Marshall berman tudo que é SÓlido desmancha no ar a aventura da modernidade



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que ele estava produzindo material de propaganda, ele não tivesse sido pago por isso. (Ele teria feito bom uso do dinheiro, embora certamente se recusasse a fazer isso por dinheiro.) Entretanto, essa espécie de pastoral desempenha um importante papel não só na carreira de Baudelaire, mas nos cem anos de cultura moderna entre o seu e o nosso tempo. Existe um importante corpus de escritos modernos, com freqüência produzidos por escritores sérios, que se assemelha demasiado a material de propaganda. Esses escritos vêem toda a aventura espiritual da modernidade encarnada na última moda, na última máquina, ou — e isso já é mais sinistro — no último modelo de regimento militar.

Um regimento passa, a caminho, ao que parece, dos confins da Terra, lançando no ar dos bulevares seus toques de trombeta como alada e comovedora esperança; e num instante Monsieur G. terá visto, examinado e analisado a sustentação e os aspectos externos dessa companhia. Equipagens luzidias, música, olhares audaciosos, determinados, bigodes pesados e solenes — ele absorve tudo isso, em desordem, e em poucos momentos o “poema” daí resultante poderá ser composto. Veja como sua alma se aviva com a alma desse regimento, marchando como um só animal, imagem orgulhosa de alegria e obediência.9

Esses são os soldados que mataram 25 mil parisienses em junho de 1848 e abriram caminho para Napoleão III em dezembro de 1851. Em ambas as ocasiões, Baudelaire foi às ruas para lutar contra esses homens (e facilmente poderia ter sido morto por eles) cuja “alegria e obediência” animalesca tanto o atraem agora.10 A passagem acima devia alertar-nos para um fato da vida moderna que estudantes de arte e poesia costumam esquecer com facilidade: a tremenda importância de um desfile militar — importância psicológica e política — e seu poder de cativar mesmo os espíritos mais livres. Paradas militares, de Baudelaire ao nosso tempo, desempenham um papel decisivo na visão pastoral da modernidade: equipagens reluzentes, colorido vistoso, formações fluentes, movimentos rápidos e graciosos, a modernidade sem lágrimas.

Talvez o fato mais estranho sobre a visão pastoral de Baudelaire — uma visão que tipifica seu pervertido senso de ironia, mas também sua peculiar integridade — é que ela exclui o próprio Baudelaire. Todas as dissonâncias sociais e espirituais da vida parisiense foram banidas dessas ruas. O interior turbulento de Baudelaire, sua angústia e anseios — toda a sua performance criativa ao representar aquilo que Banville chamou de “o homem moderno em sua plenitude, com suas fraquezas, suas aspirações e seu desespero” — estão completamente fora deste mundo. Isso nos permite ver que, quando Baudelaire escolhe Constantin Guys, e não Courbet ou Daumier ou Manet (que ele conhecia e amava), como o arquetípico “pintor da vida moderna”, trata-se

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não só de uma quebra de gosto, mas de uma profunda rejeição e rebaixamento de si mesmo. Seu encontro com Guys, patético, envolve algo verdadeiro e fundamental a respeito da modernidade: seu poder de gerar formas de “show de aparências”, modelos brilhantes, espetáculos glamurosos, tão deslumbrantes que chegam até a cegar os indivíduos mais perspicazes para a premência de sua própria e sombria vida interior.

As mais vividas imagens antipastorais da modernidade, criadas por Baudelaire, pertencem ao fim dos anos 1850, o mesmo período de “O Pintor da Vida Moderna”: se existe contradição entre as duas visões, Baudelaire não tem, de modo algum, consciência disso. O tema antipastoral emerge pela primeira vez no ensaio de 1855, “Sobre a Moderna Idéia de Progresso Aplicada às Belas Artes”.11 Aqui Baudelaire se serve de uma familiar retórica reacionária para lançar desdém não só sobre a moderna idéia de progresso, mas sobre o pensamento e a vida modernos como um todo:

Existe ainda outro erro muito atraente, que eu anseio por evitar, como ao próprio demônio. Refiro-me à idéia de “progresso”. Esse obscuro sinaleiro, invenção da filosofância hodierna, promulgada sem a garantia da Natureza ou de Deus — esse farol moderno lança uma esteira de caos em todos os objetos do conhecimento; a liberdade se dispersa e some, o castigo (châtiment) desaparece. Quem quer que pretenda ver a história com clareza deve antes de mais nada desfazer-se dessa luz traiçoeira. Essa idéia grotesca, que floresceu no solo da fatuidade moderna, desobrigou cada homem dos seus deveres, desobrigou a alma de sua responsabilidade, desatrelou a vontade de todas as cauções impostas a ela pelo amor à beleza. (...) Tal obsessão é sintoma de uma já bem visível decadência.

Beleza, aqui, aparece como algo estático, imutável, inteiramente externo ao indivíduo, a exigir rígida obediência e a impor castigos sobre seus récalcitrantes súditos modernos, extinguindo todas as formas de Iluminismo, funcionando como uma espécie de polícia espiritual a serviço de uma Igreja e um Estado contra-revolucionários.

Baudelaire recorre a esse expediente reacionário porque está preocupado com a crescente “confusão entre ordem material e ordem espiritual”, disseminada pela epopéia do progresso. Assim,

tome-se qualquer bom francês, que lê o seu jornal, no seu café, pergunte-se-lhe o que ele entende por progresso, e ele responderá que é o vapor, a eletricidade e a luz do gás, milagres desconhecidos dos romanos, testemunho incontestável de nossa superioridade sobre os antigos. Tal é o grau de escuridão que se instalou nesse cérebro infeliz!

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Baudelaire tem toda a razão em lutar contra a confusão entre progresso material e progresso espiritual — uma confusão que persiste em nosso século e se torna especialmente exuberante em períodos de boom econômico. Mas ele se mostra tão estúpido quanto aquele espantalho no café quando salta para o pólo oposto e define a arte de modo que esta pareça não ter qualquer conexão com o mundo material:

O pobre homem tornou-se tão americanizado pelas filosofias zoocráticas e industriais que perdeu toda a noção da diferença entre os fenômenos do mundo físico e os do mundo moral, entre o natural e o sobrenatural.

Esse dualismo tem alguma semelhança com a dissociação kantiana entre âmbito numênico e o fenomênico, porém vai muito mais longe do que Kant, para quem as experiências e atividades numênicas — arte, religião, ética — ainda operam no mundo material do tempo e do espaço. Não fica nada claro onde, ou sobre o quê, esse artista baudelaireano deverá operar. Baudelaire vai além: ele não apenas desvincula seu artista do mundo material do vapor, da eletricidade e do gás, mas também de toda a história da arte, passada e futura. Com isso, diz ele, é errado até mesmo pensar em predecessores do artista, ou em virtuais influências que tenha sofrido. “Todo florescimento (em arte) é espontâneo, individual. (...) O artista nasce apenas de si mesmo. (...) A única segurança que ele estabelece é para si mesmo. Ele morre sem deixar filhos, tendo sido seu próprio rei, seu próprio sacerdote, seu próprio Deus.”12 Baudelaire mergulha em uma transcendência que deixa Kant muito para trás: esse artista se torna um Ding-an-sich (objeto-em-si) ambulante. Assim, na mercurial e paradoxal sensibilidade de Baudelaire, a imagem antipastoral do mundo moderno gera uma visão notavelmente pastoral do artista moderno, que, intocado, flutua, livre, acima disso tudo.

O dualismo pela primeira vez esboçado aqui — visão antipastoral do mundo moderno, visão pastoral do artista moderno e sua arte — se amplia e aprofunda no seu famoso ensaio de 1859, “O Público Moderno e a Fotografia”.13 Baudelaire começa por se queixar de que “o gosto exclusivo do Verdadeiro (nobre aptidão, quando aplicada a seus fins próprios) oprime o gosto do Belo”. Esta é a retórica do equilíbrio, que resiste às ênfases exclusivas: a verdade é essencial, desde que não asfixie o desejo de beleza. Todavia, o senso de equilíbrio não dura muito: “Onde não se devia ver nada além de Beleza (no sentido de uma bela pintura), o público procura apenas a Verdade”. Como a fotografia é capaz de reproduzir a realidade com mais precisão do que nunca — para mostrar a “Verdade” —, esse novo meio é “o inimigo mortal da arte”, e, na medida em que o desenvolvimento da fotografia é produto

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do progresso tecnológico, “Poesia e progresso são como dois homens ambiciosos que se odeiam. Quando seus caminhos se cruzam, um deles deve dar passagem ao outro”.

Mas por que inimigo mortal? Por que a presença da realidade, ou “verdade”, em uma obra de arte deveria minar ou destruir sua beleza? A resposta imediata, na qual Baudelaire acredita com tanta veemência (ao menos nessa altura) que nem sequer ousa expressá-la com clareza, é que a realidade moderna é intrinsecamente repugnante, vazia não só de beleza mas de qualquer potencial de beleza. Um desrespeito categórico, quase histérico, pelos homens modernos e suas vidas anima declarações como estas: “A multidão idolatra exige um ideal que lhe seja apropriado e compatível com o valor de sua natureza”. A partir do momento em que a fotografia se desenvolveu, “nossa sociedade esquálida, narcisista, correu para admirar sua imagem vulgar em uma lâmina de metal”. A consistente discussão crítica sobre a representação da realidade, levada a efeito por Baudelaire, se vê comprometida por um desprezo acrítico pelas reais pessoas modernas em seu redor. Isso o conduz novamente a uma concepção pastoral da arte: “é inútil e tedioso representar o que existe, porque nada do que existe me satisfaz. (...) Àquilo que é positivamente trivial, prefiro os monstros da minha fantasia”. Ainda piores que os fotógrafos, diz Baudelaire, são os modernos pintores influenciados pela fotografia: cada vez mais, o pintor moderno “é dado a pintar não o que ele sonha, mas o que vê”. O que dá a isso um teor pastoral, e acrítico, é o dualismo radical, é a profunda inconsciência de que pode haver relações ricas e complexas, plenas de influências mútuas e fusões, entre o que um artista (ou quem quer que seja) sonha e vê.

A atitude polêmica de Baudelaire contra a fotografia exerceu extrema influência no sentido de definir uma forma peculiar de modernismo estético, que impregna nosso século — por exemplo, em Pound, Wyndham Lewis e seus vários seguidores —, em função do qual os homens modernos são incansavelmente desprezados, enquanto os artistas modernos e suas obras são exaltados com exagero, sem a menor suspeita de que esses artistas sejam mais humanos e estejam mais profundamente implicadas em la vie moderne do que poderiam pensar. Outros artistas do século XX, como Kandinsky e Mondrian, criaram obras maravilhosas a partir do sonho de uma arte desmaterializada, descondicionada, “pura”. (O manifesto de 1912, de Kandinsky, “Sobre o Espiritual em Arte”, está repleto de ecos baudelaireanos.) Mas um artista que se mantém totalmente alheio a essa visão, afinal, é o próprio Baudelaire. Pois seu gênio poético e sua realização, mais que em qualquer outro poeta, antes e depois dele, são argamassados com a específica realidade material: a vida cotidiana — e a vida noturna —



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das ruas, dos cafés, das adegas e mansardas de Paris. Até mesmo suas visões transcendentais se enraízam em um tempo e um espaço concretos. Algo que distingue radicalmente Baudelaire de seus precursores românticos e de seus sucessores simbolistas e contemporâneos reside no fato de que o que ele sonha se inspira no que ele vê.

Baudelaire deve ter sabido disso, ao menos inconscientemente; sempre que está prestes a isolar a arte moderna da vida moderna, ele salta fora e se desvia do curso para reuni-las novamente. Assim, ele interrompe no meio o ensaio de 1855, sobre o “Progresso”, para contar uma história que, segundo ele, “contém uma excelente lição crítica”:

É uma história a respeito de Balzac (quem não ouviria com respeito qualquer anedota, por trivial que fosse, envolvendo esse grande gênio?), que se surpreendeu um dia diante de um belo quadro — uma tristonha cena de inverno, uma terrível nevasca, cabanas salpicadas de gelo e camponeses de aspecto vulgar; e, depois de observar a casinha de cuja chaminé se erguia um modesto fio de fumaça, ele gritou “Como isso é belo!” e prosseguiu “Mas o que fazem eles nessa cabana? Quais são seus pensamentos? Suas aflições? Tiveram uma boa colheita? Sem dúvida eles têm contas apagar. (O grifo é do próprio Baudelaire.)

A lição, para Baudelaire, que iremos desdobrar nas partes subseqüentes deste ensaio, é que a vida moderna possui uma beleza peculiar e autêntica, a qual, no entanto, é inseparável de sua miséria e ansiedade intrínsecas, é inseparável das contas que o homem moderno tem de pagar. Algumas páginas depois, em meio a uma crítica implacável aos modernos idiotas que se julgam capazes de progresso espiritual, ele de repente se torna sério e salta abruptamente da certeza de que a moderna idéia de progresso é ilusória para uma intensa ansiedade quanto à hipótese de esse progresso ser verdadeiro. Nas linhas que seguem, encontra-se uma breve e brilhante meditação sobre o verdadeiro terror criado pelo progresso:

Deixo de lado a questão de saber se, pelo contínuo refinamento da humanidade, proporcionalmente aos prazeres que se lhe oferecem, o progresso indefinido não vem a ser a mais cruel e engenhosa tortura; se, procedendo como o faz pela sua autonegação, o progresso não viria a ser uma forma de suicídio permanentemente renovada e se, enclausurado no círculo de fogo da lógica divina, o progresso não seria como o escorpião que se fere com sua própria cauda — progresso, esse eterno desiderate que é o seu próprio desespero!14

Aqui Baudelaire se mostra intensamente pessoal, não obstante perto do universal. Luta contra paradoxos em que se empenham e se angustiam

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todos os homens modernos, que envolvem sua política, suas atividades econômicas, seus mais íntimos desejos e qualquer espécie de arte que venham a criar. Essa meditação tem uma tensão e uma excitação cinéticas que recobrem a condição moderna aí descrita; o leitor que chega ao final da última sentença sente que de fato chegou a algum lugar. Dessa matéria são constituídos os melhores escritos de Baudelaire sobre a vida moderna — bem menos conhecidos que suas pastorais. Estamos prontos agora para mais uma dose disso.



2. O HEROÍSMO DA VIDA MODERNA

No final de sua resenha do Salão de 1845, Baudelaire se queixa de que os novos pintores estão desatentos ao presente: “não obstante, o heroísmo da vida moderna nos rodeia e nos pressiona”. E prossegue:

Não faltam assuntos, nem cores, para fazer epopéias. O pintor que procuramos será aquele capaz de extrair da vida de hoje sua qualidade épica, fazendo-nos sentir como somos grandiosos e poéticos em nossas gravatas e em nossas botas de couro legítimo. No próximo ano, esperemos que os verdadeiros pesquisadores nos contemplem com a extraordinária delícia de celebrar o advento do novo!15

O pensamento não está desenvolvido de maneira adequada, contudo dois aspectos merecem ser salientados. Primeiro, a ironia baudelaireana a respeito das “gravatas”: muitos poderão pensar que a justaposição de heroísmo e gravatas é uma piada; e é, mas a piada consiste precisamente em mostrar que os homens modernos são heróicos, não obstante a ausência da parafernália heróica tradicional; com efeito, eles são ainda mais heróicos, sem a parafernália para inflar seus corpos e almas.* Segundo, a tendência moderna de fazer sempre tudo novo: a vida moderna do ano que vem parecerá e será diferente da deste ano; todavia, ambas farão parte da mesma era moderna. O fato de que você não pode pisar duas vezes na mesma modernidade tornará a vida moderna especialmente indefinível, difícil de apreender.

Baudelaire vai ainda mais fundo no heroísmo moderno, um ano mais tarde, no breve ensaio assim intitulado.16 Aqui ele se faz mais concreto: “O espetáculo da vida elegante (la vie élégante) e as milhares de experiências fluidas — criminosos e mulheres reclusas — que se

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amontoam nos subterrâneos de uma grande cidade; a Gazette des Tribunaux e o Moniteur provam que tudo o que precisamos é abrir os olhos para reconhecer nosso heroísmo”. O mundo da moda aí está, como estará no ensaio sobre Constantin Guys; apenas aparece aqui sob uma forma nitidamente não-pastoral, vinculada ao submundo, com seus sombrios desejos e compromissos, seus crimes e castigos; ganha assim uma profundidade humana muito mais arrebatadora que os pálidos esboços de “O Pintor da Vida Moderna”. O ponto crucial do heroísmo moderno, como Baudelaire o vê aqui, é que ele emerge em conflito, em situações de conflito que permeiam a vida cotidiana no mundo moderno. Baudelaire dá exemplos da vida burguesa, bem como das altas esferas da moda e das formas mais baixas de vida: o político heróico, o ministro de governo vergastando, na Assembléia, os seus opositores com um discurso inflamado e contundente, clamando contra sua política e contra si mesmo; o heróico homem de negócios, como o perfumista de Balzac, Birotteau, lutando contra o espectro da falência, esforçando-se por reabilitar não apenas seu crédito mas sua vida, toda a sua identidade pessoal; respeitáveis patifes, como Rastignac, capazes de tudo — das mais desprezíveis às mais nobres ações — ao longo de seu caminho em direção ao alto; Vautrin, que freqüenta as alturas do poder bem como as baixezas do submundo e exibe desenvolta intimidade com os dois ambientes. “Tudo isso deixa transparecer uma nova e especial beleza, que não é nem a de Aquiles nem a de Agamenon.” De fato, diz Baudelaire — com uma retória destinada a ultrajar a sensibilidade neoclássica de muitos de seus leitores franceses —, “os heróis da Ilíada são como pigmeus, comparados a vocês, Vautrin, Rastignac, Birotteau (...) e a você, Honoré de Balzac, você, o mais heróico, o mais extraordinário, o mais romântico e o mais poético de todos os heróis produzidos por sua imaginação”. No geral, a vida parisiense contemporânea “é rica em assuntos poéticos e maravilhosos. O maravilhoso nos envolve e nos embebe como uma atmosfera, mas não o vemos”. Há vários pontos importantes a observar aqui. Primeiro, o largo espectro da simpatia e generosidade de Baudelaire, muito diferente da imagem convencional de uma vanguarda snob que não tem senão desprezo pelas pessoas comuns e suas ocupações. Devemos observar, nesse contexto, que Balzac, o único artista na galeria baudelaireana de heróis modernos, não é daqueles que tratam de se manter distantes das pessoas comuns, mas, antes, mergulha mais fundo na sua vida do que qualquer artista já o havia feito antes e retorna com uma visão do anônimo heroísmo dessa vida. Por fim, é crucial observar o uso da fluidez (“existências fluidas”) e da qualidade atmosférica (“o maravilhoso nos envolve e nos embebe como uma atmosfera”), como símbolos das características específicas da vida moderna. Fluidez e qualidade atmosférica



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se tornarão atributos fundamentais na pintura, na arquitetura e no design, na música e na literatura modernistas, autoconscientes, que emergirão no fim do século XIX. Tais atributos serão encontrados, também, nos mais profundos moralistas e pensadores sociais da geração de Baudelaire, e posteriores — Marx, Kierkegaard, Dostoievski, Nietzsche — para os quais o fato básico da vida moderna é o fato de que, como se lê no Manifesto Comunista, “tudo o que é sólido desmancha no ar”.

O ensaio “O Pintor da Vida Moderna” é minado pelo namoro pastoral de Baudelaire com a insipidez da vie elegante. No entanto, ele oferece algumas imagens brilhantes e arrebatadoras, muito longe da pastoral, sobre o que a arte moderna deve buscar e apreender na vida moderna. Antes de tudo, diz ele, o artista moderno devia “sentar praça no coração da multidão, em meio ao fluxo e refluxo do movimento, em meio ao fugidio e ao infinito”, em meio à multidão da grande metrópole. “Sua paixão e sua profissão de fé são tornar-se unha e carne com a multidão — épouser la foule (casar-se com a multidão). Baudelaire põe ênfase especial nessa imagem estranha e obsessiva. Esse “amante da vida universal” deve “adentrar a multidão como se esta fosse um imenso reservatório de energia elétrica. (...) Ou devíamos então compará-lo a um caleidoscópio dotado de consciência”. Ele deve “expressar ao mesmo tempo a atitude e os gestos dos seres vivos, sejam solenes ou grotescos, e sua luminosa explosão no espaço”.17 Energia elétrica, caleidoscópio, explosão: a arte moderna deve recriar, para si, as prodigiosas transformações de matéria e energia que a ciência e a tecnologia modernas — física, óptica, química, engenharia — haviam promovido.

A coisa não está em que o artista deva utilizar essas inovações — embora no ensaio sobre “Fotografia” Baudelaire aprove isso, desde que as novas técnicas se mantenham em seu lugar subalterno. O verdadeiro objetivo do artista moderno consistiria em rearticular tais processos, inoculando sua própria alma e sensibilidade através dessas transformações, para trazer à luz, em sua obra, essas forças explosivas. Mas como? Não creio que Baudelaire, ou qualquer outro no século XIX, tenha tido uma idéia clara de como fazer isso. Essas imagens só começarão a se concretizar no início do século XX — na pintura cubista, na colagem e na montagem, no cinema, no fluxo de consciência do romance moderno, no verso livre de Eliot, Pound e Apollinaire, no futurismo, no vorticismo, no construtivismo, no dadaísmo, nos poemas que aceleram como automóveis, nas pinturas que explodem como bombas. No entanto, Baudelaire apreende algo que seus sucessores modernistas do século XX tendem a esquecer. Isso está sugerido na ênfase extraordinária que ele dá ao verbo épouser, como símbolo fundamental da relação entre o artista e as pessoas à sua volta. Quer a palavra seja



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tomada em seu sentido direto de casar-se, quer no sentido figurado de envolver sensualmente, trata-se de uma das mais banais experiências humanas, e uma das mais universais: trata-se, como diz a canção famosa, daquilo que faz o mundo girar. Um dos problemas fundamentais do modernismo do século XX é que nossa arte tende a perder contato com a vida cotidiana das pessoas. Isto, é claro, não é universalmente verdadeiro — o Ulisses de Joyce talvez seja a mais nobre exceção —, mas é verdadeiro o suficiente para ser notado por todos quantos se preocupam com a vida moderna e a arte moderna. Para Baudelaire, porém, uma arte que não se disponha a épouser as vidas de homens e mulheres na multidão não merecerá ser chamada propriamente de arte moderna.

O mais rico e profundo pensamento de Baudelaire sobre a modernidade começa a se manifestar logo depois de “O Pintor da Vida Moderna”, no início dos anos de 1860, e prossegue até o momento em que, pouco antes da morte, em 1867, ele se torna demasiado enfermo para escrever. Esse trabalho constitui uma série de poemas em prosa que ele planejou publicar sob o titulo Spleen de Paris. Ele não viveu para concluir a série ou para publicá-la como um todo, mas completou cinqüenta desses poemas, mais um prefácio e um epílogo, que vieram à luz em 1868, logo após sua morte.

Walter Benjamin, em sua série de brilhantes ensaios sobre Baudelaire e Paris, foi o primeiro a se dar conta da grande profundidade e riqueza desses poemas em prosa.18 Toda a minha reflexão se inscreve no caminho aberto por Benjamin, embora eu tenha encontrado elementos e componentes diferentes daqueles apontados por ele. Os escritos parisienses de Benjamin constituem uma performance notavelmente dramática, surpreendentemente similar ao Ninotchka de Greta Garbo. Seu coração e sua sensibilidade o encaminharam de maneira irresistível para as luzes brilhantes da cidade, as belas mulheres, a moda, o luxo, seu jogo de superfícies deslumbrantes e cenas grandiosas; enquanto isso, sua consciência marxista esforçou-se por mantê-lo a distância dessas tentações, mostrou-lhe que todo esse mundo luminoso é decadente, oco, viciado, espiritualmente vazio, opressivo em relação ao proletariado, condenado pela história. Ele faz repetidos comentários ideológicos para não ceder à tentação parisiense — e para evitar que seus leitores caiam em tentação —, todavia não resiste a lançar um último olhar ao bulevar ou às arcadas; ele quer ser salvo, porém não há pressa. Essas contradições internas, acionadas página após página, dão à obra de Benjamin uma luminosa energia e um charme irresistível. Ernst Lubitsch, diretor e cenógrafo de Ninotchka, tem o mesmo background judaico, burguês e berlinense de Benjamin e também simpatizou com a esquerda; Benjamin decerto teria apreciado o charme e o drama do


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