Marshall berman tudo que é SÓlido desmancha no ar a aventura da modernidade



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era um artista”. O tom retórico dessa frase parece pôr de lado o artista de Petersburgo; sua substância, para aqueles que a notam, acaba por elevá-lo a grandes alturas: a relação do artista com a cidade é representar e talvez mesmo personificar “a face que vemos em sonhos”. Se isso assim é, o Projeto Nevski constitui, como rua de sonho, de Petersburgo, não só o habitat natural do artista, como também sua companheira de criação numa escala macrocósmica: ele articula com tinta e tela — ou com palavras na página impressa — os sonhos coletivos que a rua realiza com material humano no espaço e no tempo. Portanto, o erro de Pishkarev reside não em vagar rua acima e abaixo, mas em dela sair. É apenas quando confunde a luminosa vida de sonho da Nevski com a vida mundana e sombria das ruas laterais que ele se destrói.

Se a afinidade entre artista e Projeto abarca Pishkarev, abarca também Gogol: a vida de sonho coletiva, que dá à rua sua luminosidade, é a principal fonte de seu próprio poder de imaginação. Quando, na última linha da história, atribui ao demônio a luz estranha porém fascinante da rua, Gogol está sendo jocoso; todavia, é evidente que, caso tomasse essa imagem literalmente, caso buscasse renunciar ao demônio e dar as costas a essa luz, ele extinguiria sua própria força vital. Dezessete anos mais tarde, bem longe da Nevski — em Moscou, tradicional cidade sagrada da Rússia e antítese simbólica de Petersburgo —, Gogol fará exatamente isso. Sob a influência de um homem santo, falso mas fanático, Gogol acreditará que toda a literatura, e a sua, principalmente, é inspirada pelo diabo. Ele então criará para si um final tão horrível quanto o que escreveu para Pishkarev: queimará o segundo e o terceiro volumes de Almas Mortas e se matará sistematicamente de fome.14

Um dos principais problemas da história de Gogol é a relação entre a introdução e as duas narrativas que se seguem. As histórias de Pishkarev e Pirogov são apresentadas na linguagem do realismo do século XIX: personagens claramente articuladas, fazendo coisas coerentes e inteligíveis. A introdução contudo, é uma montagem surrealista brilhantemente desordenada, mais próxima do estilo do século XX que do estilo do próprio Gogol. A conexão (e desconexão) entre as duas linguagens e experiências deve ter algo a ver com a conexão entre dois aspectos espacialmente contíguos porém espiritualmente discrepantes da cidade moderna. Nas ruas laterais, onde os petersburguenses vivem suas vidas cotidianas, as regras normais de estrutura e coerência, espaço e tempo, comédia e tragédia, se aplicam. Na Nevski, entretanto, essas regras se suspendem, os planos de visão normal e os limites da experiência normal se rompem, as pessoas adentram uma nova organização de espaço, tempo e possibilidade. Tome-se como exemplo um dos momentos mais surpreendentemente modernos (passagem favorita



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de Nabokov e sua tradução) de O Projeto Nevski: a jovem que fascinou Pishkarev se vira, sorri para ele e simultaneamente

a calçada desapareceu-lhe sob os pés, as carruagens e os cavalos que galopavam pareciam imóveis, a ponte se alongou e se rompeu no meio do arco que descrevia, a casa virou de cabeça para baixo, a guarita tombou em sua direção e a alabarda da sentinela, juntamente com as letras douradas do letreiro da loja e a tesoura nele pintada, pareciam brilhar-lhe nos cílios.

Essa experiência extraordinária, assustadora, é como um momento numa paisagem cubista, ou o produto de uma droga alucinógena. Nabokov a vê como exemplo de visão artística e de gênio elevando-se além dos limites sociais e da experiência. Eu afirmaria que, pelo contrário, essa experiência é precisamente aquilo que o Projeto Nevski deve provocar naqueles que o adentram: Pishkarev obtém o que buscou. A Nevski pode enriquecer espetacularmente a vida dos petersburguenses, contanto que saibam como partir e regressar das viagens que oferece, como entrar no século seguinte e dele retornar. Mas aqueles que não conseguirem se integrar nos dois mundos da cidade provavelmente perderão o controle de ambos e, conseqüentemente, da vida.



O Projeto Nevski, de Gogol, escrito em 1835, é quase contemporâneo de “O Cavaleiro de Bronze”, escrito dois anos antes, todavia os mundos que apresentam estão a anos-luz de distância. Uma das diferenças mais notáveis é que a Petersburgo de Gogol parece totalmente despolitizada: o confronto absoluto e trágico que Puchkin estabelece entre o homem comum e a autoridade central não tem lugar no conto de Gogol. E isso não se deve apenas a sensibilidades distintas (embora de fato o sejam), mas também ao fato de que Gogol tenta expressar o espírito de um espaço urbano muito diferente. O Projeto Nevski era, realmente, o único lugar de Petersburgo que tinha se desenvolvido ou estava se desenvolvendo independente do Estado. Era talvez o único lugar público onde os petersburguenses podiam se apresentar e interagir sem ter de olhar para trás e ouvir os cascos do Cavaleiro de Bronze. Essa era a causa principal da aura de liberdade que a rua desfrutava — em especial no regime de Nicolau, quando a presença do Estado era tão uniformemente rígida. Contudo, a despolitização da Nevski também tornou sua luz mágica irreal, sua aura de liberdade algo semelhante a uma miragem. Nessa rua, os petersburguenses podiam se sentir como indivíduos livres; porém, na realidade, achavam-se confinados nos papéis sociais impostos pela sociedade mais rigidamente estratificada da Europa. E essa realidade podia irromper mesmo em meio à luminosidade enganosa da rua. Por um breve momento, como que

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um slide solitário numa projeção, Gogol nos deixa ver os fatos latentes da vida russa:

A posição a que (o tenente Pirogov) havia sido recentemente promovido lhe agradava, e, embora algumas vezes, esticando-se no sofá, dissesse “Vaidade, tudo é vaidade! E daí se sou tenente?”, a nova dignidade secretamente o lisonjeava e ele procurava, dissimuladamente, sugeri-la na conversa. Uma vez, quando encontrou na rua um funcionário que lhe pareceu rude, ele imediatamente o parou e o fez ver, em poucas palavras, que era um tenente a quem se dirigia, e não menos que isso — ele tentou expressá-lo, e mais eloqüentemente, porque nesse momento duas jovens bastante atraentes estavam passando.

Nessa passagem Gogol, na forma rápida que lhe é típica, mostra-nos aquilo que se tornará a cena principal da vida e literatura de Petersburgo: o confronto entre oficial e funcionário. O oficial, representante da classe governante russa, exige do funcionário uma qualidade de respeito que nem sonha retribuir. Por ora, ele tem sucesso: coloca o funcionário no devido lugar. O funcionário a passeio pela Nevski escapou do setor “oficial” da cidade, próximo ao Neva e ao palácio, dominado pelo Cavaleiro de Bronze, apenas para ser cruelmente pisado por uma reprodução em miniatura, porém maligna, do czar, no espaço mais livre da cidade. O tenente Pirogov, ao reduzir o funcionário à submissão, força-o a reconhecer os limites da liberdade que a Nevski oferece. Sua fluidez e mobilidade moderna mostram-se um espetáculo ilusório, uma tela extraordinária de poder autocrático. Os homens e mulheres na Nevski podem se esquecer da política russa — na verdade, isso é parte da alegria de lá estar —, mas a política russa não estava propensa a esquecê-los.

Contudo, a ordem antiga aí é menos sólida do que pode parecer. O homem que fez Petersburgo era uma figura aterrorizadora de implacável integridade; as autoridades do século XIX, como Gogol ai as apresenta (e em grande parte de sua obra), são meros tolos, vazios e frágeis a ponto de quase inspirar ternura. Assim, o tenente Pirogov tem de provar sua força e importância não só para seus supostos inferiores e para as damas, como também para si próprio. Os Cavaleiros de Bronze atuais não são apenas miniaturas, são feitos de lata. A solidez da classe governante é tão miragem quanto a fluidez da rua moderna de Petersburgo. Essa é apenas a primeira fase de um confronto entre oficiais e funcionários; haverá mais atos, com diferentes conclusões, no decorrer do século.

Nas outras histórias de Gogol sobre Petersburgo, o Projeto Nevski continua a existir em um ambiente de intensa vida surreal. O desprezado e amargurado funcionário protagonista de “Diário de um Louco”



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(1835) é oprimido pelas pessoas que nela transitam, todavia se sente à vontade com os cães, com quem conversa animadamente. No final da história, é capaz de olhar sem tremer e até de tocar o chapéu quando o czar passa, mas isso porque, em pleno delírio da loucura, acredita ser igual ao czar — o rei da Espanha.15 Em “O Nariz” (1836), o major Kovalev encontra seu nariz perdido subindo e descendo a Nevski, porém, percebendo com horror que ele agora lhe é hierarquicamente superior, não se atreve a reclamá-lo. Na história mais famosa e talvez a melhor de Gogol sobre Petersburgo, “O Capote” (1842), o Projeto Nevski nunca é mencionado e tampouco aparece, porque o herói, Akaki Akakievich, acha-se tão à margem da vida que é incapaz de prestar atenção às coisas ao redor — exceto o frio cortante. Contudo, a Nevski pode ser a rua onde Akaki, em seu novo capote, retorna por breves minutos à vida: por um momento fugaz, a caminho da festa que seus colegas funcionários oferecem a ele e a seu casaco, Akaki se extasia ante as vitrinas brilhantes e as mulheres replandecentes que por ele passam; mas, num segundo, tudo se acaba e seu capote é rasgado. O significado que emerge de todas essas histórias é que, sem um senso mínimo de dignidade pessoal — de “egoísmo necessário”, como dirá Dostoïevski em sua coluna no Notícias de Petersburgo — ninguém pode participar da vida pública enganosa e distorcida, porém autêntica, da Nevski.

Muitos membros das classes mais baixas de Petersburgo temem a Nevski. Contudo, não são os únicos. Num artigo de revista intitulado “Notas de Petersburgo de 1836”, Gogol lamenta:

Em 1836, o Projeto Nevski, da eternamente agitada, apressada e alvoroçada Nevski, decaiu por completo: o passeio passou a ser feito no Aterro Inglês. O último imperador (Alexandre I) amava o Aterro Inglês. É, de fato, lindo. Mas apenas quando o passeio lá começou é que notei que o Aterro é um tanto curto. Mas os passeantes lucraram algo uma vez que metade da Nevski está sempre tomada por artesãos e funcionários, razão pela qual nela se continuam a sofrer tantos solavancos como em qualquer outro lugar.16

Portanto, o círculo elegante está deixando a Nevski porque teme o contato físico com os funcionários e artistas plebeus. Por mais agradável que a Nevski seja, ele parece disposto a abandoná-la por um espaço urbano bem menos interessante — menos de oitocentos metros de comprimento contra os quatro quilômetros e meio da Nevski; um só lado, sem lojas ou cafés — por puro medo. Todavia, essa evasão não durará muito: logo a grande e a pequena nobrezas voltarão às luzes brilhantes da Nevski. Mas permanecerão precavidas, incertas quanto ao seu po-

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der de definir a rua como sua, em meio aos solavancos que vêm de baixo. Elas temem que, junto com seus inimigos reais e imaginários, a própria rua — mesmo, ou especialmente, a rua que mais amam — esteja a fluir contra si mesma.



PALAVRAS E SAPATOS: O JOVEM DOSTOIEVSKI

No final, o tráfego da Nevski começará a mudar de direção. Porém, antes, o funcionário pobre deverá encontrar sua voz. O primeiro a verbalizá-lo é Dostoievski, em seu primeiro romance, Gente Pobre, publicado em 1845.17 Makar Devushkin, o herói de Dostoievski, funcionário de um anônimo departamento do governo, se mostra um digno herdeiro do capote de Akakievich. Do relato de sua rotina de trabalho, conclui-se que sua verdadeira ocupação é ser vítima. Ele é honesto e consciencioso, tímido e modesto; mantém-se à parte das intrigas e gracejos interessantes que permitem a seus colegas passar o dia. No final, eles se voltam para Makar e lhe consagram uma espécie de bode expiatório ritual: seu tormento promove a energização do grupo, centraliza a atenção e une a vida do escritório. Devushkin se descreve como um rato, mas um rato que os outros usam para obter glória e poder de organização. Aquilo que o faz diferente de seu precursor gogoliano e torna sua história suportável (poderia qualquer literatura nacional ter mais de um “O Capote”?) é uma inteligência complexa, uma vida interior rica e orgulho espiritual. Enquanto escreve a história de sua vida para Varvara Dobroselova, uma jovem que mora numa pensão ao lado da sua, vemos que está suficientemente vivo para se ressentir de sua condição de vítima e que é suficientemente inteligente para perceber algumas das formas pelas quais é conivente com ela. Porém, ele não a percebe por inteiro: mesmo quando conta sua história de vítima, está a representá-la — contando-a a uma mulher que não se importa absolutamente com ela.

Devushkin tem uma certa noção de que, afora a pobreza real, solidão e má saúde, parte de seu problema é ele mesmo. Ele descreve um episódio de juventude quando, da quarta galeria de um teatro, apaixonou-se por uma bela atriz. Nada há de errado nessa espécie de amor em si — trata-se de um dos objetivos visados pelas artes cênicas, uma das forças que atraem o público; praticamente todo o mundo passa por isso pelo menos uma vez na vida. A maioria das pessoas (quer pertençam à platéia da década de 1840, quer à de hoje) mantém esse amor no plano da fantasia, bem distinto da vida real. Uma minoria ficará às portas dos camarins, mandará flores, escreverá cartas apaixonadas e se esforçará para se encontrar com o objeto de seu amor; normalmente, tal atitude resulta em dor (a não ser que seja belo e/ou rico), mas permite que as pessoas satisfaçam seu desejo de unir fantasia e

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realidade. Devushkin, contudo, não segue nem a maioria nem a minoria; ao contrário, o que ele faz atrai para si o pior dos dois mundos:

Restava-me apenas um rublo no bolso, e até o princípio do mês faltavam ainda uns bons dez dias. E sabe o que fiz com esse dinheiro, querida? No dia seguinte, a caminho da repartição, entrei numa perfumaria e gastei o que me restava em perfumes e sabonetes finos. (...) E, além disso, ao invés de ir para casa jantar, fiquei rondando a casa da atriz, debaixo de sua janela. Ela morava no quarto andar de uma casa na Nevski. Mais tarde voltei para casa, descansei um pouco, e logo retornei, plantando-me novamente debaixo das janelas. Assim prossegui por um mês e meio, seguindo-a, alugando carruagens só para conduzir-me de lá para cá, nas imediações da casa. Em uma palavra: gastei nessas loucuras todo o meu ordenado e fui forçado a contrair dívidas; por fim, acabou-se a paixão, e comecei a achar enfadonha aquela corte.18

Se a Nevski é (como disse Gogol) a linha de comunicações de Petersburgo, então Devushkin abre o circuito, paga a chamada, mas não consegue fazer a ligação. Ele se prepara para um encontro que será, ao mesmo tempo, pessoal e público; faz sacrifícios e se arrisca — imagine-se o pobre funcionário usando perfume francês! — , mas não consegue concretizá-lo. Os eventos cruciais de sua vida são coisas que não acontecem: coisas a que se entrega, elabora com o poder da imaginação, cerca sem cessar, mas que lhe escapam na hora da verdade. Não é de se admirar que ele se enfade; e mesmo os leitores mais complacentes tenderão a achar Devushkin enfadonho.



Gente Pobre dá voz aos funcionários pobres, porém a voz ainda é trêmula e vacilante. Freqüentemente soa como a voz do shlemiehl clássico, uma das principais figuras do folclore e da literatura da Europa oriental (russos, poloneses e iídiches). Mas é também surpreendentemente semelhante à voz aristocrática mais proeminente da literatura russa da década de 1840; o “homem supérfluo”. Essa figura, a que Turguenev dá nome e elabora lindamente (“Diário de um homem supérfluo”, 1850; Rudin, 1856; os pais em Pais e Filhos, 1832), é rica em inteligência, sensibilidade e talento, mas carece de determinação para trabalhar e agir; transforma-se num shlemiehl. Mesmo quando deve herdar o mundo. A política dos “homens supérfluos” da baixa nobreza tendia a um liberalismo idealista, capaz de não se deixar iludir pelas pretensões da autocracia e de simpatizar com as pessoas comuns, mas sem determinação para lutar por uma mudança radical. Esses liberais da década de 1840 achavam-se imersos numa nuvem de depressão e fastio que, numa obra como Gente Pobre, fundiu-se a outra nuvem de desespero e fastio vinda de baixo.

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Ainda que Devushkin quisesse, simplesmente não havia meio de o funcionário pobre lutar na década de 1840. Porém, havia algo que talvez pudesse fazer: escrever. À medida que abre seu coração, mesmo para alguém que não está ouvindo, Devushkin começa a perceber que tem algo para dizer. Afinal, não é ele um homem tão representativo como qualquer outro em Petersburgo? Ao invés da tagarelice escapista e sentimental que passa por literatura — fantasias de espadas retinindo, cavalos galopando e virgens raptadas em meio à noite — por que não confrontar o público com a vida interior real de um petersbur-guense seu semelhante? Nesse momento, a imagem do Projeto Nevski cresce em sua mente e o devolve à sua humilde posição:

Mas que aconteceria?... Porque, para dizer a verdade, às vezes me entra essa idéia na cabeça. (...) Que aconteceria se eu também cismasse de escrever? Suponha, só por um minuto, que um livro foi publicado. Você o apanha ele: “Poesias, de Makar Devushkin”. Que pensaria, hein? De minha parte, querida, garanto que desde o momento e hora em que aparecesse meu livro, já não ousaria apresentar-me na Nevski. Como me sentiria quando as pessoas dissessem: “Olhem, aí vem o poeta Devushkin em pessoa!” Como me arranjaria com os meus sapatos, então? Pois deve saber, querida, que eles, e também as solas, andam sempre remendados e não são decentes de se ver. E que faria eu, se todo o mundo soubesse que o poeta Devushkin calça sapatos remendados? Suponha que alguma duquesa ou condessa os notasse. Que diria ela de mim? É bem possível que ela nem os notasse, pois não creio que as duquesas e condessas se interessem por sapatos, muito menos pelos sapatos de um funcionariozinho (afinal de contas, há sapatos e sapatos).

Para um funcionário letrado e sensível, porém comum e pobre, o Projeto Nevski e a literatura russa representam a mesma promessa enganosa: uma linha na qual todos os homens podem se comunicar livremente e se reconhecer igualmente. Contudo, na Rússia da década de 1840, uma sociedade que combina modernos meios de comunicação de massa e relações sociais feudais, essa promessa é uma zombaria cruel. Os meios de comunicação que parecem unir as pessoas — rua e imprensa — apenas dramatizam a enormidade do abismo entre elas.

O funcionário de Dostoievski teme apenas duas coisas: de um lado, que “alguma duquesa ou condessa”, a classe dominante que governa a vida da rua e a vida cultural, se ria dele, de seus sapatos remendados, de sua alma esfarrapada; de outro — e isso provavelmente seria ainda pior —, que seus superiores nem se apercebam de suas solas (“afinal de contas, há sapatos e sapatos”) ou de sua alma. Qualquer uma dessas possibilidades pode de fato ocorrer: o funcionário não pode governar as respostas dos governantes. Aquilo que realmente cai sob sua jurisdição é seu próprio auto-respeito: seu “senso de dignidade

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pessoal, de egoísmo necessário”. A classe dos funcionários pobres deverá vir a aceitar seus sapatos e pensamentos a ponto de o olhar do outro — ou a ausência desse olhar — não os transformar em pó. Então, e apenas então, serão capazes de se pôr na linha, na rua e na imprensa e criar uma verdadeira vida pública a partir dos vastos espaços públicos de Petersburgo. Nesse momento, 1845, nenhum russo, real ou ficcional, pode imaginar concretamente como isso poderá ocorrer. Todavia, Gente Pobre pelo menos define o problema — um problema crucial na política e cultura russa — e possibilita aos russos da década de 1840 imaginar que a mudança ocorrerá, de alguma forma, algum dia.

No segundo romance de Dostoievski, O Sósia, publicado um ano depois, o herói, outro funcionário do governo, se prepara para um grande gesto de auto-apresentação na Nevski. Contudo, esse gesto vem a ser tão desproporcional aos recursos reais, políticos e psicológicos, do sr. Goliadkin, que se transforma num pesadelo bizarro que o impele para um redemoinho de paranóia, no qual será atirado para a frente e para trás por 150 páginas excruciantes, até ser, finalmente, misericordiosamente, tragado.

Quando a história começa, Goliadkin acorda, deixa seu quarto estreito e miserável e sobe a uma magnífica carruagem, descrita em detalhes, que ele alugou por aquele dia. Manda que o cocheiro o conduza ao escritório passando pela Nevski, deixa as janelas abertas e sorri benignamente para a multidão de pedestres na rua. Porém, de súbito, é reconhecido por dois jovens colegas de escritório, metade de sua idade e seus iguais em cargo. Os dois acenam, chamam seu nome, e Goliadkin, tomado de pavor, se encolhe no canto mais escuro da carruagem (vemos aí o duplo papel dos veículos no tráfego da cidade: para aqueles que têm autoconfiança ou confiança de classe, os veículos são fortalezas protegidas de onde se domina a massa de pedestres; para aqueles que carecem de confianças, os veículos são armadilhas, gaiolas, cujos ocupantes se tornam extremamente vulneráveis ao relance fatal de qualquer assassino).19 Logo em seguida, algo ainda pior acontece: a carruagem de seu chefe fica lado a lado da sua. “Goliadkin, percebendo que Andrei Filipovich o tinha reconhecido, que ele agora o contemplava de olhos arregalados e que não havia onde se esconder, enru-besceu até as orelhas.” A resposta aterrorizada de Goliadkin ao olhar do chefe o levará, por uma fronteira invisível, à loucura, que o engolirá por inteiro no final:

“Cumprimento-o ou não? Mostro que o conheci? Admito que sou eu ou finjo que sou outro, algum indivíduo extraordinariamente parecido comigo, e olho completamente indiferente?” — perguntava-se Goliadkin,

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tomado por indescritível angústia. “É isto: eu não sou eu... e isso é tudo” — pensou, os olhos fixos em Andrei Filipovich enquanto tirava o chapéu em respeito.

“Eu, eu, eu... nada, nada não, senhor”... — balbuciou. “Apenas isso: não sou eu.” 20

Todos os giros cruéis e surrealistas do enredo partem dessa autonegação. Goliadkin, pego em flagrante na Nevski, não consegue olhar para o chefe e afirmar seu desejo de igualar-se a ele. O desejo de rapidez, estilo, luxo — e reconhecimento de sua dignidade —, esses desejos culposos não lhe pertencem absolutamente — “Eu não sou eu... e isso é tudo” — mas, de alguma forma, a “outra pessoa”. Dostoievski, então, faz com que os desejos que foram tão radicalmente separados do eu tomem a forma objetiva real do “outro”, de um sósia. Essa pessoa agressiva, competitiva, ambiciosa, que Goliadkin não consegue encarar e reconhecer como parte de si, o expulsa de sua vida e usa essa vida como trampolim para o sucesso e a felicidade que Goliadkin tanto desejou. Na medida em que seus tormentos se multiplicam (eis por que Dostoievski ganhou a reputação de “um talento cruel”),21 Goliadkin se convence de que está sendo punido por seus desejos maldosos. Esforça-se para convencer seus superiores, e a si próprio, de que nunca quis ou buscou algo para si, de que o único objetivo de sua vida foi a submissão à vontade deles. Quando o levam embora, no final da história, ele ainda está negando e se punindo.

Aprisionado em sua loucura solitária, Goliadkin é um dos primeiros da linhagem de atormentadas figuras solitárias que vagam pela literatura moderna até nossa época. Todavia, Goliadkin também pertence a outra linhagem, à linhagem do Evgeni de Puchkin, à tradição dos funcionários comuns de Petersburgo que enlouquecem ao reivindicar dignidade numa cidade e sociedade que lhes nega isso — e, principalmente, que se metem em encrencas ao dramatizar sua reivindicação nos projetos e praças públicas da cidade. Há, contudo, diferenças importantes em suas formas de loucura. Evgeni internalizou a suprema autoridade de Petersburgo, que agora reside na sua alma e submete sua vida interior a uma disciplina draconiana — como diria Freud, “ele instalou uma agência interna (o ego) para o vigiar, tal qual uma guarnição numa cidade conquistada”.22 As delusões de Goliadkin tomam outra forma: ao invés de introjetar a autoridade externa, ele projeta para fora, no “Goliadkin Júnior”, seu desejo de afirmar sua própria autoridade. Para o jovem Hegel e Feuerbach, cujos pensamentos exerceram profunda influência nos intelectuais russos da década de 1840, o trânsito de Evgeni para Goliadkin representaria uma espécie de progresso na loucura: o eu se reconhecendo, mesmo de forma

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