar que, qualquer que seja o conteúdo concreto desse equilíbrio e harmonia — o que, já de si, é uma questão complexa o suficiente —, chegar a ele demandaria uma imensa atividade e esforço prometéicos. Mais ainda, mesmo que fosse possível chegar a isso, seria preciso mantê-lo, e, dado o dinamismo da economia moderna, a humanidade teria de trabalhar de maneira incessante — como Sísifo, mas se esforçando incansavelmente para desenvolver novas medidas e novos meios — a fim de impedir que esse precário equilíbrio fosse tragado e desmanchasse no ar obstruído.

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Hannah Arendt, em A Condição Humana, se dá conta de algo que em geral escapa aos críticos liberais de Marx: o verdadeiro problema de seu pensamento não é um autoritarismo draconiano mas seu extremo oposto, a falta de uma base para autoridade de qualquer espécie. “Marx previu corretamente, embora com injustificável júbilo, o ‘definhamento’ do setor público sob as condições do desembaraçado desenvolvimento das ‘forças produtivas da sociedade’.” Os membros dessa sociedade comunista ver-se-iam ironicamente “aprisionados pela satisfação de necessidades que ninguém pode partilhar e que ninguém pode comunicar plenamente”. Arendt compreende a extensão do individualismo que subjaz ao comunismo de Marx e compreende também os rumos niilistas que esse individualismo poderá tomar. Em uma sociedade comunista, onde o livre desenvolvimento de cada um é condição para o livre desenvolvimento de todos, o que poderá manter reunidos esses indivíduos livremente desenvolvidos? Eles talvez partilhem a busca comum de um infinito bem-estar experimental; todavia, isso não seria “o verdadeiro domínio público, mas apenas atividades privadas, soltas no espaço aberto”. Uma sociedade como essa poderia perfeitamente vir a experimentar uma sensação coletiva de futilidade: “a futilidade de uma vida que não se fixa nem se afirma em qualquer objetivo permanente, a qual perdure para além do esforço despendido”.24

Essa crítica a Marx levanta um autêntico e urgente problema humano. Entretanto, Arendt não obtém resultados melhores que os de Marx na sua tentativa de resolvê-lo. Aqui, como em muitos de seus livros, tece uma esplêndida retórica em torno de vida e ação públicas, mas não deixa claro em que consistem essa vida e essa ação — salvo a idéia de que vida política não inclui as atividades cotidianas das pessoas, seu trabalho e suas relações de produção. (Essas são atribuídas aos “cuidados domésticos”, um âmbito subpolítico, que Arendt considera como desprovido da capacidade de criar valores humanos.) Ela nunca esclarece o que homens e mulheres modernos podem partilhar, além de retórica sublime. Arendt tem razão em afirmar que Marx jamais desenvolveu uma teoria da comunidade política e que isso é um problema sério. Porém, a questão é que, dado o impulso niilista do moderno desenvolvimento pessoal e social, não está nada claro que fronteiras políticas o homem moderno pode criar. Assim, a dificuldade com o pensamento de Marx vem a ser a dificuldade que percorre toda a estrutura da própria vida moderna.

Venho tentante demonstrar que as mais severas críticas à vida moderna têm a imperiosa necessidade de recorrer ao modernismo, para nos mostrar em que ponto estamos e a partir de que ponto podemos começar a mudar nossas circunstâncias e a nós mesmos. Em busca de



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um ponto de partida, retornei a um dos primeiros e grandes modernistas, Karl Marx. Voltei a ele não tanto por suas respostas, mas por suas perguntas. O que de mais valioso ele nos tem a oferecer, hoje, não é um caminho que permita sair das contradições da vida moderna, e sim um caminho mais seguro e mais profundo que nos coloque exatamente no cerne dessas contradições. Ele sabia que o caminho para além das contradições teria de ser procurado através da modernidade, não fora dela. Ele sabia que precisamos começar do ponto onde estamos: psiquicamente nus, despidos de qualquer halo religioso, estético ou moral, e de véus sentimentais, devolvidos à nossa vontade e energia individuais, forçados a explorar aos demais e a nós mesmos para sobreviver; e mesmo assim, a despeito de tudo, reunidos pelas mesmas forças que nos separam, vagamente cônscios de tudo o que poderemos realizar juntos, prontos a nos distendermos na direção de novas possibilidades humanas, a desenvolver identidades e fronteiras comuns que podem ajudar-nos a manter-nos juntos, enquanto o selvagem ar moderno explode em calor e frio através de todos nós.



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III

BAUDELAIRE:

O MODERNISMO NAS RUAS

Mas agora imagine uma cidade como Paris (...), imagine esta metrópole mundial (...) onde deparamos com a história em cada esquina.



Goethe a Eckermann, 3 de maio de 1827

Não é apenas no uso de imagens da vida comum, não apenas nas imagens da vida sórdida de uma grande metrópole, mas na elevação dessas imagens a uma alta intensidade — apresentando-a como ela é, e não obstante fazendo que ela represente alguma coisa além de si mesma — que Baudelaire criou uma forma de alívio e expressão para outros homens.



T. S. Eliot, Baudelaire, 1930

Nas últimas três décadas, uma imensa quantidade de energia foi despendida em todo o mundo na exploração e deslindamento dos sentidos da modernidade. Muito dessa energia se fragmentou em caminhos pervertidos e autoderrotados. Nossa visão da vida moderna tende a se bifurcar em dois níveis, o material e o espiritual: algumas pessoas se dedicam ao “modernismo”, encarado como uma espécie de puro espírito, que se desenvolve em função de imperativos artísticos e intelectuais autônomos; outras se situam na órbita da “modernização”, um complexo de estruturas e processos materiais — políticos, econômicos, sociais — que, em princípio, uma vez encetados, se desenvolvem por conta própria, com pouca ou nenhuma interferência dos espíritos e da alma humana. Esse dualismo, generalizado na cultura contemporânea, dificulta nossa apreensão de um dos fatos mais marcantes da vida moderna: a fusão de suas forças materiais e espirituais, a interdependência entre o indivíduo e o ambiente moderno. Mas a primeira grande leva de escritores e pensadores que se dedicaram à modernidade — Goethe, Hegel e Marx, Stendhal e Baudelaire, Carlyle e Dickens, Herzen e Dostoïevski — tinham uma percepção instintiva dessa interdependência; isso conferiu a suas visões uma riqueza e profundidade que lamentavelmente faltam aos pensadores contemporâneos que se interessam pela modernidade.

Este capítulo é montado em torno de Baudelaire, que fez mais do que ninguém, no século XIX, para dotar seus contemporâneos de uma consciência de si mesmos enquanto modernos. Modernidade, vida moderna, arte moderna — esses termos ocorrem freqüentemente na obra de Baudelaire; e dois de seus grandes ensaios, o breve “Heroísmo da Vida Moderna” e o mais extenso “O Pintor da Vida Moderna” (1859-60, publicado em 1863), determinaram a ordem do dia para um século

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inteiro de arte e pensamento. Em 1865, quando Baudelaire experimentava a pobreza, a doença e a obscuridade, o jovem Paul Verlaine tentou reavivar o interesse em torno dele, encarecendo sua modernidade como fonte básica de sua grandeza: “A originalidade de Baudelaire está em pintar, com vigor e novidade, o homem moderno (...) como resultante dos refinamentos de uma civilização excessiva, o homem moderno com seus sentidos aguçados e vibrantes, seu espírito dolorosamente sutil, seu cérebro saturado de tabaco, seu sangue a queimar pelo álcool. (...) Baudelaire pinta esse indivíduo sensitivo como um tipo, um herói.1 O poeta Theodore de Banville desenvolveu esse tema dois anos mais tarde, em um tocante tributo diante do túmulo de Baudelaire:

Ele aceitou o homem moderno em sua plenitude, com suas fraquezas, suas aspirações e seu desespero. Foi, assim, capaz de conferir beleza a visões que não possuíam beleza em si, não por fazê-las romanticamente pitorescas, mas por trazer à luz a porção de alma humana ali escondida; ele pôde revelar, assim, o coração triste e muitas vezes trágico da cidade moderna. É por isso que assombrou, e continuará a assombrar, a mente do homem moderno, comovendo-o, enquanto outros artistas o deixam frio.2

A reputação de Baudelaire, ao longo dos cem anos após sua morte, desenvolveu-se segundo as linhas sugeridas por Banville: quanto mais seriamente a cultura ocidental se preocupa com o advento da modernidade, tanto mais apreciamos a originalidade e a coragem de Baudelaire, como profeta e pioneiro. Se tivéssemos de apontar um primeiro modernista, Baudelaire seria sem dúvida o escolhido.

Contudo, uma das qualidades mais evidentes dos muitos escritos de Baudelaire sobre vida e arte moderna consiste em assinalar que o sentido da modernidade é surpreendentemente vago, difícil de determinar. Tomemos, por exemplo, uma de suas assertivas mais famosas, de “O Pintor da Vida Moderna”: “Por ‘modernidade’ eu entendo o efêmero, o contingente, a metade da arte cuja outra metade é eterna e imutável”. O pintor (ou romancista ou filósofo) da vida moderna é aquele que concentra sua visão e energia na “sua moda, sua moral, suas emoções”, no “instante que passa e (em) todas as sugestões de eternidade que ele contém”. Esse conceito de modernidade é concebido para romper com as antiquadas fixações clássicas que dominam a cultura francesa. “Nós, os artistas, somos acometidos de uma tendência geral a vestir todos os nossos assuntos com uma roupagem do passado”. A fé estéril de que vestimentas e gestos arcaicos produzirão verdades eternas deixa a arte francesa imobilizada em “um abismo de beleza abstrata e indeterminada” e priva-a de “originalidade”, que só

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pode advir do “selo que o Tempo imprime em todas as gerações”.* Percebe-se o que move Baudelaire nesse passo; mas esse critério puramente formal de modernidade — qualquer que seja a peculiaridade de um dado período — de fato o leva para longe do ponto onde ele pretende chegar. Segundo esse critério, como diz Baudelaire, “todo mestre antigo tem sua própria modernidade”, desde que capte a aparência e o sentimento de sua própria era. Porém, isso esvazia a idéia de modernidade de todo o seu peso específico, seu concreto conteúdo histórico. Isso faz de todos e quaisquer tempos “tempos modernos”; dispersar a modernidade através da história, ironicamente, nos leva a perder de vista as qualidades específicas de nossa própria história moderna.3

O primeiro imperativo categórico do modernismo de Baudelaire é orientar-nos na direção das forças primárias da vida moderna; mas Baudelaire não deixa claro em que consistem essas forças, nem o que viria a ser nossa postura diante delas. Contudo, se percorrermos sua obra, veremos que ela contém várias visões distintas da modernidade. Essas visões muitas vezes parecem opor-se violentamente umas às outras, e Baudelaire nem sempre parece estar ciente das tensões entre elas. Mais do que isso, ele sempre as apresenta com verve e brilho e quase sempre as elabora com grande originalidade e profundidade. Mais ainda: todas as modernas visões de Baudelaire e todas as suas contraditórias atitudes críticas em relação à modernidade adquiriram vida própria e perduraram por longo tempo após sua morte, até o nosso próprio tempo.

Este ensaio começará com as interpretações mais simples e acríticas da modernidade, aventadas por Baudelaire: suas celebrações líricas da vida moderna, que criou formas peculiarmente modernas de pastoral; suas veementes denúncias contra a modernidade, que gerou as modernas formas antipastorais. As visões pastorais de Baudelaire sobre a modernidade seriam elaboradas em nosso século sob o nome de “modernolatria”; suas antipastorais se transformariam naquilo que o século XX chama de “desespero cultural”.4 Seguiremos adiante, na maior parte do ensaio, a partir dessas visões limitadas, no encalço de uma visão baudelaireana muito mais profunda e mais interessante — embora provavelmente menos conhecida e de repercussão mais



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escassa —, uma perspectiva dificilmente redutível a uma fórmula definitiva, estética ou política, que luta, corajosa, com suas próprias contradições interiores e que pode iluminar não só a modernidade de Baudelaire mas a nossa própria modernidade.



1. MODERNISMO PASTORAL E ANTIPASTORAL

Iniciemos com as modernas pastorais de Baudelaire. A primeira versão ocorre no prefácio ao “Salão de 1846”, sua resenha crítica das mostras de arte nova, nesse ano. O prefácio se intitula “Aos Burgueses”.5 Leitores contemporâneos, acostumados a pensar em Baudelaire como inimigo jurado dos burgueses e tudo o que lhes diga respeito, ficam chocados.6 Baudelaire não apenas celebra aí os burgueses, como adula-os, por sua inteligência, força de vontade e criatividade na indústria, no comércio e nas finanças. Não é inteiramente claro que pessoas essa classe abrange: “Vocês são a maioria — em número e inteligência; portanto vocês são o poder — o que quer dizer justiça”. Se a burguesia constitui a maioria, o que aconteceu à classe operária? Desligou-se do campesinato? Todavia, é preciso lembrar que estamos diante de um mundo pastoral. Nesse mundo, quando os burgueses se empenham em grandes empresas — “vocês se arregimentaram, formaram companhias, levantaram empréstimos” —, isso não acontece, como muitos podem pensar, para ganhar rios de dinheiro, mas por um propósito i.ais elevado: “para concretizar a idéia de futuro em todas as suas formas — políticas, industriais, artísticas”. O motivo burguês fundamental, aqui, é o desejo de progresso humano infinito não só na economia, mas universalmente nas esferas da política e da cultura. Baudelaire assinala o que ele sente como a criatividade inata e a universalidade de visão dos burgueses: uma vez que eles são impelidos pelo desejo de progresso na indústria e na política, estaria aquém de sua dignidade parar e aceitar a estagnação em arte.

Baudelaire assinala ainda, como o fará Mill uma geração depois (e o próprio Marx, no Manifesto Comunista), a crença burguesa na livre troca, sugerindo que esse ideal seja estendido à esfera da cultura: assim como os monopólios de cartel são um obstáculo à vida e energia econômica, “os aristocratas do pensamento, os monopolistas das coisas do espírito” sufocarão a vida espiritual e privarão a burguesia das ricas fontes da arte e do pensamento modernos. A fé que Baudelaire deposita na burguesia põe de lado as sombrias potencialidades de seus movimentos políticos e econômicos — eis porque eu a chamo de visão pastoral. Contudo, a ingenuidade do prefácio “Aos Burgueses” decorre de uma elevada abertura e generosidade de espírito. Isso não sobreviverá — não poderia sobreviver — a junho de 1848, ou dezembro de 1851;

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mas, num espírito amargo como o de Baudelaire, foi belo enquanto durou. De qualquer modo, essa visão pastoral proclama a natural afinidade entre modernização material e modernização espiritual; sustenta que os grupos mais dinâmicos e inovadores na vida econômica e política serão os mais abertos à criatividade intelectual e artística — “para concretizar a idéia de futuro em todas as suas formas”; essa visão encara as mudanças econômicas e culturais como progresso humano sem obstáculos.7

O ensaio de Baudelaire “O Pintor da Vida Moderna” (1859-60) apresenta uma espécie muito diferente de pastoral: aqui a vida moderna surge como um grande show de moda, um sistema de aparições deslumbrantes, brilhantes fachadas, espetaculares triunfos de decoração e estilo. Os heróis de toda essa pompa são o pintor e ilustrador Constantin Guys e a figura arquetípica do Dândi segundo Baudelaire. No mundo pintado por Guys, o espectador “se maravilha com a (...) esfuziante harmonia da vida nas grandes cidades, uma harmonia providencialmente preservada em meio ao tumulto da liberdade humana”. Leitores familiarizados com Baudelaire se espantarão de ouvi-lo falar como o dr. Pangloss; perguntamo-nos qual é a piada, até concluir que lamentavelmente não há piada nenhuma. “A espécie de assunto preferido pelo nosso artista (...) é a pompa da vida (la pompe de la vie) tal como existe para ser contemplada nas capitais do mundo civilizado; a pompa da vida militar, da vida elegante, da vida galante (la vie militaire, la vie élégante, la vie galante). Se voltarmos aos luzidios esboços do beautiful people e seu mundo, realizados por Guys, veremos apenas uma variedade de fantasias aparatosas ocupadas por manequins sem vida e de rostos vazios. Mas não é culpa de Guys que sua arte se assemelhe tanto aos anúncios de Bonwit ou Bloomingdale. O que é triste é que Baudelaire tenha escrito algumas páginas perfeitamente sintonizadas com isso:

Ele (o pintor da vida moderna) se delicia com finas carruagens e orgulhosos corcéis, a esplendorosa sagacidade dos cavalariços, a destreza dos pedestres, o sinuoso andar das mulheres, a beleza das crianças, felizes de estarem vivas e bem-vestidas — numa palavra, ele se delicia com a vida universal. Se o estilo do talhe de uma roupa teve uma mudança sutil, se ondas e caracóis foram suplantados por topetes, se os laços se alargaram e os coques desceram um quase-nada em direção à base do pescoço, se as cinturas se elevaram e as saias se tornaram mais cheias, não tenha dúvida de que o olho aquilino de Guys o detectará.8

Caso isso seja, como quer Baudelaire, a “vida universal”, o que será a morte universal? Aqueles que amam Baudelaire lamentarão que, já

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