Marshall berman tudo que é SÓlido desmancha no ar a aventura da modernidade



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na oposição radical. Mesmo os pensadores radicais, democráticos, socialistas e pró-Ocidente partilhavam dos preconceitos econômicos e sociais do governo: agrarianismo, celebração das tradições comunitárias dos camponeses, aversão à burguesia e à indústria. Quando disse: “Deus salve a Rússia da burguesia!”, Herzen estava, inadvertidamente, trabalhando para impedir que o sistema que desprezava obtivesse um motor.9

Durante o regime de Nicolau, Petersburgo adquiriu a reputação, jamais perdida, de lugar estranho, sinistro, espectral. Essas qualidades foram, neste período, memoravelmente evocadas por Gogol e Dos-toievski. Eis, como exemplo, Dostoievski em 1848, num conto denominado “Um Coração Fraco”:

Lembro-me de uma tarde invernal de janeiro, quando me apressava para casa vindo de Viborg. Era bem jovem então. Quando cheguei ao Neva, parei por um minuto e contemplei a distância turva, gélida e enfumaçada, rubra ante os últimos raios do sol que morria no horizonte. A noite caía sobre a cidade. Um vapor enregelado exalava dos cavalos cansados e pessoas que corriam. O ar tenso vibrava ao menor som, e colunas de fumaça emergiam das chaminés às margens do rio e subiam apressadamente para o céu frio, enrolando-se e desenrolando-se em meio ao caminho, de modo que novas construções pareciam surgir das antigas, uma nova cidade parecia se formar no ar. (...) Por fim, nessa hora crepuscular, a cidade inteira, com todos os seus habitantes, fortes e fracos, com todas as suas casas, os telhados dos pobres e as mansões douradas, parecia se assemelhar a uma visão mágica, fantástica, a um sonho que, por sua vez, se dissiparia imediatamente e subiria como vapor ao céu azul-escuro.10

Analisaremos a evolução, por cerca de um século, da identidade de Petersburgo como uma cidade-fantasma, uma miragem, cuja grandeza e magnificência estão continuamente a se dissipar no ar sombrio. Quero aqui sugerir que, na atmosfera política e cultural do regime de Nicolau, a efusão de um simbolismo espectral tinha verdadeiramente sentido. Essa cidade, cuja própria existência era um símbolo do dinamismo e da determinação da Rússia em ser moderna, agora se encontrava como a cabeça de um sistema que se orgulhava de ser um sistema sem motor; os sucessores do Cavaleiro de Bronze achavam-se adormecidos nas selas, as rédeas puxadas, porém enrijecidas, cavaleiro e cavalo mantidos pelo equilíbrio estático de um grande peso morto. Na Petersburgo de Nicolau, o espírito perigoso porém dinâmico de Pedro foi reduzido a um espectro, a um fantasma, poderoso o suficiente para assombrar a cidade, mas sem poder para animá-la. Não é, portanto, de admirar que

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Petersburgo se firmasse como a cidade-fantasma moderna arquetípica. Ironicamente, as mesmas incongruências resultantes da política de Nicolau — uma política de atrasos imposta em meio a formas e símbolos de modernização imposta — fizeram de Petersburgo a origem e a inspiração de uma forma de modernismo distintamente estranha, que poderemos chamar de o “modernismo do subdesenvolvimento”.

Na era dos Nicolaus, enquanto o Estado dormia, o eixo e o drama da modernidade mudaram-se do magnífico conjunto de edificações estatais, monumentos e enormes praças no centro da cidade ao longo do Neva para o Projeto Nevski. A Nevski era uma das três grandes ruas radiais que partiam da praça do Almirantado e que determinavam a forma da cidade. Sempre fora uma das vias principais de Petersburgo. Contudo, no início do século XIX, sob o reinado de Alexandre, a Nevski foi quase inteiramente reconstruída por vários arquitetos neoclássicos eminentes. Quando emergiu, no final da década de 1820, sua nova forma a colocou em nítido contraste com as artérias rivais (as ruas Voznesenski e a rua Gorokhovaia), e ela foi reconhecida como um ambiente urbano sem paralelos.11 Era a rua mais longa, mais larga, mais bem iluminada e pavimentada. Partindo da praça do Almirantado, seguia em linha reta rumo ao sudoeste por dois mil e oitocentos metros (então virava e se estreitava, prosseguindo numa coda breve para o mosteiro de Alexandre Nevski; contudo, esse trecho nunca foi realmente considerado como sendo parte da Nevski, e nós não trataremos dele aqui). Ela conduzia, após 1851, ao terminal do expresso Moscou-Petersburgo, um dos principais símbolos de energia e mobilidade modernas da Rússia (e, é claro, um personagem central em Ana Karenina, de Tolstoi). O rio Moika, os canais de Fontanka e Catarina a cruzavam, e graciosas pontes por ela se estendiam, oferecendo belas e longas perspectivas da fluente vida da cidade.

Construções esplêndidas margeavam a rua, freqüentemente erguidas em praças secundárias ou nos espaços públicos a elas destinados: a catedral neobarroca de Nossa Senhora de Kazan; o rococó palácio Mikhailovski, onde o czar louco Paulo I foi estrangulado pelos guarda-costas para dar lugar ao filho, Alexandre; a neoclássica biblioteca de Alexandre, amada por gerações de intelectuais por demais pobres para terem suas próprias bibliotecas; o Gostini Dvor (ou Les Grands Boutiques, conforme diziam os letreiros), uma quadra de lojas no interior de arcadas envidraçadas, entre as ruas Regente e Rivoli, porém, como tantas adaptações russas de protótipos europeus, em muito superando, em tamanho, os originais. De todos os pontos da rua, elevando-se os olhos, podia-se avistar o ponteiro da torre do Almirantado, que dava ao espectador orientação visual e senso de direção na cidade, e inflamavam a imaginação quando o sol, movendo-se,



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iluminava a espiral dourada, transformando o espaço urbano real num mágico cenário de sonhos.

O Projeto Nevski foi, de muitas formas, um espaço urbano caracteristicamente moderno. Em primeiro lugar, a retidão, a largura, o comprimento e a boa pavimentação fizeram dele o meio ideal para a locomoção de pessoas e coisas, uma artéria perfeita para os modos emergentes de tráfego rápido e pesado. Como os bulevares que Haussmann abriu por toda Paris na década de 1860, ele serviu como ponto de convergência de forças humanas e material recentemente acumulado: macadame e asfalto, luz a gás e luz elétrica, a ferrovia, bondes elétricos e automóveis, cinema e demonstração de massa. Mas, porque foi tão bem planejada e projetada, a Nevski entrou em ação uma geração antes de suas correlatas parisienses e funcionou bem mais suavemente, sem devastar vidas ou as vizinhanças antigas.

Em segundo lugar, a Nevski serviu como vitrina das maravilhas da nova economia de consumo que a moderna produção em massa começava por tornar acessíveis: mobília e prataria, tecidos e vestuário, botas e livros, tudo era agradavelmente exibido pela multidão de lojas da rua. E, ao lado das mercadorias estrangeiras — mobília e modas francesas, tecidos e selas ingleses, louça e relógios alemães —, exibiam-se estilos, homens e mulheres estrangeiros, toda a fascinação proibida do mundo exterior. Uma série de litografias da década de 1830 recentemente reeditada mostra que mais da metade dos letreiros das lojas da Nevski eram bilíngües ou exclusivamente em inglês ou francês; pouquíssimos eram escritos apenas em russo. Mesmo numa cidade tão internacional como Petersburgo, a Nevski era uma zona singularmente cosmopolita.12 Ademais, e isto é especialmente importante num regime repressivo como o de Nicolau, a Nevski foi o único espaço público não dominado pelo Estado. O governo pôde controlar, mas não gerar as ações e interações que aí ocorreram. Daí ter a Nevski emergido como uma espécie de zona livre, onde forças sociais e psicológicas puderam se desenvolver espontaneamente.

Finalmente, a Nevski foi o único lugar em Petersburgo (e talvez em toda a Rússia) onde todas as classes existentes se reuniram, da nobreza, cujos palácios e casas embelezavam a rua no seu ponto inicial perto do Almirantado e do palácio de Inverno, aos artesãos pobres, prostitutas, desamparados e boêmios que se amontoavam nos pulgueiros e tavernas ordinárias próximos à estação de trem na praça Znaniemski, onde a Nevski terminava. A rua os uniu, os arrastou num turbilhão e deixou-os fazer o que pudessem de seus encontros e experiências. Os petersburguenses amavam a Nevski e a mitificaram inesgotavelmente, pois ela lhes abriu, no coração de um país subdesenvolvido, uma vista de todas as promessas deslumbrantes do mundo moderno.

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GOGOL: A RUA REALE SURREAL

Gogol é o primeiro a transformar a mitologia popular do Projeto Nevski em arte, na sua maravilhosa história “O Projeto Nevski”, publicada em 1835. Essa história, praticamente desconhecida nos países de língua inglesa,13 diz respeito principalmente à tragédia romântica de um jovem artista e à farsa de um jovem soldado. Discutiremos suas histórias logo mais. Todavia, a parte mais original e relevante para nossos propósitos é a introdução de Gogol, que enquadra os protagonistas no seu habitat natural. A estrutura é dada por um narrador que nos apresenta a rua com a exuberância de um camelô. Nessas poucas páginas, Gogol, aparentemente sem esforço (ou mesmo consciência), inventa um dos principais gêneros da literatura moderna: o romance da rua da cidade, onde ela própria é o herói. O narrador de Gogol se dirige a nós numa velocidade de tirar fôlego:

Não há nada comparável ao Projeto Nevski, pelo menos em Petersburgo, pois naquela cidade ele é tudo. A beleza da capital! — que esplendores essa rua desconhece? Estou certo que nenhum dos funcionários pálidos dessa cidade a trocaria por qualquer bênção terrena. (...) E as senhoras? Oh, para as senhoras o Projeto Nevski é um prazer ainda maior. Mas quem não se delicia com ele?

Ele tenta nos explicar quão diferente essa rua é das outras:

Caso tivesse negócios importantes a tratar, você provavelmente os esqueceria assim que pisasse na rua. Ela é o único lugar onde as pessoas não se mostram porque têm de se mostrar, o único lugar a que elas não se dirigem pela necessidade e pelo interesse comercial que abarcam toda Petersburgo. Parece que o homem que se encontra na Nevski é menos egoísta que aquele que se encontra na Morskaia, Gorkhovaia, Litenaia, Meshchanskaia e outras ruas, onde a ganância e o interesse estão estampados nos transeuntes e naqueles que passam velozmente em carruagens particulares — ou alugadas. A Nevski é o ponto de reunião e a linha de comunicações de São Petersburgo. Nenhum livro de endereços ou departamento de informações lhe dará informes tão corretos como a Nevski. Projeto Nevski onisciente! (...) Quão rápida é a fantasmagoria que aqui se desenvolve no curso de um único dia! Por quantas metamorfoses passa no decorrer de vinte e quatro horas!

A finalidade essencial dessa rua, que lhe dá o caráter especial, é a sociabilidade: as pessoas aí vão para ver e ser vistas e para comunicar suas visões uns aos outros, não por qualquer motivo oculto, ganância ou competição, mas como um fim em si mesmo. Sua comunicação e a mensagem da rua como um todo são uma estranha mistura de fantasia



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e realidade: de um lado, a rua age como um cenário para as fantasias das pessoas, fantasias daquilo que elas querem ser; de outro, a rua oferece o conhecimento verdadeiro — para os capazes de decodificá-la — daquilo que as pessoas verdadeiramente são.

A sociabilidade da Nevski encerra paradoxos vários. De um lado, ela coloca as pessoas face a face, de outro, ela as impele a se cruzarem tão rapidamente que é difícil para alguém ver o outro de perto. Por isso, grande parte da visão oferecida pela Nevski é uma visão não tanto de pessoas se apresentando, mas de formas fragmentadas e flashes de transeuntes:

Quão limpas suas calçadas, e quantos pés nelas deixaram suas marcas! A bota suja e desajeitada do soldado aposentado, sob cujo peso o próprio granito parece estalar; o chinelo pequeníssimo, leve como fumaça, da jovem senhora que vira a cabeça para as vitrinas deslumbrantes, qual girassol para o sol; o sabre barulhento do alferes confiante, que risca a sua superfície — tudo fica aí gravado pelo poder da força ou da fragilidade.

Essa passagem, escrita como se o foco narrativo fosse a calçada, sugere que só poderemos apreender as pessoas da Nevski se as dividirmos em suas partes constituintes — nesse caso, os pés — , bem como que poderemos, se soubermos olhar atentamente, apreender cada aspecto como um microcosmo de seu ser total.

Essa visão fragmentada atinge grande extensão e profundidade quando Gogol delineia um dia na vida da rua. “Por quantas metamorfoses passa no decorrer de vinte e quatro horas!” O narrador de Gogol começa lentamente, pouco antes da alvorada, no momento em que a própria rua está vagarosa: apenas alguns camponeses aí se encontram, arrastando-se do campo para o trabalho nos vastos planos de construção da cidade, e mendigos, parados às portas das padarias cujos fornos funcionaram por toda a noite. Por volta do nascer do sol, a vida começa a se agitar, com balconistas abrindo lojas, mercadorias sendo descarregadas, e velhas senhoras a caminho da missa. Gradativamente, a rua se enche de escreventes a caminho dos escritórios, logo seguidos pelas carruagens de seus superiores. À medida que o dia progride e a Nevski se dilata com multidões de pessoas e adquire energia e movimento, a prosa de Gogol ganha, também, velocidade e intensidade: sem cessar, ele empilha um grupo sobre o outro — professores, governantas e seus pupilos, atores, músicos e suas esperadas platéias, soldados, fregueses, escreventes e secretários estrangeiros, as gradações infindáveis de funcionários civis russos —, indo de lá para cá, tornando seu o ritmo frenético da rua. Por fim, entre o final da tarde e começo da noite, quando



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a Nevski atinge suas horas de pico, inundada por uma multidão de pessoas elegantes ou pretensamente elegantes, a energia e o movimento se fizeram tão intensos que os planos de visão se estilhaçam e a forma humana se despedaça em fragmentos surreais:

Aqui você encontrará bigodes maravilhosos, impossíveis de serem descritos ppr pincel ou pena, bigodes a que se dedicou a melhor parte da vida, objetos de longas vigílias noturnas e diurnas, bigodes sobre os quais se derramaram os óleos mais arrebatadores, friccionaram-se as melhores pomadas e que são a inveja dos transeuntes. (...) Aqui você encontrará mil variedades de chapéu, vestidos, lenços, brilhantes e levíssimos, que, por vezes, permanecem como os favoritos de suas donas por dois dias inteiros. (...) Parece que um mar de borboletas se elevou dos talos das flores e se agita como uma nuvem deslumbrante sobre os besouros negros. Aqui você encontrará cinturas como nunca sonhou, tão finas que temerá que um sopro descuidado fira esses produtos magníficos da natureza e da arte. E que mangas de vestidos encontrará na Nevski! Mangas como dois balões, nos quais a dama poderia subitamente flutuar, caso não estivesse apoiada num cavalheiro. Aqui você encontrará sorrisos únicos, produtos da mais refinada arte.

E assim por diante. É difícil saber o que os contemporâneos de Gogol fizeram de passagens como essa: certamente pouco publicaram na imprensa. Entretanto, na perspectiva de nosso século, essa composição é estranha: o Projeto Nevski parece trazer Gogol de seu tempo para o nosso, tal qual aquela dama flutuando em suas próprias mangas. Ulisses, de Joyce, Berlin Alexanderplatz, de Döblin, paisagens urbanas cubo-futuristas, montagens dadaístas e surrealistas, o cinema expressionista alemão, Einsenstein e Dziga Vertov, a nouvelle vague parisiense, todos começam aí; Gogol parece estar inventando o século XX. Gogol agora apresenta, possivelmente pela primeira vez na literatura, outro tema moderno arquetípico: a aura mágica especial da cidade à noite. “Mas assim que o crepúsculo cai sobre as ruas e casas, e o vigia sobe com dificuldade os degraus para acender a luz, a Nevski começa a reviver e a mover novamente, e então tem início aquela hora misteriosa em que as lâmpadas emprestam uma luz magnífica, sedutora, a todas as coisas.” Os mais velhos, os casados, aqueles que têm um lar sólido não mais estão na rua; a Nevski agora pertence aos jovens ávidos e, Gogol acrescenta, às classes trabalhadoras, que são, é claro, os últimos a deixar o trabalho. “Nessa hora sente-se uma espécie de intenção, ou melhor, algo que se assemelha à intenção, alguma coisa totalmente involuntária; os passos de todos se apressam e se fazem desiguais. Longas sombras se vislumbram nas paredes e na calçada, e quase alcançam a Ponte da Polícia.” Nessa hora a Nevski se torna,



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simultaneamente, mais real e mais irreal. Mais real porque a rua é agora animada por necessidades reais diretas e intensas: sexo, dinheiro, amor; são essas as correntes involuntárias de intenção no ar; os aspectos fragmentados agora se resolvem em pessoas reais, na medida em que estas procuram avidamente outras para satisfazerem suas necessidades. Por outro lado, a própria profundidade e a intensidade desses desejos distorcem as percepções que as pessoas têm umas das outras, bem como as apresentações de si mesmas. Tanto o eu como os outros são ampliados pela luz mágica, mas sua grandeza é tão evanescente quanto as sombras das paredes.

Até agora, a visão de Gogol foi impetuosa e panorâmica. Agora, contudo, ele se centra nítida e penetrantemente em dois jovens cujas histórias está prestes a narrar: Pishkarev, um artista, e Pirogov, um oficial. Enquanto esses camaradas diferentes passeiam pela Nevski, seus olhos são simultaneamente atraídos por duas jovens que passam. Eles se separam e correm em direções opostas, da Nevski para as escuras ruas laterais, perseguindo as jovens dos respectivos sonhos. Na medida em que os segue, Gogol muda da pirotecnia surreal de sua introdução para uma veia de coerência mais convencional, típica do realismo romântico do século XIX, de Balzac, Dickens e Puchkin, orientada para pessoas reais e suas vidas.

O tenente Pirogov é uma grande criação cômica, um tal monumento de chistes grosseiros e vaidades — sexuais, nacionais, de classe — que seu nome se tornou proverbial na Rússia. Seguindo a jovem que viu na Nevski, Pirogov vai dar num bairro de artesãos alemães; a moça vem a ser a esposa de um trabalhador de metais suábio. Esse é o mundo dos ocidentais que produzem as mercadorias que a Nevski exibe e que a classe de oficiais russos consome feliz. Na verdade, a importância desses estrangeiros para a economia da Rússia e de Petersburgo testemunha a incapacidade e fraqueza interna do país. Mas Pirogov nada sabe disso. Ele trata os estrangeiros como costuma tratar os servos. No início, a indignação do marido, Schiller, ante o flerte com a esposa o surpreende. Afinal, não é ele um oficial russo? Schiller e seu amigo, o sapateiro Hoffmann, não se mostram impressionados: dizem que eles próprios poderiam ter sido oficiais, caso houvessem decidido permanecer em seus países. Então Pirogov lhes faz uma encomenda: de um lado, isto serviria como pretexto para retornar; ao mesmo tempo, ele parece entender a encomenda como uma espécie de suborno, um incentivo para o marido não prestar atenção ao flerte. Pirogov marca um encontro com Frau Schiller; entretanto, quando aparece, é surpreendido por Schiller e Hoffmann, que o aguardam e o atiram para fora. O oficial fica estupefato:



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Nada se podia igualar à ira e à indignação de Pirogov. A mera lembrança do insulto o deixava possesso. A Sibéria e o chicote eram as menores punições que Schiller poderia esperar. Correu para casa para mudar de roupa e ir ter ao general, a quem com as cores mais vivas descreveria essa rebelião do trabalhador alemão. Ele queria mandar uma petição para o Chefe do Comando. (...)

Tudo isso teve, porém, um final surpreendente: a caminho de casa, ele entrou numa confeitaria, comeu dois pastéis folheados, olhou através da Abelha do Norte e partiu menos irado. Além disso, a noite um tanto fria o convidava a passear na Nevski.

Humilhado em sua tentativa de conquista, ele é estúpido demais para aprender do erro ou mesmo para tentar compreendê-lo. Em poucos minutos, Pirogov esqueceu todo o caso; passeia feliz pela Nevski, imaginando a próxima conquista. Desaparece no crepúsculo, a caminho de Sebastopol. É um típico representante da classe que governou a Rússia até 1917.

Pishkarev, uma figura bem mais complexa, é talvez o único personagem genuinamente trágico de toda obra de Gogol, e aquele a quem Gogol mais entrega o coração. Enquanto o oficial persegue sua loira, seu amigo, o artista, é tomado de amor pela morena. Ele a imagina uma grande dama e treme ao se aproximar dela. Quando finalmente o faz, descobre ser ela de fato uma prostituta, cínica e fútil. Pirogov, é claro, saberia imediatamente, mas Pishkarev, um amante da beleza, carece de experiência de vida e conhecimento de mundo para compreender a beleza como máscara e mercadoria (da mesma forma, conta-nos o narrador, é incapaz de explorar seus quadros como mercadorias: fica tão encantado quando as pessoas apreciam sua beleza que deles se separa por muito menos que seu valor de mercado). O jovem artista se recupera de seu sentimento de repulsa, primeiro, e imagina a moça como uma vítima inocente: resolve salvá-la, inspirá-la com seu amor, levá-la para seu sótão, onde viverão de amor e arte. Mais uma vez ele se enche de coragem, aproxima-se dela e se declara; e, mais uma vez, ela, é claro, ri dele. Na verdade, ela não sabe de que rir mais — se da idéia de amor ou da idéia de trabalho honesto. Vemos, agora, que ele necessita de ajuda muito mais que ela. Destroçado pelo abismo entre seus sonhos e a realidade com que depara, esse “sonhador de Petersburgo” perde o controle de ambos. Pára de pintar, mergulha nas visões provocadas pelo ópio, torna-se então um viciado e, finalmente, tranca-se no quarto e corta a garganta.

Qual é o significado da tragédia do artista e da farsa do soldado? O narrador sugere um sentido no final da história: “Oh, não confie no Projeto Nevski”. Mas aí existem ironias girando no interior de ironias. “Eu sempre me envolvo mais em minha capa quando lá adentro e tento



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não contemplar os objetos que encontro.” A ironia aí reside no fato de que o narrador, nessas últimas cinqüenta páginas, nada mais fez que contemplar os objetos e apresentá-los ao olhar do leitor. Ele prossegue nesse método e conclui a história aparentemente negando-a. “Não olhe para as vitrinas: as quinquilharias que exibem são adoráveis, mas cheiram a casos amorosos.” Casos amorosos são, é claro, o assunto da história. “Você acha que aquelas damas ... mas não confie nelas absolutamente. Que o Senhor o impeça de ver as bordas de seus chapéus. Por mais sedutor que seja o manto no qual flutua uma bela mulher, não deixaria que minha curiosidade a seguisse por nada no mundo. E, pelo amor de Deus, mantenha-se afastado da luz! e passe por ela tão rápido quanto possível!” Pois — e assim a história termina —

O Projeto Nevski sempre mente, porém mais do que nunca quando a massa espessa da noite o envolve e ressalta as paredes amarelas e brancas das casas, e quando toda a cidade se faz barulhenta e deslumbrante, e incontáveis carruagens andam pela rua, e postilhões gritam e montam em seus cavalos, e o próprio demônio parece acender as luzes a fim de tudo mostrar sob uma luz irreal.

Citei o final na íntegra porque ele mostra Gogol, o autor por detrás do narrador, brincando com os leitores de uma forma fascinante. No ato de negar seu amor pelo Projeto Nevski, o autor o representa; mesmo quando execra a cidade por seu falso encanto, ele a apresenta da forma mais sedutora. O narrador parece desconhecer o que diz ou faz, porém é evidente que o autor sabe. De fato, essa ironia ambivalente acabará por ser uma das principais atitudes para com a cidade moderna. Repetidas vezes, na literatura, na cultura popular, em nossa conversa cotidiana, encontraremos vozes como essa: quanto mais o falante condena a cidade, mais vividamente a evoca, mais atraente ela se lhe torna; quanto mais ele se afasta dela, mais profundamente se identifica com ela, mais claramente mostra que não pode viver sem ela. A denúncia que Gogol faz da Nevski é ela mesma uma forma de “me envolver mais em minha capa” — uma forma de encobrimento e disfarce —, mas ele se deixa ver espreitando sedutoramente por detrás da máscara.

São sonhos, sobretudo, que unem artista e rua. “Oh, não confie na Nevski (...) É tudo um sonho.” Assim fala o narrador, depois de mostrar-nos como Pishkarev foi destruído pelos seus sonhos. E, contudo, Gogol mostrou-nos, sonhos foram a força motriz da vida e da morte do artista. Isto se faz claro através de um giro típico de Gogol: “Esse jovem pertencia a uma classe que constitui um fenômeno estranho em nosso meio, e que pertence aos cidadãos de São Petersburgo tanto quanto a face que vemos em sonhos pertence à vida real (...) Ele

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