Marshall berman tudo que é SÓlido desmancha no ar a aventura da modernidade



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Nicolau gostava de tê-lo por perto, sob constante vigilância e pressão. Em 1832, deu início a uma seqüência de seu “romance em verso”, Evgeni Oneguin, na qual o herói aristocrático participaria de uma insurreição em dezembro. Seu novo canto foi escrito num código conhecido apenas por ele, mas, mesmo assim, Puchkin julgou arriscado e queimou o manuscrito. Começou então a trabalhar em “O Cavaleiro de Bronze”. Esse poema é escrito na mesma estrutura estrófica de Oneguin, porém é mais curto e mais intenso, e o herói tem o mesmo primeiro nome. É menos explícito politicamente, mas, provavelmente, muito mais explosivo que o manuscrito que Puchkin destruiu. Foi proibido pelos censores de Nicolau, é claro, e só apareceu após a morte de Puchkin. Lamentavelmente, é desconhecido em inglês, todavia é considerado por espíritos tão diversos como o príncipe Dmitri Mirski, Vladimir Nabokov e Edmund Wilson o maior poema russo. Só isso justificaria a longa discussão prestes a seguir. Contudo, “O Cavaleiro de Bronze” é, como grande parte da literatura russa, um ato político e artístico. Ele aponta o caminho não só para as grandes obras de Gogol, Dostoievski, Bieli, Eisentein, Zamiatin e Mandelstam, como também para as criações coletivas revolucionárias de 1905 e 1917 e para as iniciativas desesperadas de dissidentes soviéticos em nossa época.

“O Cavaleiro de Bronze” tem como subtítulo “Um Conto de Petersburgo”. Seu cenário é a grande enchente de 1824, uma das três enchentes terríveis da história de Petersburgo (elas ocorreram quase precisamente em intervalos de cem anos, e todas em momentos cruciais da história: a primeira em 1725, logo após a morte de Pedro; a mais recente em 1924, logo após a morte de Lenin). Puchkin escreve uma nota de abertura para o poema: “O incidente descrito neste conto é baseado em fato verídico. Os detalhes são extraídos de revistas contemporâneas. Os curiosos poderão examiná-los no material compilado por V. I. Berkh”. A insistência de Puchkin quanto à fatualidade concreta de seu material e a alusão aos jornais da época ligam seu poema às tradições do romance realista do século XIX.5 O fato de eu me referir à tradução em prosa de Edmund Wilson, a mais expressiva que pude encontrar, tornará essa ligação mais clara.6 Ao mesmo tempo, “O Cavaleiro de Bronze” revelará, tal como a grande tradição que inaugura, a qualidade surreal da vida real de Petersburgo.

“Ao lado das desoladas ondas, permanecia Ele e, invadido por poderosos pensamentos, contemplava o horizonte.” Assim começa “O Cavaleiro de Bronze”: é uma espécie de Gênesis de Petersburgo, surgindo na mente do Deus-criador da cidade: “Ele pensou: aqui, para nossa grandeza, a natureza ordenou que deveríamos romper uma janela para a Europa, cravar os pés solidamente ao lado do mar.” Puchkin usa a imagem familiar da janela para a Europa, só que a vê como



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algo que se rompe, através de um ato de violência, violência que se voltará contra a cidade à medida que o poema avança. Há ironia nos “pés” (de Pedro) solidamente cravados “ao lado do mar”: a base de Petersburgo mostrará ser muito mais precária que seu criador pode imaginar.

“Cem anos se passaram, e aquela jovem cidade, beleza e prodígio das terras setentrionais (...) elevou-se em toda sua grandeza e orgulho.” Puchkin evoca essa grandeza em imagens ufanísticas: “Hoje, aglomerações de torres e castelos, fortes e simétricas, ladeiam as docas atarefadas; de todos os cantos do mundo fluem navios para esse rico porto; o Neva (literalmente “lama”) se revestiu de pedras; pontes cruzaram- suas águas e bosques verde-escuros cobrem suas ilhas; e agora, frente à nova capital, o brilho da velha Moscou se esvai, tal qual diante da nova czarina, o da viúva de púrpura”.

Ele afirma sua presença nesse momento: “Amo-te, obra-prima de Pedro — amo tuas formas, graciosas e austeras. A corrente poderosa do Neva, suas margens vestidas de granito, a renda de grades de ferro, o crepúsculo límpido e o brilho sem lua das noites, tão cheias de pensamentos, quando, em meu quarto solitário e sem iluminação, escrevo e leio, e as ruas adormecidas e desertas se fazem visíveis, e o ponteiro do edifício do Almirantado surge de repente, e um brilho se segue ao outro de forma que a sombra da noite jamais escurece o céu dourado”. Puchkin faz aqui alusão às famosas “noites brancas” de verão, para engrandecer a aura de Petersburgo como “cidade de luz”.

Esse momento do poema se abre a várias dimensões. Primeiro, a própria Petersburgo é um produto do pensamento — ela é, como dirá o Homem do Subterrâneo de Dostoievski, “a cidade mais abstrata e premeditada do Mundo” — e, é claro, do Iluminismo. Contudo, as imagens do quarto solitário e sem iluminação e das “noites cheias de pensamento” sugerem algo mais sobre a atividade intelectual e espiritual de Petersburgo nos anos futuros: grande parte de sua luz será gerada em quartos solitários e mal iluminados, longe do brilho oficial do palácio de Inverno e do governo, fora do âmbito de seu servilismo (um ponto crucial, outras vezes uma questão de vida ou morte), mas também às vezes isolada de seus centros de vida pública e comunitária.

Puchkin prossegue evocando a beleza dos trenós no inverno, a frescura dos rostos das jovens nos bailes e festas, a pompa dos grandes desfiles militares (Nicolau I amava paradas e criou imensas praças urbanas para elas), as comemorações de vitórias, a força de vida do rio Neva, irrompendo em meio ao gelo na primavera. Há encanto lírico nisso tudo, mas também uma certa rigidez; o poema tem o tom solene das delegações estatais e do verso oficial. Os leitores do século XX provavelmente desconfiarão dessa retórica e com todo o direito, tendo-se



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em vista o contexto do poema. Entretanto, num certo sentido, Puchkin — como todos aqueles que seguem a tradição de Petersburgo, inclusive Eisenstein em Outubro — é sincero. De fato, é apenas no contexto dessa celebração lírica que todo o horror de Petersburgo se torna claro.

A introdução de Puchkin ao poema conclui com uma invocação solene: “Resplandeça, cidade de Pedro, e mantenha-se firme, como a Rússia, pois os próprios elementos conquistados fizeram as pazes consigo; que as ondas finlandesas esqueçam seu antigo ódio e servidão e não mais perturbem, com sua raiva impotente, o sono eterno de Pedro”. Aquilo que, de início, soa como um clichê cívico, mostrará ser uma horrível ironia: a narrativa que se segue deixará claro que os elementos não fizeram as pazes com Petersburgo — na verdade, não foram nem dominados realmente —, que são de todo poderosos e que o espírito de Pedro permanece acordado, vigilante e vingativo.

Houve uma época terrível — da qual falarei agora.” Assim começa a história. Puchkin enfatiza o pretérito, como se a dizer que o horror havia passado, mas a história que se segue mostrará que isso é falso. “Na Petrogrado coberta de nuvens, novembro respirava o frio de outono. Qual doente inquieto no leito, o Neva se lançava para fora, fustigando o belo cais com ondas altas. Era tarde da noite, e escuro. A chuva batia furiosa contra as janelas, e o vento uivava dolorosamente.” Neste momento, em meio à chuva e ao vento, divisamos Evgeni, o herói de Puchkin. Ele é o primeiro herói da literatura russa, e um dos primeiros da literatura mundial, a pertencer à grande massa urbana anônima. “Nosso herói ocupa um quarto pequeno, e trabalha em algum lugar”, um funcionário público de baixo escalão. Puchkin sugere a possibilidade de sua família haver tido posição social no passado, mas a memória e mesmo a imaginação se perderam. “E então, de volta para casa, ele sacudiu o sobretudo, tirou a roupa e foi para a cama, mas não pôde dormir por muito tempo, perturbado que estava por pensamentos diversos. Que pensamentos? Que ele era pobre, que tinha de trabalhar por uma independência decente” — ironia, porque veremos quão indecentemente dependente ele é forçado a ser —, “que Deus poderia ter-lhe concedido mais inteligência e dinheiro, que ele teria de esperar dois anos pela promoção, que o rio estava cheio por demais, que o tempo não havia melhorado, que as pontes poderiam ser destruídas, e sua Parasha certamente sentiria sua falta. (...) Nesse momento, ele se encheu de ternura; sua fantasia, tal qual a de um poeta, elevou-se às alturas.”

Evgeni está apaixonado por uma garota ainda mais pobre que ele e que mora numa das ilhas mais expostas e longínquas na extremidade da cidade. Enquanto sonha com ela, vemos a modéstia e a simplicidade de seus desejos: “Casar-se? Bem, por que não? Construirei eu

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mesmo um cantinho para nós e oferecerei tranqüilidade a Parasha. Uma cama, duas cadeiras, um caldeirão de sopa de repolhos, e eu o chefe da casa. Que mais poderia querer?... Nos fins de semana, levarei Parasha para passear no campo; serei humilde e dissimulado, eles me darão um cargo confortável; Parasha cuidará da casa, criará os filhos. (...) E assim viveremos e’envelheceremos de mãos dadas, e nossos netos nos enterrarão”. Seus sonhos são quase pateticamente limitados; contudo, mesmo pequenos, eles colidem trágica e radicalmente com a realidade que está prestes a desabar sobre a cidade.

“Por toda a noite, o Neva lutou por alcançar o mar, mas a fúria finalmente o venceu.” Os ventos do Báltico, atravessando o golfo da Finlândia, fizeram o Neva retroceder e se atirar sobre a cidade. O rio “desabou com ódio e tumulto, inundou as ilhas, fez-se cada vez mais feroz, elevou-se e rugiu como uma máquina exalando vapor e, frenético, desabou finalmente sobre a cidade”. A linguagem de Puchkin explode em imagens de cataclismo e trevas; Milton é o único poeta inglês capaz de escrever nesse tom. “Nada resistiu a seu ódio — agora as ondas invadiam as ruas. (...)”

“Um cerco! Um ataque! Ondas sobem até as janelas, como bestas selvagens. Barcos, numa massa desordenada, quebram os vidros com as popas. Pontes que o dilúvio rompeu, fragmentos de cabines, vigas, tetos, as mercadorias dos comerciantes precavidos, os pertences arruinados dos pobres, as rodas das carruagens da cidade, os caixões do cemitério, tudo flutua à deriva pela cidade.”

“As pessoas vêem a ira de Deus e esperam a sua execução. Tudo arruinado — casa e comida! Quando terminará?” Os elementos, que se acreditavam dominados pela vontade imperial de Pedro e cuja conquista Petersburgo deveria representar, tinham se vingado. As imagens de Puchkin expressam aqui uma mudança radical de ponto de vista: a linguagem do povo — religiosa, supersticiosa, afinada às profecias, inflamada pelos temores das trevas e do julgamento final — é mais significativa nesse momento que a linguagem racionalista e secular dos governantes que levaram o povo de Petersburgo a esse estágio.

Onde estão agora esses governantes? “O último czar (Alexandre I) ainda reinava gloriosamente naquele ano terrível.” Pode parecer irônico, até cáustico, falar de glória imperial numa hora como essa. Mas, se não percebermos que Puchkin acreditava ser real a glória do czar, não sentiremos a força plena da crença de Puchkin quanto à futilidade e ao vazio dessa glória. “Desolado e confuso, ele (Alexandre) dirigiu-se à sacada e disse: ‘Não é dado aos czares conter os elementos, pois eles pertencem a Deus’.” Uma verdade óbvia. Contudo, o que torna essa verdade óbvia ultrajante aqui é o fato de que a própria existência de Petersburgo é uma afirmação de que czares podem controlar



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os elementos. “Com olhos tristes e pesarosos, ele contemplava o horrível resultado. Às praças públicas eram lagos, e as ruas, rios. O palácio parecia uma ilha sombria.” Aqui, numa imagem fácil de se perder, de tão rápida que flui, vemos cristalizada a vida política de São Petersburgo nos próximos noventa anos, até a Revolução de 1917; o palácio imperial é uma ilha separada da cidade a se revolver violentamente em redor.

Nesse momento do poema reencontramos Evgeni, na praça de Pedro, à margem do rio — a praça do Senado, local do Cavaleiro de Bronze de Falconet. Ele está empoleirado bem alto num leão ornamental “sem chapéu, os braços cruzados, rígido e mortalmente pálido”. Por que está ali? “Não temia por sua pessoa, pobre infeliz. Nem se apercebeu quando os vagalhões, vorazes, lamberam-lhe os pés; nem viu quando o vento, uivando, arrebatou-lhe o chapéu; tampouco sentiu o rosto fustigado pela chuva. Seus olhos se fixavam, arregalados, desesperados, num ponto longínquo do horizonte. Lá as ondas subiam e devastavam; a tempestade se enfurecia, as coisas rompidas eram arremessadas. (...) E — Deus! Deus! — ao alcance dos vagalhões, bem na beira do golfo — a cerca sem pintura, o chorão, a casa pequena e frágil — e elas, a viúva e a filha, — sua amada Parasha, toda sua esperança. (...) Era sonho aquilo que via? Ou então nossa vida é nada; vazia como um sonho, o destino zombando do homem?”

Puchkin toma agora distância do tormento de Evgeni e aponta para sua posição irônica no cenário urbano: ele se transformou numa estátua de Petersburgo. “Como que enfeitiçado, enraizado no mármore, ele não pode descer! Ao seu redor, água e nada mais.” Não exatamente. Bem na frente de Evgeni, “de costas para ele, braço estendido, imóvel em seu cavalo, eleva-se, acima do Neva hostil, o ídolo”. A figura divina, que deu origem à cidade e ao poema, agora revela ser a antítese radical de um deus — “o ídolo”. Contudo, esse ídolo criou uma cidade de homens à sua própria imagem, transformou-os, como Evgeni, em estátuas de desespero.

No dia seguinte, embora “as águas ainda se movessem maldosamente, regozijando-se, ferozes, na plenitude do triunfo”, o rio recua o suficiente para as pessoas saírem às ruas, o suficiente para Evgeni deixar seu pouso em frente ao Cavaleiro de Bronze. Enquanto os pe-tersburguenses tentam recolher os fragmentos destroçados e dispersos de suas vidas, Evgeni, ainda enlouquecido pelo medo, contrata um barco para levá-lo à casa de Parasha, na boca do golfo. Ele navega em meio a escombros e corpos retorcidos; chega ao local, porém lá nada mais existe — a casa, o chorão, as pessoas —, tudo foi arrastado pelas águas.

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“E, cheio de negros pressentimentos, ele procura, fala alto consigo mesmo — então subitamente, batendo x;a testa, irrompe em gargalhadas.” Evgeni enlouqueceu. O rugir do vento e das águas ressoam incessantemente em seus ouvidos. “Possuído por pensamentos terríveis a ponto de não conseguir expressá-los, vagou de um lugar para outro. Algum sonho o consumia. Passou-se uma semana, depois um mês — ele não mais voltou para casa depois daquele dia.” O mundo, conta Puchkin, logo o esqueceu. “Ele perambulava o dia todo, de noite dormia nas docas. Suas roupas estavam em farrapos.” As crianças atiravam-lhe pedras, os cocheiros o chicoteavam e ele nem notava, sempre imerso nalgum terror íntimo. “E assim ele arrastava sua vida miserável, nem homem nem besta, nem isso nem aquilo, um espírito ainda preso a um corpo já morto.”

Esse poderia ser o final de muitas histórias comoventes — de um poema de Wordsworth, digamos, ou de um conto de Hoffmann. Mas Puchkin não deixará Evgeni partir ainda. Uma noite, vagando, sem perceber onde estava, “ele parou de repente e, lívido, fitou os arredores”. Descobrira o caminho de volta para a praça do Senado: “e logo à sua frente, braço estendido, montado no cavalo, o ídolo emergia na escuridão”. De repente, seus pensamentos se fizeram terrivelmente claros. Ele conhecia o lugar, “e aquele que, eternamente imóvel, mantinha alta a cabeça de bronze em meio às trevas da noite — aquele cuja vontade funesta fizera a cidade nascer sobre o mar. (...) Quão assustador parecia agora, envolto pelo nevoeiro! Que poder de pensamento naquela testa! Que força interior! E que vigor naquele cavalo! Aonde vai assim galopando, cavalo altivo? Onde assentará seu casco? Eia você, ó todo-poderoso, cuja vontade dominou o Destino? Não foi você que, sozinho à beira do precipício, fez a Rússia empinar?”.

“O mísero andou em volta do pedestal, lançando olhares selvagens para o senhor de meio mundo.” Subitamente, porém, “seu sangue se esquentou, uma chama ardeu-lhe no peito. Ele deixou-se estar, sombrio, diante da estátua arrogante e, cerrando punhos e dentes, possuído por alguma força infernal, sibilou com ódio: ‘Muito bem, construtor miraculoso! Ainda acertaremos as contas!’”. Esse é um dos grandes momentos radicais da era romântica: o desafio prometéico emergindo da alma do homem oprimido comum.

Puchkin é, contudo, um realista russo e um romântico europeu e sabe que, na Rússia real das décadas de 1820 e 1830, cabe a Zeus a última palavra. “Ainda acertaremos as contas! — e fugiu apressadamente.” É apenas um verso, um instante difuso — “o czar, vermelho de cólera, pareceu virar silenciosamente a cabeça. Evgeni, em frenética correria pela praça vazia, ouve atrás de si os estampidos dos cascos do ginete batendo contra o pavimento. O cavaleiro de bronze vem em

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seu encalço, braço em riste, negro sob a luz pálida da lua. E, por toda a noite, onde quer que Evgeni vá, os cascos de bronze ecoam, perseguindo, ameaçando”. Seu primeiro momento de rebelião é também o último. “Dali por diante, se por acaso passava pela praça, sua face se obscurecia, transtornada. Ele pressionava a mão contra o peito, como a conter a palpitação, tirava o gorro ordinário e retirava-se furtivamente.” O ídolo o expulsa não só do centro, como também da cidade, devolve-o às ilhas remotas onde sua amada foi carregada pelas águas. E é lá, na primavera seguinte, que seu cadáver frio, trazido à praia pelas ondas, “é enterrado por caridade”.

Devotei bastante tempo e espaço a “O Cavaleiro de Bronze” porque ele me parece condensar e cristalizar, brilhantemente, toda a história de vida de Petersburgo: uma visão da grandeza e magnificência da cidade e uma visão da loucura em que se baseia — a idéia louca de que uma natureza volátil pode ser domada e dominada permanentemente pela vontade imperial; a vingança da natureza, reagindo cata-clismicamente, reduzindo a grandeza a entulho, destroçando vidas e esperanças; a vulnerabilidade e o terror das pessoas comuns de Petersburgo, em meio ao fogo cruzado de uma batalha de gigantes; a situação especial do funcionário no serviço governamental, o proletário educado — talvez um dos primeiros “nômades do Estado sem lar” de que fala Nietzsche — como o petersburguense; a revelação de que o homem-deus de Petersburgo, que domina do centro toda a cidade, é, na realidade, um ídolo; a audácia do homem comum, que ousa enfrentar o deus-ídolo e exigir o acerto de contas; a inutilidade do primeiro ato de protesto; a potência dos poderes de Petersburgo, que deveria esmagar todos os desafios e desafiantes; o poder estranho e aparentemente mágico do ídolo de se encarnar na mente de seus vassalos, uma força invisível que os persegue silenciosamente à noite, e que, por fim, os deixa fora de si, criando a loucura no substrato para complementar a loucura que domina seus governantes; a visão dos sucessores de Pedro como tristemente impotentes, sendo o seu palácio uma ilha irremediavelmente separada da cidade que fervilha e se agita ao seu redor; a nota de desafio que ecoa, embora timidamente, na praça do Senado, mesmo após o primeiro rebelde ter sido há muito liquidado — “Ainda acertaremos as contas!”.

O poema de Puchkin fala dos dezembristas martirizados, cujo breve momento na praça do Senado se daria um ano após o de Evgeni. Mas “O Cavaleiro de Bronze” vai além deles, pois chega às camadas mais profundas da sociedade, à vista das massas empobrecidas, ignoradas pelos dezembristas. Nas gerações seguintes, as pessoas comuns de Petersburgo encontrariam, gradativamente, meios de fazer sentir a sua presença, de transformar em seus os grandes espaços e



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estruturas da cidade. Todavia, por ora, teriam de se retirar furtivamente ou permanecer escondidos — no subterrâneo, segundo a imagem de Dostoïevski na década de 1860 —, e Petersburgo continuaria a encarnar o paradoxo do espaço público sem vida pública.



PETERSBURGO SOB NICOLAUI: PALÁCIO X PROJETO

O reino de Nicolau I (1825-55), que começou com a repressão aos dezembristas e terminou com a humilhação militar em Sebastopol, é um dos mais sombrios da história moderna da Rússia. A contribuição mais duradoura de Nicolau para a história da Rússia foi o desenvolvimento de uma polícia política, controlada por sua Terceira Divisão secreta, que veio a se infiltrar em todas as áreas da vida russa e firmou o país, na imaginação européia, como o “Estado policial” arquetípico. Contudo, o problema não era apenas ser o governo de Nicolau cruelmente repressivo: ter ele contido os servos (cerca de quatro quintos da população) e destruído todas as esperanças de sua emancipação, reprimindo-os com terrível brutalidade (houve mais de seiscentos levantes camponeses no reinado de Nicolau; uma de suas grandes realizações foi manter quase todos esses levantes, e sua repressão, desconhecidos no país); ter ele condenado centenas de pessoas à morte após julgamentos secretos, onde nem mesmo a fachada legal era mantida (Dostoievski, a vitima mais ilustre, foi perdoado trinta segundos antes da execução); ter ele estabelecido níveis múltiplos de censura, enchendo escolas e universidades de informantes, paralisando todo o sistema educacional e, finalmente, levando todo o pensamento e cultura não-oficiais à clandestinidade, à prisão ou ao exílio.

A singularidade de seu governo reside não no fato da repressão ou no seu âmbito — o Estado russo sempre tratou horrivelmente seus súditos —, mas no seu objetivo. Pedro o Grande tinha assassinado e aterrorizado para abrir uma janela para a Europa, caminho para o progresso e desenvolvimento da Rússia; Nicolau e sua polícia estavam reprimindo e brutalizando para fechar essa janela. A diferença entre o czar que era o assunto do poema de Puchkin e o czar que proibiu o poema estava na diferença entre o “construtor miraculoso” e o policial. O “Cavaleiro de Bronze” perseguiu seus compatriotas para fazê-los avançar; o governante atual parecia interessado apenas em contê-los. Na Petersburgo de Nicolau, o cavaleiro de Puchkin era quase tão alienado quanto seu funcionário.

Alexander Herzen, escrevendo no exílio, deu-nos o relato clássico do regime. Eis uma passagem típica:

Sem se tornar um russo, ele deixou de ser um europeu... Não havia motor em seu sistema... Ele se limitava a perseguir qualquer anseio de

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liberdade, qualquer idéia de progresso... Durante seu longo reinado, ele afetou, sucessivamente, quase todas as instituições, introduzindo em todos os lugares a paralisia e a morte.7

A imagem de Herzen do sistema sem motor, uma imagem tirada da tecnologia e indústria modernas, é extremamente eficaz. Um dos pilares mais firmes da política czarista, de Pedro a Catarina a Grande, era a tentativa mercantilista de estimular o crescimento econômico e industrial em favor da raison détat: dar ao sistema um motor. Sob Nicolau, essa política foi consciente e definitivamente abandonada (foi revivida, com imenso sucesso, apenas na década de 1890, sob o governo do conde Witte). Nicolau e seus ministros acreditavam que o governo deveria realmente retardar o desenvolvimento econômico, pois o progresso econômico poderia requerer reformas políticas e novas classes — uma burguesia, um proletariado industrial — capazes de assumir para si a iniciativa política. Desde os primeiros anos auspiciosos de Alexandre I, os círculos governamentais haviam percebido que a servidão — por manter a vasta maioria da população agrilhoada à terra e aos senhores, desencorajava os proprietários de terra a modernizarem suas fazendas (ou os encorajava, de fato, a não as modernizarem) e impedia o crescimento de uma força de trabalho livre e móvel — era a principal força retardadora do crescimento econômico do país. A insistência de Nicolau na santidade da servidão assegurou a contenção do desenvolvimento econômico russo no exato momento em que as economias da Europa ocidental e dos Estados Unidos estavam tomando impulso. Portanto, o atraso relativo do país aumentou consideravelmente no período de Nicolau. Foi necessária uma grande derrota militar para abalar a complacência do governo. Foi só depois do desastre de Sebastopol, um desastre político, militar e também econômico, que a celebração oficial russa de seu atraso chegou ao fim.8

Os custos políticos e humanos do subdesenvolvimento eram claros para pensadores tão diversos como o aristocrata moscovita Chadaaev e o plebeu petersburguense Belinski; ambos disseram que aquilo que a Rússia mais necessitava era um novo Pedro o Grande para reabrir a janela para o Ocidente. Porém, Chadaaev foi oficialmente declarado insano e mantido sob prisão doméstica por muitos anos; quanto a Belinski, “nós deveríamos tê-lo deixado apodrecer numa masmorra”, declarou, lamentando-se, um dos cabeças da polícia secreta, logo após sua morte, ainda jovem, de tuberculose, no início de 1848. Além disso, a visão de desenvolvimento de Belinski — “países sem classe média estão fadados a serem insignificantes”; “o processo interno de desenvolvimento civil só começará quando (...) a pequena nobreza russa se transformar numa burguesa” — era a visão de uma minoria, inclusive


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