Marshall berman tudo que é SÓlido desmancha no ar a aventura da modernidade



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penetrou no âmago — se houve âmago — de seu ser.52 Porém, o fato de que suas iniciativas assassinas, que visavam paralisar o governo e mergulhar o país no caos, emanaram do interior do próprio governo, confirma um argumento que defendi no início deste livro: o niilismo dos modernos revolucionários é uma pálida sombra do niilismo das forças da Ordem. A única coisa clara a respeito de Azev e de seus companheiros, também agentes duplos, e dos oficiais que os apadrinharam é que juntos criaram uma atmosfera política desesperançadamente envolta em mistério, uma atmosfera em que qualquer coisa poderia vir a se revelar como seu oposto radical, de modo que a ação era desesperadamente necessária, todavia seu sentido era fatalmente obscuro. Nesse momento, a reputação tradicional de Petersburgo como cidade espectral e surreal assumiu nova urgência e proeminência.



PETERSBURGO DE BIELI: PASSAPORTE PARA A SOMBRA

Essa realidade surreal serve de inspiração para o romance de Bieli, Petersburgo, situado no clímax da Revolução de 1905, escrito e publicado entre 1913 e 1916, revisto em 1922. Nunca se permitiu que esse romance encontrasse seu público na URSS, e está começando a encontrá-lo nos EUA.53 Sua reputação dependeu, por muitos anos, da adulação da vanguarda emigre: Nabokov, por exemplo, o considera, junto com Ulisses, de Joyce, A Metamorfose, de Kafka, e Em Busca do Tempo Perdido, de Proust, “uma das quatro grandes obras-primas da prosa do século XX”. Um leitor que não leia russo dificilmente poderá avaliar seriamente a prosa de Bieli; porém, é perfeitamente claro na tradução que o livro é uma obra-prima, digna das melhores tradições da literatura moderna.

Uma olhada ao acaso em qualquer página de Petersburgo revelará que é, em todos os sentidos mais óbvios, uma obra modernista. Não tem uma voz narrativa unificada, como o tem quase toda a literatura do século XIX, mas, pelo contrário, se move através de saltos rápidos e contínuos, cortes e montagens (em termos russos, é contemporânea de, e relacionada a, Maiakovski e os futuristas na poesia, Kandinski e Malevitch, Chagai e Tatlin na pintura e artes visuais; antecipa Eisenstein, Rodchenko e o construtivismo em alguns anos). Consiste quase inteiramente em fragmentos descontínuos e irregulares: fragmentos da vida social e política das ruas da cidade, fragmentos das vidas interiores das pessoas nessas ruas, saltos, para a frente e para trás, de um fragmento a outro — como disse Baudelaire, soubresauts de conscience. Seus planos de visão, como aqueles da pintura cubista e futurista, são fragmentados e oblíquos. Mesmo a pontuação de Bieli enlouquece: as sentenças se interrompem no ar, enquanto os pontos, vírgulas, pontos-de-exclamação e interrogação flutuam isolados no

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meio da página, perdidos no espaço vazio. Nós, os leitores, somos mantidos em constante desequilíbrio; precisamos trabalhar linha por linha, momento por momento, para compreender onde estamos e o que está acontecendo. Mas a qualidade bizarra e caótica do estilo de Bieli não é um fim em si mesma: ele nos força a vivenciar a atmosfera fascinante, porém mistificadora, na qual as pessoas de Petersburgo eram forçadas a viver em 1905:

Petersburgo é a quarta dimensão não indicada nos mapas. (...) Não se costuma mencionar, quando se compilam referências, que nossa Capital pertence à terra dos espíritos. Karl Baedeker* não diz uma só palavra. Um homem que vem das províncias, e disso não foi informado, leva em consideração apenas o aparato administrativo visível; não tem passaporte para a sombra.

Essas imagens servem para definir o próprio romance como uma espécie de guia de Baedeker ou mapa de quatro dimensões, um passaporte para a sombra. Mas isso significa que Petersburgo é uma obra tanto do realismo como do modernismo. Seu êxito mostra como o realismo na literatura e pensamento deve progredir para o modernismo a fim de apreender as realidades fragmentárias, decompostas e crescentemente difusas da vida moderna.54

Se Petersburgo é uma obra modernista e realista, é também um romance de tradição, da tradição de Petersburgo. Cada página acha-se embebida das tradições acumuladas da história, literatura e folclore da cidade. Figuras reais e imaginárias — Pedro o Grande e vários sucessores; Puchkin, seu funcionário e o Cavaleiro de Bronze; capotes e narizes de Gogol; homens supérfluos e Hamlets russos; duplos e demônios; czares assassinos e assassinos de czares; os dezembristas; o Homem do Subterrâneo; Ana Karenina; Raskolnikov, todos juntos com uma miscelânea de pessoas, mongóis, o Holandês Voador, e muitos mais — não apenas assombram as mentes dos personagens de Bieli, mas realmente se materializam nas ruas. Às vezes parece que o livro vai submergir sob o peso da tradição de Petersburgo; noutros momentos, parece que vai navegar para longe, fugindo das crescentes pressões daquela tradição. Todavia, os problemas que permeiam o livro desconcertam também a cidade: os próprios cidadãos de Petersburgo estão sendo arrastados e tragados pelo peso e intensidade das tradições da cidade — inclusive suas tradições de rebelião.

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Os principais personagens de Bieli são: Apollon Apollonovich Ableukov, um oficial imperial de alta patente, inspirado livremente no gélido e sinistro arqui-reacionário Konstantin Pobedonostsev, ideólogo da extrema-direita do fim do século, patrono de massacres organizados; o filho, Nikolai, um jovem bonito, lânguido, imaginativo e fraco, pertencente à tradição do homem supérfluo, que se alterna entre o enfado e a meditação em seu quarto, veste roupas estranhas para chocar a alta sociedade e escreve ensaios proclamando a destruição de todos os valores; Alexander Dudkin, um pobre e ascético intelectual raznochinets e membro do subterrâneo revolucionário; e o misterioso Lippanchenko, um agente duplo livremente inspirado em Azev (que usou o nome Lippanchenko como um de seus pseudônimos), que concebe o plano malévolo responsável em grande parte pela força da narrativa de Bieli; em volta deles, agitando-se convulsivamente, atirando-os para lá e para cá, a própria cidade de Petersburgo.

O Projeto Nevski ainda é, em 1905, misterioso e adorável e ainda evoca reações líricas: “De noite, uma iluminação ofuscante inunda a avenida. Lá no meio, a intervalos reguläres, pendem os globos das luzes elétricas. Nos lados, brincam os mutantes e resplandecentes letreiros das lojas. Aqui, o súbito tremular dos rubis, lá, o tremular das esmeraldas. Um segundo depois os rubis estão lá e as esmeraldas aqui” (1, 31). E a Nevski ainda é, tanto quanto fora na época de Gogol e Dostoievski, a linha de comunicações de Petersburgo. Só que agora, em 1905, novas mensagens a atravessam. Elas provêm principalmente da classe trabalhadora, consciente e intensamente ativa.

Petersburgo está rodeada por um anel de fábricas de muitas chaminés.

Como um enxame, muitos milhares de pessoas a elas se dirigem de manhã, e todos os subúrbios estão vazios. Todas as. fábricas experimentavam agora (outubro de 1905) um estado de terrível agitação. Os trabalhadores se transformavam em sombras tagarelas. Entre elas circulavam revólveres Browning. E alguma coisa mais.

A agitação que cercava Petersburgo então começou a penetrar no próprio centro da cidade. Primeiro tomou as ilhas, então atravessou as pontes Liteny e Nikolaievski. Uma miríade humana circulava pela Nevski. Porém, a composição da miriápode se transformava; e um observador agora notaria o surgimento de um felpudo e negro chapéu de pele dos campos da ensangüentada Manchúria (soldados desmobilizados da Guerra Russo-japonesa). Houve uma queda sensível na porcentagem de cartolas passantes. Ouviam-se agora brados perturbadores contra o governo por parte de garotos de rua que a toda velocidade corriam da estação de trem ao Almirantado, agitando trapos imundos.



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Agora, também, pode-se ouvir um som estranhíssimo na Nevski, impossível de ser contido, “a mesma nota importuna, ‘Oooo-oooo-ooo! ... Mas era um som? Era o som de algum outro mundo”. E “ele tinha uma claridade e força rara” no outono de 1905 (2, 51-2; 7, 224). Trata-se de uma imagem rica e complexa; contudo, um dos seus significados cruciais aponta para o “outro mundo” das classes trabalhadoras de Peters-burgo, que agora, em 1905, estão decididas a se afirmar “neste mundo”, o mundo do projeto e do palácio no centro da cidade e do Estado. “Não deixe entrar a multidão de sombras das ilhas!”, insta o senador Ableukhov a si e ao governo (1, 13), mas, em 1905, seu clamor é vão.

Vejamos como Bieli situa suas personagens nesse cenário. Sua primeira cena dramática é uma versão do que chamei a cena primordial de Petersburgo: o encontro entre o ofical e o funcionário, entre baixa nobreza e raznochintsy na rua Nevski (1,10-14). A versão que Bieli dá a essa cena arquetípica torna chocantemente claro quanto a vida de Petersburgo mudou desde a era do Homem do Subterrâneo. O senador Ableukhov ama a Nevski: “A inspiração se apossava da alma do senador toda vez que o cubo laqueado (de sua carruagem) cortava a Nevski. Aí a numeração das casas era visível. E a circulação prosseguia. Lá, de lá, em dias límpidos, de longe, bem longe, vinha o brilho ofuscante do ponteiro de ouro (Almirantado), as nuvens, o raio carmim do crepúsculo”. Mas acreditamos que ele a ame de maneira peculiar. Ele ama as formas geométricas abstratas do projeto — “seus gostos eram distintos devido à harmoniosa simplicidade da rua. O que ele mais amava era a perspectiva retilínea; esta perspectiva lhe lembrava o fluxo do tempo entre dois pontos” — mas ele não suporta as pessoas reais que ali estão. Assim, em sua carruagem, “suavemente balouçando no assento de almofadas de cetim”, ele se sente aliviado por estar “separado da escória das ruas por quatro paredes perpendiculares. Assim estava ele isolado das pessoas e das coberturas vermelhas dos trapos inúteis e úmidos à venda bem lá no cruzamento”.

Vemos aqui a burocracia czarista, em sua última fase, tentando deixar para trás seu obscurantismo passado, de forma a ser capaz de desenvolver o país segundo métodos e idéias racionais. Mas este racionamento está, infelizmente, suspenso no vazio: entra em colapso abruptamente diante dê qualquer tentativa de lidar racionalmente com a miríade de pessoas que ocupam seu vasto espaço retilíneo. Ilhado da “escória das ruas” na Nevski, o senador começa a pensar nas “ilhas”, onde se localizam as fábricas de Petersburgo e onde se concentra o proletariado, e conclui que “as ilhas devem ser esmagadas!”. Confortado com este pensamento, ele se abandona a sonhos e rapsódias cósmicas de perspectiva retilíneas “expandindo-se para os abismos do universo em planos de quadrados e cubos”.



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Enquanto o senador flutua ao sabor dos sonhos,

Subitamente —

— fez uma careta, seu rosto começou a se contrair, os olhos azuis rolaram convulsivamente. As mãos correram para o peito. O dorso cambaleou para trás, enquanto sua cartola bateu na parede e caiu-lhe no colo (...)

As silhuetas que passavam fizeram-se pontos brilhantes para Apollon Apollonovich. Um destes pontos soltou-se da órbita e se arremessou contra ele a velocidade vertiginosa, tomando a forma de uma imensa esfera carmim.

Ficamos tão chocados quanto o senador: que aconteceu? Ele levou um tiro? Sua carruagem foi atingida por uma bomba? Ele está morrendo? Para nosso alívio e riso, descobrimos que nada disso aconteceu. Tudo que aconteceu foi que, “cercada por um curso de veículos, a carruagem parou num cruzamento. Um grupo de raznochintsy tinha se pressionado contra a carruagem do senador, destruindo a ilusão de que ele, voando ao longo da Nevski, voava bilhões de milhas para longe da miríade humana”. Nesse momento, enquanto preso no tráfego, “por entre os chapéus-cocos ele divisou um par de olhos. E os olhos expressaram o inadmissível. Eles reconheceram o senador e, tendo-o reconhecido, fizeram-se furiosos, dilataram-se, acenderam-se e brilharam”.

A coisa mais notável desse encontro, principalmente se o contrastarmos com os encontros na rua de Petersburgo do passado, é a atitude defensiva da classe dominante. Esse oficial de alta patente encolhe-se temendo os olhos de um raznochinets desconhecido, como se o outro pudesse matá-lo com um olhar. É bem verdade que, no ambiente de 1905, oficiais imperiais tinham todo o direito de temer atentados contra suas vidas, inclusive partindo de suas próprias guardas. Mas Ableukhov, como muitos de seus companheiros reais, transcende os limites do medo racional: ele parece sentir que qualquer contato com aqueles que estão a ele sujeitos, mesmo o olhar, poderia ser letal. Embora ainda sejam os governantes da Rússia, os Ableukhovs estão cientes da precariedade de seu poder e autoridade. Daí o senador sentir-se em sua carruagem, na Nevski, tão vulnerável quanto aquele funcionário pobre, o senhor Goliadkin, há cinqüenta anos atrás: vítima do olhar fatal de qualquer pedestre.

Mesmo ao se encolher diante dos olhos daquele raznochinets, o senador tem a vaga impressão de que já os conhece. Logo se recorda, para seu horror, de que, na verdade, viu-os em sua própria casa. Nikolai, o filho do senador, adotou as amizades e experiências que seu pai mais teme. Deixou sua fria mansão de mármore e vagou pelas ruas,



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tavernas sórdidas e porões subterrâneos de Petersburgo, em busca de um “outro mundo”, mais vibrante e autêntico que o seu. Lá encontrou Dudkin, um prisioneiro político que escapara muitas vezes — conhecido como “O Incapturável” — e que mora escondido numa choupana miserável na ilha Vassilevski. Dudkin, que apresenta Nikolai ao subterrâneo revolucionário, é uma fusão instável e altamente explosiva de todas as tradições revolucionárias de Petersburgo e todas as tradições de seus Homens do Subterrâneo. Visitam-no em sua choupana não apenas revolucionários e agentes da polícia — agentes duplos e triplos —, mas também visões alucinatórias do diabo e de Pedro o Grande de bronze, que o abençoa como filho.

Dudkin e Nikolai se tornam amigos e se perdem em intermináveis relatos de suas experiências extracorporeas e angústias existenciais. Aí, pelo menos, vemos uma espécie de intimidade e reciprocidade, estranha porém real, entre o funcionário de Petersburgo e o oficial. Mas esse sucesso modesto abre caminho para o desastre, pois mesmo que Nikolai tenha descoberto um revolucionário autêntico, um falso e monstruoso revolucionário, Lippanchenko, o descobre. Lippanchenko — que, lembre-se, trabalha secretamente para a polícia — tira partido de seu ódio, culpa e fraqueza interior e o força a concordar com o assassinato do pai por meio de uma bomba que ele, Lippanchenko, colocará na casa que dividem. Essa bomba, construída numa lata de sardinha, foi projetada para explodir 24 horas após acionada. Como as vidas das doze desesperadas personagens são reveladas simultaneamente e em conjunto com a revolução que as abarca (e abarca seus inimigos mais firmemente), sabemos que a bomba no estúdio do senador está tique-taqueando, e seu movimento inexorável dá a esse romance imensamente complexo uma unidade de tempo e ação precisa e horrível.

Seria impossível, aqui, pretender abordar mais que alguns pontos do texto de Petersburgo, arbitrariamente escolhidos, explorar a rica interação entre as pessoas e a paisagem da cidade, num momento em que as pessoas e a paisagem urbana passam por um estado de sublevação radical e de mergulho vertiginoso no desconhecido. Tomemos uma cena na metade do livro (5, 171-84), no momento em que Nikolai recuou ante o trato que fez, mas não tem coragem de, sozinho, desfazê-lo (a bomba está tiquetaqueando, é claro). Ele se dirige às ilhas em busca de Dudkin, para repreendê-lo, com gritos histéricos, por ter forçado um homem a fazer algo tão hediondo. Dudkin, porém, nada sabe da trama e fica tão horrorizado quanto Nikolai. Dudkin fica até mais profundamente perturbado: primeiro, porque o crime é, em si, monstruoso — ele pode ser um niilista metafísico, mas, ele insiste, traça um limite para a vida humana; segundo, porque a trama do parricídio mostra ou que o Partido está sendo usado e traído, de uma maneira que



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podia destruí-lo como força política, ou que, sem perceber, o Partido se tornou horrivelmente cínico e corrupto do dia para a noite; finalmente como sublinha a alcunha do agente que deu a Nikolai essa ordem horrível, “O Desconhecido” — a trama sugere que Dudkin realmente não sabe o que está se passando num movimento a que devotou toda a sua vida e sem o qual ela não tem sentido. A revelação de Nikolai não só insulta seu senso de decência, como destrói seu senso de realidade. Os dois homens cambaleiam delirantes ao atravessarem a ponte Nikolaievski, debatendo-se para se encontrar nas ruínas do mundo a que julgavam pertencer.

“O Desconhecido” — insistia um perplexo Nicolai Apollonovítch — “é seu camarada de Partido. Por que você está tão surpreso? O que o surpreende?”

“Mas lhe asseguro que não há nenhum O Desconhecido no Partido.”

“O quê? Não há nenhum O Desconhecido no Partido?

“Não fale tão alto. (...) Não há.”

“Mas eu venho recebendo bilhetes há três meses.”

“De quem?”

“Dele.”

Eles se fixaram de olhos arregalados, e um os deixou cair horrorizado, enquanto uma pálida esperança brilhou nos olhos do outro.



“Dou-lhe minha palavra de honra que nada tive a ver com isso.”

Nikolai Apollonovitch não acredita nele.

“Bem, então o que significa tudo isso?”

Nesse momento, enquanto cruzam o Neva a paisagem começa a sugerir significados; os dois homens acolhem suas sugestões e as desenvolvem. Chegam a direções diferentes, mas ambos os caminhos são desoladores.

“Bem, então, o que significa isso?”

E (Nikolai) olhou para as extremidades da rua com olhos que nada viam. Como a rua tinha mudado, e como esses dias sombrios a tinham mudado!

Um vento vindo da praia varreu, rasgou as últimas folhas, e Alexandre Ivanovich sabia de cor:

Haverá, oh sim, haverá dias sangrentos, cheios de horror. E então — tudo se reduzirá a cinzas. Oh redemoinho, oh turbilhão, últimos dias!

Para Nikolai, esse mundo está ruindo, perdendo a cor e a vibração, afundando na entropia. Para Dudkin, está explodindo, sendo arremessado para uma colisão apocalíptica. Para ambos, contudo, o movimento é para a morte, e eles permanecem juntos, o raznochinets pobre

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e o filho do oficial imperial, unidos na passividade e senso de fatalidade, indefesos como folhas arrastadas pelo vento. Para ambos, o final do ano de 1905 pressagia a morte de todas as esperanças que esse ano trouxe à vida. Todavia, eles têm de prosseguir, enfrentar a crise que os confronta mais severamente do que nunca — assim como a bomba continua a tiquetaquear — para salvarem o que puderem da vida e da honra.

Agora, porém, ao passarem pelo palácio de Inverno e ao entrarem na Nevski, o dinamismo da rua os atinge como uma força alucinatória.

Um enxame de chapéus-cocos rolou em sua direção, descendo a rua. E, com os chapéus-cocos, rolavam cartolas e espumas de plumas de avestruzes.

Narizes brotavam de todos os lugares.

Narizes em formas de bico: de águia, galo, pato e galinha, e — sem cessar — esverdeados, verdes e vermelhos. Rolando em sua direção, insensível, rápida e profusamente.

“Conseqüentemente, você acha que o erro se insinuou em todos os lugares?”

(...) Alexander Ivanovich desistiu da contemplação de narizes.

“Não erro, mas charlatanismo da pior espécie. Esse absurdo foi mantido para reprimir a ação pública do Partido.”

“Então ajude-me. (...)”

“Uma zombaria inadmissível” — Dudkin o interrompeu — “feito de intriga e fantasmas.”

Os chapéus e narizes a flutuar são um toque gogoliano maravilhoso — e, desde O Nariz e O Projeto Nevski, uma parte vital do folclore cômico de Petersburgo. Todavia, agora, na atmosfera altamente carregada de outubro de 1905, as imagens tradicionais adquirem novos e ameaçadores significados: balas ou projéteis voando na direção de Dudkin e Nikolai; pessoas se decompondo, emocionalmente, como estão esses dois homens, e fisicamente, como pessoas destroçadas por bombas. A rua lança-lhes mais significados: as pessoas de Petersburgo se metamorfoseando em animais e pássaros, multidões humanas degenerando-se em enxames de insetos, formas humanas se dissolvendo em gotas de pura cor — “esverdeados, verdes e vermelhos” — como está acontecendo na arte avant-garde da década de 1910. Dudkin toma a mão de Nikolai e promete resolver o mistério que ele nem sequer começou a compreender — e, enquanto a aperta, seu mundo passa por uma degeneração ainda mais radical, transformando-se numa espécie de lodo primordial:

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Todos os ombros formavam um sedimento viscoso e mole. O ombro de Alexander Ivanovich grudou-se ao sedimento e foi, por assim dizer, sugado. Tentando manter-se de acordo com as leis da integridade orgânica do corpo, ele seguiu o ombro e foi assim vomitado na Nevski.



O que é um grão de caviar?

Lá, o corpo de cada indivíduo que desliza no calçamento torna-se o grão de um corpo geral, um grão individual de caviar, e as calçadas da Nevski são a superfície de um sanduíche aberto. O pensamento individual foi sugado para dentro da cerebração da miriápode que se movia ao longo da Nevski. (...) O segmento pegajoso se compunha de segmentos individuais; e cada segmento individual era um dorso.

Não havia pessoas na Nevski, mas sim uma miriápode que aí rastejava e uivava. O espaço úmido derramava uma multi-distinção de vozes numa multi-distinção de palavras. Todas as palavras se misturavam e se teciam numa sentença; e a sentença parecia não ter sentido. Pairava acima da Nevski uma negra neblina de fantasmagoria.

E, inchado por aquela fantasmagoria, o Neva rugia e se agitava entre suas margens maciças de granito.

Temos ouvido desde Gogol que a Nevski é uma linha catalisadora e de comunicações para fantasias de vidas e mundos alternados. Bieli nos faz sentir como, em um ano de esperanças radicais e eventos terríveis, essa rua pode gerar uma nova surrealidade: uma visão de si mesma como um pântano original no qual o angustiado indivíduo moderno pode ser absorvido e submergir, esquecer sua personalidade e sua política e se afogar.

Mas Bieli não permite que Dudkin se afogue: Nikolai o persegue e o resgata da corrente em que quase se perdia. “Você compreende? Você me compreende, Alexander Ivanovich? A vida tem sido agitada” — não fica claro se este humor negro é de Nikolai ou simplesmente de Bieli — “na lata. O mecanismo está tiquetaqueando de uma maneira estranha.” De início Dudkin, ainda semi-imerso no pântano da Nevski, não atina absolutamente com o que Nikolai está dizendo. Mas, quando entende que Nikolai acionou a bomba, ergue as mãos com horror e grita: “O que você fez? Jogue-a no rio imediatamente!”.

O encontro e a cena poderiam facilmente terminar aqui. Mas Bieli aprendeu com Dostoievski a arte de construir cenas com uma série aparentemente interminável de clímax e conclusões, cenas que, exatamente quando os personagens e o leitor parecem prontos a chegar a uma resolução, forçam as partes a se trabalharem e atingirem frenéticos pontos culminantes repetidamente. Além disso, o que é igualmente importante, Bieli está determinado a nos mostrar que as cenas reais de Petersburgo em 1905 não se resolvem nos pontos onde parece claro que se deveriam resolver. Se o encontro entre Nikolai e Dudkin terminasse

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aqui, conduziria a uma resolução não só dramática mas também humana. Porém, nem Petersburgo nem Petersburgo estão dispostos a deixar seus protagonistas partir sem luta.

O que permite a esta cena continuar apesar do tiquetaque da bomba é a nova transformação por que passa subitamente Nikolai. Ele começa a falar, de uma forma quase carinhosa, sobre a bomba como se ela fosse humana: “Ela estava, como direi?, morta. Girei a chaveta — e, você sabe, ela até começou a soluçar, juro, camo um corpo sendo acordado. (...) Vi uma expressão em seu rosto. (...) Ousou dizer-me alguma coisa”. Finalmente, ele confessa extasiado, “eu me tornei a bomba, havia um tiquetaqueado em minha barriga”. Este lirismo bizarro choca o leitor e o leva a pensar na sanidade de Nikolai. Para Dudkin, entretanto, o monólogo de Nikolai tem um fascínio fatal: é outro pântano imaginário no qual pode afundar-se, lavar-se do terror que dele se apossa. Os dois homens dão início a um fluxo de consciência e livre associação sobre seu assunto favorito — e maior ponto em comum — o sentimento de desespero existencial. Nikolai faz um interminável (e inadvertidamente hilariante) relato de suas sensações do nada: “Em lugar de órgãos dos sentidos havia um zero. Eu tinha conciência de alguma coisa que não era nem um zero, mas um zero menos alguma coisa, digamos, por exemplo, cinco”. Dudkin atua como uma combinação de sábio metafísico e psicanalista, dirigindo Nikolai tanto para várias teorias metafísicas como para particularidades de sua infância. Após várias páginas desse teor, ambas as partes estão perdidas e felizes como aparentemente querem estar.

Finalmente, porém, Dudkin consegue erguer-se do pântano que compartilham e procura colocar as efusões líricas de desespero de Nikolai sob alguma forma de perspectiva:

“Nikolai Apollonovich, você tem se debruçado sobre seu Kant num quarto fechado e sem ar. Você foi batido por uma borrasca. Pôs-se a escutá-la atentamente e o que nela ouviu é você mesmo. De todo modo, seus estados de espírito foram descritos e são tema de observação.”

“Onde, onde?”

“Na ficção, na poesia, na psiquiatria, na pesquisa do oculto.”

Alexander Ivanovich sorriu diante da ignorância dessa escolástica mentalmente desenvolvida, e ele continuou.

Neste ponto, Dudkin adianta um comentário extremamente importante, que pode se perder com facilidade em meio à pirotecnia retórica e intelectual, mas que ilumina a estratégia e o significado gerais de Petersburgo e sugere o ponto de vista último de Bieli sobre o que deveriam ser a literatura e o pensamento moderno. Dudkin diz:

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