Marshall berman tudo que é SÓlido desmancha no ar a aventura da modernidade



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seu cargo tais gestos e ações desesperadas. Agora, finalmente, os sonhos da arte da cidade estavam tomando conta de sua vida desperta. Uma perspectiva nova, política, está se fazendo acessível em Petersburgo.

Demonstrações como aquela na praça Kazan são difíceis de encontrar na história do desenvolvimento revolucionário da Rússia. Isso porque, com raras exceções, essa história foi escrita de cima, segundo a perspectiva das elites. Assim, temos, de um lado, a história das tendências intelectuais — “eslavófilas”, “ocidentatizantes”, “os 40”, “os 60”, “o populismo”, “marxismo” — e, de outro, a história das conspirações. Na perspectiva elitista, Chernyshevski ocupa o centro do palco, como o criador daquilo que se tornou o modelo revolucionário padrão russo: homens e mulheres de disciplina de ferro, mentes mecanicamente programadas e absolutamente nenhuma sensibilidade ou vida interior — a inspiração de Lenin e, posteriormente, de Stalin. Dos-toievski entra nesse quadro apenas como um crítico severo das tendências radicais, em Notas do Subterrâneo, e das conspirações radicais, em Os Possessos. Na última geração, entretanto, historiadores vieram a entender a história das revoluções, começando com a Revolução Francesa de 1789, de baixo, como uma história das multidões revolucionárias: grupos de pessoas anônimas e comuns, pessoas cheias de fraquezas e vulnerabilidades, dilaceradas pelo medo, dúvida e ambivalência, mas prontas a sair às ruas nos momentos culminantes e a arriscar o pescoço para lutar por seus direitos.38 Quanto mais acostumarmos a ver os movimentos revolucionários de baixo, mais claramente veremos Chernyshevski e Dostoïevski como partes de um mesmo movimento político e cultural: um movimento de plebeus de Petersburgo se esforçando, de forma cada vez mais ativa e radicai, para tornar sua a cidade de Pedro. Nietzsche deveria estar pensando em Petersburgo quando imaginou “a história do eclipse moderno: os nômades do Estado (funcionários civis etc.) sem lar”. O movimento que tracei se orienta para um nascer do sol mais radicalmente moderno depois desse eclipse: uma grande aurora na qual esses nômades modernos transformarão em lar a cidade que fez deles o que são.

EPÍLOGO: O PALÁCIO DE CRISTAL, FATO E SÍMBOLO

Todas as formas de pensamento e arte modernistas têm um caráter dual: são, ao mesmo tempo, expressão de protesto contra o processo de modernização. Em países relativamente avançados, onde a modernização econômica, social e tecnológica é dinâmica e próspera, a relação entre arte e pensamento modernistas e realidade circundante é clara, mesmo quando — como vimos em Marx e Baudelaire — essa relação é também complexa e contraditória. Contudo, em países relativamente



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atrasados, onde o processo de modernização ainda não deslanchou, o modernismo, onde se desenvolve, assume um caráter fantástico, porque é forçado a se nutrir não da realidade social, mas de fantasias, miragens e sonhos. Para os russos da metade do século XIX, o palácio de Cristal foi um dos sonhos modernos mais constrangedores e inesquecíveis. O extraordinário impacto psíquico que teve sobre os russos — desempenha um papel muito mais importante na literatura e pensamento russos de que nos ingleses — provém de sua função de espectro de modernização perseguindo toda uma nação que se contorcia convulsivamente na angústia do atraso.

O tratamento simbólico do palácio de Cristal por Dostoievski tem uma riqueza e brilho indiscutíveis. No entanto, quem quer que saiba alguma coisa sobre o edifício real na Sydenham Hill, em Londres — Chernyshevski o viu em 1859, Dostoievski em 1862 —, provavelmente sentirá que entre os sonhos e pesadelos russos e as realidades ocidentais existe uma grande sombra. Vamos recordar algumas das qualidades do palácio de Cristal em Dostoievski, tal como o descreve o herói de Notas do Subterrâneo no volume I, capítulos 8, 9 e 10. Primeiro, é mecanicamente concebido e realizado: “todo pré-fabricado e calculado com precisão matemática”, de forma que, quando estiver pronto, “todas as perguntas possíveis se esvanecerão simplesmente porque todas as respostas possíveis serão fornecidas”. O tom do edifício é pomposo e solene; a mensagem que proclama é não somente de ápice histórico, mas também de totalidade cósmica e imutabilidade: “Não se deve aceitá-lo como a verdade última e calar-se para sempre? É tão triunfante, majestoso e arrogante, que chega a tirar o fôlego; (...) sente-se que algo final aconteceu, aconteceu e terminou”. A função do edifício é intimidar, forçar o espectador a “calar-se para sempre”: assim, vastas platéias, milhões de pessoas de todos os cantos do mundo “quieta e persistentemente se movem ao seu redor”, incapazes de responder de outra forma que não dizer sim e calar-se:” Vocês” — o Homem do Subterrâneo dirige-se à sua platéia de “cavalheiros” —

acreditam num edifício de cristal indestrutível por todos os séculos, um edifício tal que não se poderá mostrar a língua, às escondidas, nem fazer figa dentro do bolso. E eu temo esse edifício justamente porque é de cristal e indestrutível por todos os séculos, e por não se poder mostrar-lhe a língua, nem mesmo às escondidas.

Mostrar a língua se transforma numa demonstração de autonomia pessoal, uma autonomia para a qual o palácio de Cristal representa uma ameaça radical.

Os leitores que tentaram visualizar o palácio de Cristal com base na linguagem de Dostoievski, provavelmente imaginarão uma imensa



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laje ozimandiana,* forçando os homens para baixo com seu peso — um peso físico e metafísico — e brutal implacabilidade; talvez uma versão mais baixa do World Trade Center. Porém, se nos desviarmos das palavras de Dostoïevski para a infinidade de pinturas, fotografias, litografias, aquarelas e descrições detalhadas do edifício real, provavelmente nos indagaremos se Dostoievski de fato o viu alguma vez. O que vemos39 é uma estrutura sustentada por finas vigas de ferro, quase imperceptíveis, uma estrutura de linhas suaves, fluidas e curvas graciosas, leve a ponto de parecer não ter peso, de poder flutuar no ar a qualquer momento. Sua cor se alterna entre a do céu, visto através dos vidros transparentes, que cobrem quase todo o volume do edifício, e o azul-celeste de suas finas vigas de ferro; essa combinação nos imerge num brilho deslumbrante, que absorve a luz do céu e da água, em dinamismo iluminado. Visualmente, o edifício parece uma pintura tardia de Turner, particularmente Chuva, Vapor e Velocidade (1844), que funde a natureza e a indústria num ambiente dinâmico e vivamente cromado.

Em sua relação com a natureza, o palácio antes envolve que oblitéra: grandes árvores antigas, ao invés de serem cortadas, são contidas dentro do edifício, onde — como uma estufa, a que o palácio se assemelha e que deu fama a seu criador, Joseph Paxton — crescem maiores e mais sadias que nunca. Além disso, longe de ter sido projetado com árido cálculo mecânico, o palácio de Cristal é, realmente, a construção mais visionária e ousada de todo o século XIX. Apenas a ponte do Brooklyn e a torre Eiffel, uma geração mais tarde, fariam frente a sua expressão lírica das potencialidades da era industrial. Podemos ver esse lirismo vivamente no primeiro esboço de Paxton, traçado em poucos minutos numa folha de mata-borrão no calor da inspiração. Podemos apreciá-lo ainda mais se compararmos o palácio às enormidades enfadonhas neogóticas, neoclássicas e neobarrocas que estavam sendo construídas a seu redor..Além disso, os construtores do palácio, longe de apresentarem o edifício como final e indestrutível, orgulhavam-se de sua transitoriedade: utilizando os modos mais avançados de pré-fabricação, foi construído em seis meses no Hyde Park para alojar a Grande Exposição Internacional de 1851; desmontado em três meses quando a exposição fechou, e então novamente montado, numa versão ampliada, no centro da cidade, na Sydenham Hill, em 1854.

Ao invés de reduzir seus espectadores a uma aceitação humilde e passiva, o palácio de Cristal provocou a mais explosiva controvérsia pública. A maioria do establishment cultural inglês o condenou — Ruskin com especial veemência — como uma paródia de arquitetura e um



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ataque frontal à civilização. A burguesia gostou da exposição, porém rejeitou o edifício e voltou a construir estações de trem em estilo arturiano e estabelecimentos bancários helenísticos; de fato, não se construiriam mais edifícios genuinamente modernos por cinqüenta anos. Pode-se argumentar que a má vontade da burguesia inglesa em aceitar e conviver com tal brilhante expressão de sua própria modernidade pressagiou a sua gradual perda de energia e imaginação. De qualquer modo, o edifício não foi uma grande consumação, como disse Dos-toievski, mas um começo corajoso e solitário que permaneceu subdesenvolvido por muitas décadas.

O palácio de Cristal provavelmente não teria sido construído e, certamente, reconstruído e permanecido por oito décadas (desapareceu num incêndio misterioso em 1936), se não houvesse sido aclamado en-tusiasticamente pelas pessoas comuns inglesas e por estrangeiros de todos os cantos do mundo. Muito depois do término da Grande Exposição Internacional, as massas o adotaram como local de passeios, de entretenimento de crianças, encontros amorosos e compromissos. Longe de se moverem ao redor quietamente, reduzidas ao silêncio, as massas parecem encontrar nele estímulo e direção para suas energias; nenhum edifício nos tempos modernos, até aquele momento, parece ter tido tal capacidade de excitar as pessoas. Quanto aos estrangeiros, o palácio tornou-se o local que primeiro queriam ver. Jornalistas contemporâneos relatam que era a zona mais cosmopolita de Londres, lotado em qualquer época de visitantes americanos, franceses, alemães, russos (como Chernyshevski e Dostoievski), hindus e, até mesmo, chineses e japoneses. Arquitetos e construtores estrangeiros, tais como Gottfried Semper e James Bogardus, compreenderam suas amplas possibilidades de formas que nenhum inglês, afora os próprios construtores, foi capaz; o mundo adotou imediatamente o edifício como símbolo da liderança e visão de mundo da Inglaterra, apesar de sua classe governante considerá-lo com um olhar cheio de preconceitos.

A descrição mais interessante e perspicaz do palácio de Cristal — isto é, a verdadeira — foi escrita, é claro, por um estrangeiro, um alemão chamado Lothar Bucher. Bucher é uma personalidade fascinante: um revolucionário democrático da década de 1840, jornalista refugiado ganhando miseravelmente a vida na rua Grub, na década de 1850, agente da inteligência prussiana e íntimo de Bismarck nas décadas de 1860 e 1870 — ele até tentou recrutar Marx para o serviço de inteligência prussiana40 — e, nos seus últimos anos, um arquiteto na primeira onda de modernização e crescimento industrial alemão. Bücher escreveu em 1851 que “a impressão (que o edifício) produzia naqueles que o viam era de tal beleza romântica, que reproduções suas eram vistas e dependuradas nas paredes das casas em remotas vilas



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alemãs”.41 Bucher, talvez exteriorizando seus próprios desejos, vê os camponeses alemães ansiando coletivamente por modernização, uma forma de modernização que pudesse realizar os ideais românticos alemães de beleza. Até certo ponto, o texto de Bûcher équivale ao de Dostoievski: ambos usam o palácio de Cristal como símbolo de suas esperanças e temores. Mas as projeções e expressões de Bücher têm uma espécie de autoridade que falta a Dostoievski, porque estão situadas no contexto de uma análise precisa e aguda do edifício como espaço real, uma estrutura real, uma experiência real. É para Bucher que nos voltamos para ter a idéia do que é estar dentro do palácio de Cristal:

Vemos linhas formando uma rede delicada, sem oferecer qualquer indício que nos permita calcular sua distância e tamanho real. As paredes estão por demais distantes umas das outras para que possamos abarcá-las com um único olhar. Ao invés de se moverem de uma parede a outra, os olhos correm ao longo de uma perspectiva interminável, que se desvanece no horizonte. Não podemos saber se essa estrutura se eleva a cem ou mil metros, ou se o teto é uma estrutura plana ou uma sucessão de saliências, pois não há jogo de sombras que permita a nossos nervos ópticos calcular as medidas.

Bücher continua:

Se deixarmos nosso olhar descer, ele se depara com as vigas azuis das gelosias. No início, essas vigas ocorrem em intervalos espaçados, depois se alinham cada vez mais próximas até serem interrompidas por uma faixa deslumbrante de luz — o transepto —, que se dissolve num cenário distante, em que toda a materialidade se mistura à atmosfera.

Vemos aí que, embora fosse incapaz de recrutar Marx para a inteligência da Prússia, Bücher conseguiu se apropriar de uma das imagens e idéias mais ricas de Marx: “Tudo o que é sólido desmancha no ar”. Como Marx, Bucher vê a tendência da matéria sólida a se decompor e dissolver como o fato básico da vida moderna.

Quanto mais nos convencemos da visão que Bûcher nos oferece do palácio de Cristal como um mundo no qual tudo é espectral, misterioso, infinito — o que considero bastante convincente —, mais devemos ficar intrigados com a denúncia de Dostoievski do mesmo edifício como sendo a própria negação de toda incerteza e mistério, a derrota da aventura e do romance. Como podemos explicar tal disparidade? O próprio Dostoievski nos fornece algumas Idéias. Ele nos oferece um hilariante relato de sua inveja e defesa quanto às realizações criadoras do Ocidente. Notas de Inverno sobre Impressões de Verão, seu diário de viagem de 1862, onde descreve pela primeira vez o palácio de

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Cristal, começa com um relato de uma desastrosa passagem por Colônia.42 Primeiramente ele vai ver o lendário monumento medieval de Colônia, sua catedral. Livra-se dela rapidamente: sua beleza espetacular é “fácil demais”. Em seguida, dirige-se à obra moderna mais impressionante da cidade, uma ponte nova em folha. “É reconhecidamente uma ponte magnífica, e a cidade tem razão em estar orgulhosa, mas senti que estava orgulhosa demais. Naturalmente não tardei a me indignar.” Quando paga seu pedágio, Dostoievski se convence de que o cobrador o está insultando “com o ar de quem me multa por alguma ofensa desconhecida”. Após um momento de férvida fantasia, o insulto torna-se nacional: “Ele deve ter adivinhado que sou estrangeiro — de fato, que sou russo”. Os olhos do guarda estavam obviamente dizendo a ele: “Veja nossa ponte, russo miserável, e veja que você é um verme ante qualquer alemão, porque vocês lá não têm uma ponte assim!”.

Dostoievski está propenso a admitir que essa conjuntura é um tanto forçada: o homem na verdade nada disse, não fez nenhum sinal, e, com toda probabilidade, tais pensamentos nem lhe ocorreram. “Mas não faz diferença: eu tinha tanta certeza de que era isso que ele queria dizer que perdi a calma de vez.” Em outras palavras, o russo “atrasado” está irado não com afirmações de superioridade do alemão “desenvolvido” — mesmo que o alemão nada tenha afirmado, “isto não faz diferença” — mas com seu próprio senso de inferioridade. “Que o diabo o leve!”, pensa Dostoievski. “Inventamos o samovar (...) temos jornais (...) fazemos as coisas que oficiais fazem (...) nós (...).” A vergonha pelo atraso de seu país — e ira invejosa diante de um símbolo de desenvolvimento — não o leva a simplesmente a deixar a ponte, mas o próprio país.

Depois de comprar um frasco de água de Colônia (“não havia como fugir disso”), toma o trem seguinte para Paris, “esperando serem os franceses bem mais afáveis e interessantes”. Sabemos, por certo, o que vai acontecer na França e de fato em qualquer lugar do Ocidente onde vá: quanto mais bonitas e impressionantes as vistas a seu redor, mais seu rancor o cegará para o que lá realmente existe. Sua cegueira pode também tê-lo atingido em Sydenham Hill.*



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Portanto, o ataque de Dostoïevski ao palácio de Cristal foi não só injusto como também errou de alvo. Críticos tendem a explicar que Dostoievski não estava realmente interessado no edifício, mas no seu simbolismo, o palácio enquanto símbolo do racionalismo, o materialismo, a visão mecânica dos mundos áridos do Ocidente etc; que, na verdade, o impulso dominante em Notas do Subterrâneo é desdém e desafio para com os fatos da vida moderna. Contudo, se lermos atentamente, podemos descobrir, em meio à invectiva do Homem do Subterrâneo contra o palácio de Cristal (livro I, capítulo 9), uma relação muito mais interessante e complexa com a fatualidade, a tecnologia e a construção material modernas. “Eu concordo”, diz, “que o homem é um animal criador por excelência, condenado a tender conscientemente a um objetivo e a ocupar-se da arte da engenharia, isto é, a construir, eterna e incessantemente, caminhos, não importa onde levem. (A segunda ênfase pertence a Dostoievski; a primeira é minha.) O que acredito ser digno de nota, aí, e o que aproxima o Homem do Subterrâneo dos criadores do palácio de Cristal, é o símbolo principal da criatividade humana consistir não, digamos, na arte e na filosofia, mas na engenharia. Isso é especialmente pertinente ao palácio de Cristal, que, como enfatizaram seus celebrantes e detratores, era talvez a primeira grande construção pública a ser concebida e construída exclusivamente por engenheiros, sem qualquer participação de arquitetos.

Há muita matéria para discussão quanto ao significado desse desenvolvimento, mas o que mais importa aí é que o Homem do Subterrâneo afirma esse desenvolvimento: a primazia da engenharia é uma das poucas coisas que não questiona absolutamente. A idéia da engenharia como o símbolo real da criatividade humana é notavelmente radical no século XIX, não apenas na Rússia como em todo o Ocidente. Afora Saint-Simon e seus seguidores, é difícil imaginar alguém no século de Dostoievski que colocasse a engenharia tão alto no esquema de valores humanos. O Homem do Subterrâneo, todavia, préfigura realmente o construtivismo do século XX, um movimento que foi ativo na Europa após a Primeira Guerra Mundial, porém em lugar algum tão vital e imaginativo como na Rússia: o romance da construção moderna era idealmente adequado a um país de imensa energia espiritual onde, por um século, praticamente nada fora construído.

Assim, a engenharia desempenha um papel crucial na visão que Dostoievski tem de vida boa. Contudo, ele insiste numa condição essencial: os engenheiros humanos devem seguir a lógica de suas visões,



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“não importa onde levem”. A engenharia deve ser um meio para a criatividade, não para o cálculo; mas isso implica reconhecer que “o principal não está em saber para onde se dirige, mas simplesmente em que se dirija”. Dostoievski faz disso um ponto decisivo, para o palácio de Cristal ou qualquer outra estrutura:

O homem gosta de abrir e criar estradas, isto é indiscutível. Mas (...) não será isso porque (...) teima instintivamente em atingir o objetivo e completar o edifício em construção? Como podeis sabê-lo? Talvez ele ame o edifício apenas a distância e nunca de perto; talvez ele ame apenas criá-lo, e não viver nele.

A distinção crucial aí é entre criar um edifício e viver nele: entre um edifício como meio de desenvolvimento do ser e um recipiente para contê-lo. A atividade da engenharia, enquanto permanecer atividade, pode levar a criatividade do homem a seu grau máximo; mas, assim que o construtor pára de construir e se entrincheira nas coisas que fez, as energias criativas se congelam, e o palácio se transforma em tumba. Isso sugere uma distinção fundamental entre diferentes modos de modernização: modernização como aventura e modernização como rotina. Deveríamos ser capazes de compreender, agora, que Dostoievski está intensamente comprometido com a modernização enquanto aventura. Isto é o que está fazendo o Homem do Subterrâneo ao se encontrar com o oficial na Nevski. Tentei mostrar como os criadores do palácio de Cristal estavam empenhados numa aventura modernista própria. Todavia, se a aventura alguma vez se transformasse em rotina, então o palácio de Cristal se transformaria (como teme o Homem do Subterrâneo) numa gaiola, e a modernização, numa sentença de morte para o espírito. Até então, porém, o homem pode progredir em termos de felicidade, e progredir material e espiritualmente como engenheiro.

Tendo chegado tão longe, se retornarmos a Que Fazer?, de Chernychevski, descobriremos aí a apoteose da modernidade como rotina. E descobriremos também que o palácio de Cristal que Dostoievski teme é muito mais o de Chernyshevski que o de Paxton, isto é, ele teme antes as fantasias russas de modernização que as realidades ocidentais. Em “Quarto Sonho de Vera Pavlovna”,43 a cena em que Chernyshevski invoca e canoniza o palácio de Cristal, encontramos a visão de um mundo futuro que consiste exclusivamente em palácios de cristal. Esses “edifícios imensos estão a três ou quatro mil metros de distância um do outro, como se fossem peças num tabuleiro de xadrez”; estão separados por acres de “campos e prados, jardins e bosques”. Essa configuração em tabuleiro de xadrez se estende até onde a vista alcança; caso deva coexistir com qualquer outro modo de construção ou espaço

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habitável, Chernyshevski não estabelece o quê ou onde (os leitores do século XX reconhecerão esse modelo como precursor das “torres no parque” da ville radieuse de Le Corbusier). Cada edifício será aquilo que nossa era denomina uma megaestrutura, contendo apartamentos, oficinas industriais, áreas comuns de lazer e refeição (Chernyshevski descreve os salões de baile e os festivais que lá ocorreriam em detalhes elaborados) e complementada por mobília de alumínio, paredes deslizantes (para facilitar a reorganização da casa) e uma forma primitiva de ar condicionado. Cada megaestrutura conterá uma comunidade de milhares de pessoas, que terão suas necessidades materiais satisfeitas por uma agricultura e uma indústria coletivizadas e tecnologicamente avançadas, e suas necessidades emocionais e sexuais serão satisfeitas através de políticas sociais de uma administração racional, sofisticada e benigna. A “nova Rússia”, como a denomina Chernyshevski, será totalmente desprovida de tensão, política ou pessoal; qualquer possibilidade de problema está ausente de seu mundo.

Tendo Chernyshevski se empenhado em eliminar de sua visão todos os traços de conflito, a percepção daquilo contra que seu mundo de palácio de cristal se define não é imediata. No final, contudo, isso se faz claro. A heroína, após ter passeado pela “nova Rússia” do futuro, finalmente se apercebe do que falta a esse mundo. Ela pergunta ao guia: “Mas deve haver cidades para que pessoas morem nelas?”. O guia responde que há poucas pessoas assim e, conseqüentemente, bem menos cidades que nos tempos antigos. As cidades continuam a existir (bem longe da câmera), mas numa base mínima, como centros de comunicação e locais de férias. Assim, “todos vão lá por alguns dias, para variar”, e as poucas cidades restantes estão cheias de entretenimento para turistas, porém sua população muda continuamente. “E se alguém quiser morar lá em caráter permanente?”, pergunta Vera Pavlovna. O guia, divertido, responde com desdém:

Eles podem morar lá, como vocês moram em São Petersburgo, Londres e Paris — ninguém tem nada a ver com isso. Quem poderia impedi-las? As pessoas devem morar como quiserem. Só que a esmagadora maioria, noventa e nove por cento moram da forma que lhe foi mostrado (isto é, em comunidades de palácio de cristal), porque é mais agradável e vantajoso para elas.

Portanto, o palácio de Cristal é concebido como a antítese da cidade. O sonho de Chernyshevski, como agora podemos ver, é um sonho da modernização sem urbanismo. A nova antítese da cidade é não mais o campo, mas um mundo fora dos limites da cidade, auto-suficiente, altamente desenvolvido, supertecnológico, totalmente planejado e

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