Marshall berman tudo que é SÓlido desmancha no ar a aventura da modernidade



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“Certamente, um modernista a chamaria sensação do abismo e buscaria a imagem correspondente à sensação simbólica.”

“Mas isso é alegoria.”

“Não confunda alegoria e símbolo. A alegoria é um símbolo que se tornou moeda corrente. Por exemplo, a compreensão usual da (sensação de estar) “fora de si”. Um símbolo é o ato de invocar o que você experimentou antes a propósito da lata.

Dudkin, que sem dúvida aqui se expressa por Bieli, oferece uma interpretação brilhante e arrebatadora do modernismo. Em primeiro lugar, o modernismo está preocupado com os impulsos perigosos que são chamados “sensação do abismo”. Segundo, a visão criativa modernista enraíza-se mais em imagens que em abstrações; seus símbolos são diretos, particulares, imediatos e concretos. Enfim, o modernismo está vitalmente comprometido com a investigação dos contextos humanos — psicológico, ético, político — dos quais brota a sensação do abismo. Busca, portanto, uma via para dentro do abismo, mas também um caminho de saída, ou melhor, um trajeto que o atravesse. A profundidade do abismo de Nikolai, conforme lhe conta Dudkin, é “o que você experimentou antes, a propósito da lata”; ele se livrará do abismo se puder “jogar a lata ao Neva e todo o resto (...) retornará ao seu lugar adequado”. O caminho de saída do labirinto no qual sua mente se trancou — a única via de emergência — será fazer o que é moral, política e psicologicamente correto.

“Mas por que ficamos aqui parados? Andamos interminavelmente. Você precisa voltar para casa e ... jogar a lata ao rio. Mantenha-se firme e não ponha os pés dentro da casa (é provável que o estejam observando). Continue a tomar os brometos. Você está horrivelmente abatido. Não, é melhor não tomar os brometos. Quem abusa deles fica inútil para qualquer coisa. Bem, é tempo de me lançar — num assunto que lhe diz respeito.”

Alexander Ivanovich mergulhou na corrente de chapéus, voltou-se e bradou em meio ao fluxo:

“E jogue a lata ao rio!”

Seus ombros foram engolidos pelos outros ombros. Afastou-se rapidamente, levando pela míriápode acéfala.

Eis um homem que esteve dentro do abismo e conseguiu atravessá-lo. A segunda desaparição de Dudkin na multidão da Nevski é radicalmente diferente da primeira. Antes, ele procurava abafar sua consciência; agora, quer recorrer a ela, para descobrir “O Desconhecido” que ludibriou Nikolai e interrompeu seus passos. Antes, a Nevski era um símbolo do olvido, um pântano onde o eu desvanecente podia afundar. Agora, é uma fonte de energia, um fio elétrico ao longo do qual o eu



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renovado e novamente ativo pode mover-se quando é tempo de se lançar.

As poucas cenas que focalizei oferecem um breve relance da grande riqueza e profundidade de Petersburgo. E o final relativamente feliz da cena acima está muito distante da conclusão do livro. Será necessário que atravessemos muitas outras ações e reações, complexidades e contradições, revelações e mistificações, labirintos dentro de labirintos, irrupções internas e externas — aquilo que Mandelstam denominou “a tagarelice febril de digressões constantes, (...) o delírio da influenza de Petersburgo” — antes que a história chegue a seu termo. Nikolai não conseguirá retirar a bomba da casa, ela explodirá, o senador escapará da morte, mas as vidas de pai e filho ficarão estilhaçadas. Dudkin descobrirá a traição de Lippanchenko e o matará; na manhã seguinte, será encontrado completamente louco, montado sobre o cadáver nu e ensangüentado do agente, congelado na pose de Pedro o Grande escarranchado em seu cavalo de bronze. A própria Nevski, e sua miriápode humana, atravessará outros levantes e metamorfoses espetaculares antes da ruína da Revolução. Mas há um ponto aqui que merece atenção. O encontro entre Nikolai e Dudkin, que começou com mistificação, histeria e terror, evoluiu dialeticamente em direção a uma real epifania e a um triunfo humano; e o modernismo aparece como a chave. O modernismo, como Bieli o retrata, mostra aos homens modernos como eles podem manter-se unidos em meio a um mar de futilidade e absurdo que ameaça engolfar suas cidades e suas mentes. Dessa maneira, o modernismo de Bieli revela-se uma forma de humanismo. Chega a ser uma forma de otimismo: insiste em que, no final, o homem moderno poderá recuperar a si mesmo e a seu mundo caso consiga reunir o autoconhecimento e a coragem para jogar longe sua bomba parricida.

Não é costume nesta década de 1980 julgar as obras de arte modernistas por sua fidelidade a qualquer espécie de “vida real”. Não obstante, quando deparamos com uma obra tão profundamente saturada de realidade histórica como Petersburgo, comprometida de forma tão intensa com a realidade, e procuramos trazer à luz as suas sombras, precisamos atentar com especial cuidado para os pontos em que a obra pareça divergir agudamente da realidade em que vive e se move. Com efeito, como já argumentei, há surpreendentemente pouquíssimos pontos de divergência no romance de Bieli. Mas um deles parece-me exigir uma análise especial: Petersburgo era realmente tão caótica e misteriosa no ano revolucionário de 1905 como Petersburgo sugere? Pode-se usar o argumento de que outubro de 1905, quando se desenrola a ação do romance, é um dos raros momentos de clareza em toda a história de



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Petersburgo. Durante todo o ano de 1905, primeiro nesta cidade mas logo a seguir em toda a Rússia, milhões de pessoas saíram às ruas das cidades e às praças das aldeias para enfrentar a autocracia da maneira mais nítida possível. Por ocasião do Domingo Sangrento, o governo tornou sua própria posição meridianamente clara para o povo que o desafiava. Nos poucos meses seguintes, milhões de trabalhadores entraram em greve contra a autocracia — freqüentemente com o apoio de seus patrões, que continuaram a pagar seus salários enquanto eles lutavam e faziam manifestações. Enquanto isso, milhões de camponeses tomaram as terras que cultivavam e queimaram os solares de seus senhores; diversas unidades de marinheiros e soldados se amotinaram, de modo mais memorável no encouraçado Potemkin; as classes médias e os profissionais liberais aderiram às ações; os estudantes acorreram das escolas em entusiasmado apoio, ao passo que os professores abriram suas universidades aos trabalhadores e sua causa.

Em outubro, todo o império foi tomado por uma greve geral — “a grande greve de toda a Rússia”, como foi chamada. O czar Nicolau pretendeu convocar seus exércitos para esmagar o levante; mas seus generais e ministros o alertaram quanto ao não existir nenhuma garantia de que os soldados lhe prestariam obediência, e, mesmo se o fizessem, era impossível sufocar cem milhões de pessoas em revolta. Nesta altura, encostado à parede, Nicolau mandou publicar seu Manifesto de Outubro, que anunciava liberdade de expressão e reunião e prometia o sufrágio universal, o governo por uma assembléia representativa e o processo jurídico apropriado. O Manifesto de Outubro lançou o movimento revolucionário em desordem, garantiu ao governo tempo e espaço para reprimir os pontos de irradiação da revolta e possibilitou à autocracia sobreviver por mais uma década. As promessas do czar eram falsas, evidentemente, mas levaria tempo até que o povo o percebesse. Enquanto isso, porém, a seqüência dos acontecimentos do Domingo Sangrento até o fim do mês de outubro revelou as estruturas e as contradições da existência de Petersburgo com notável clareza; foi um dos poucos anos da história da cidade em que as sombras não estavam em operação, em que as realidades humanas abertas tomaram as ruas e as mantiveram em suas mãos.55

Bieli bem podia aceitar este relato sobre Petersburgo em 1905. Mas destacaria que, logo após os “dias de liberdade” de outubro, os trabalhadores e os intelectuais foram igualmente tomados pela confusão e por devoradora autodesconfiança; que o governo tornou-se mais impalpável e enigmático que nunca — até mesmo para seus ministros, que com freqüência viam-se tão no escuro como o homem da rua em questões de política nacional, e que, em meio a tudo isso, os Azev ganharam reputação e tomaram os projetos de Petersburgo mais uma



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vez. Do ponto de vista de 1913-16, quando foi escrito Petersburgo, a estonteante clareza de 1905 podia plausivelmente parecer apenas mais um sonho de Petersburgo, decepcionante e sedutor.

Há outra objeção a Petersburgo que vale a pena mencionar aqui. Apesar de todo o alcance panorâmico do livro, ele nunca consegue realmente aproximar-se dos trabalhadores que compõem parte tão importante da “miriápode” urbana, e que constituíram a força motriz da Revolução de 1905. Essa crítica procede; os operários de Bieli efetivamente tendem a permanecer, na expressão do senador Ableukhov, como sombras provenientes das ilhas. E ainda assim, se comparamos Petersburgo ao seu único concorrente sério na literatura de 1905, A Mãe, de Gorki (1907), fica claro que as personagens sombrias e os panoramas espectrais de Bieli são muito mais reais e vividos que os “heróis positivos” proletários de Gorki, que com efeito não são pessoas de carne e osso, mas silhuetas e caricaturas neochernyshevskianas.56 Pode-se defender, também, que o heroísmo de Dudkin é não somente mais autêntico que o dos modelos de Gorki como igualmente mais “positivo”: a ação decisiva significa tanto para ele porque tem muito contra que lutar, ao seu redor e dentro de si, antes que possa recompor-se a fim de fazer o que tem de ser feito.

É possível dizer muito mais sobre Petersburgo de Bieli e não tenho dúvidas de que muito ainda será dito na geração que virá. Procurei indicar como esse livro é ao mesmo tempo uma investigação sobre o fracasso da primeira revolução russa e uma expressão de sua criatividade e seu persistente sucesso. Petersburgo dá continuidade a uma longa tradição cultural do século XIX em um modo moderno, do século XX, que hoje em dia é mais relevante e poderoso que nunca, em meio ao contínuo caos, à promessa e ao mistério da vida pessoal e política das ruas de nosso século.



MANDELSTAM: A PALAVRA ABENÇOADA SEM SENTIDO

“Mas, se Petersburgo não é a capital”, escrevia Bieli no prólogo de seu romance, “não existe Petersburgo. Ela apenas parece existir.” No instante mesmo em que Bieli escrevia, Petersburgo em certo sentido deixara de existir: Nicolau II transformara-a do dia para a noite em Petrogrado (um nome puramente russo, disse ele) em meio à histeria chauvinista de agosto de 1914. Para aqueles que guardavam algum senso de simbolismo, tratou-se de um sinistro sinal, a autocracia fechando violentamente a janela ao Ocidente, enquanto, talvez inconscientemente, cerrava a porta a si mesma. No espaço de um ano, a profecia de Bieli seria cumprida numa forma muito mais profunda: Petersburgo atingiria sua apoteose — como cenário e fonte de duas revoluções — e encontraria seu fim. Em março de 1918, com os exércitos



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alemães sitiando a cidade por três flancos, o novo governo bolchevique partiu para Moscou, oitocentos quilômetros para o sul. De forma abrupta, quase por acaso, terminava o período da Rússia de Petersburgo; sua segunda era moscovita começara.

Quanto de Petersburgo sobreviveu sob o novo regime de Moscou? Houve mais do que nunca uma poderosa intensificação ao impulso de Pedro ao desenvolvimento econômico e industrial — ao lado da ênfase na indústria pesada e de equipamentos militares, na implacável submissão das massas, na brutalidade extravagante e na completa indiferença por qualquer sorte de felicidade humana que a modernização pudesse acarretar.57 Pedro foi incessantemente glorificado por sua capacidade de colocar a Rússia outra vez em movimento, de empurrá-la e pressioná-la a pôr-se em dia com o Ocidente. Obviamente, Pedro já cumprira uma longa carreira como herói revolucionário, remontando a Belinski e à oposição radical a Nicolau I. Bieli desenvolveu esse tema quando fez o Cavaleiro de Bronze de Falconet (e de Puchkin) cumprir uma visita a Dudkin à meia-noite (Petersburgo, 6, 214) e abençoá-lo como seu filho.

A apoteose mais memorável de Pedro enquanto revolucionário teve lugar no filme de Pudovkin, O Fim de São Petersburgo (1927), em que, por meio do uso brilhante da montagem, o Cavaleiro de Bronze aparecia como parte da força bolchevique que investia colericamente contra o palácio de Inverno. Por outro lado, o regime despótico, inquisitorial, fratricida e histericamente xenófobo e antiocidental que veio a dominar Moscou no prazo de uma década atingiu inúmeras pessoas, como Sergei Eisenstein, como num retrocesso à Moscou de Ivan o Terrível. “A cultura da era de Stalin”, defende James Billington, “parece mais intimamente ligada com a antiga Moscóvia que mesmo com as mais toscas etapas do radicalismo baseado em São Petersburgo. (...) Com Stalin no Kremlin, Moscou ao menos tirou sua vingança sobre São Petersburgo, buscando varrer o infatigável reformismo e o cosmopolitismo crítico que essa ‘janela para o Ocidente’ sempre simbolizou” .58

A história da União Soviética teria seguido outro caminho se Petersburgo tivesse permanecido como seu ponto focai? Provavelmente não. Mas vale notar que Petersburgo, em 1917, continha a população urbana mais intensamente consciente e mais ativamente independente de todo o mundo. Estudos recentes tornaram claro que, contrariando as alegações da hagiografia soviética, Lenin e os bolcheviques não criaram e tampouco dirigiram o movimento de massas revolucionário de Petersburgo; reconheceram o dinamismo e a potencialidade desse movimento espontâneo, ligaram-se tenazmente a ele e ascenderam ao poder à sua crista.59 Quando consolidaram seu poder e suprimiram toda a iniciativa popular espontânea após 1921, os bolcheviques estavam

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distantes da cidade e da população que seria capaz de enfrentá-los e chamá-los a prestar contas. De qualquer forma, é possível que fosse mais difícil para um governo de Petersburgo impor às massas ativas e audaciosas da cidade a desamparada passividade dos antigos tempos do czarismo.

Nenhum autor mostrou-se mais pesaroso com o falecimento de Petersburgo, ou mais determinado a lembrar e redimir o que se perdeu, do que Ossip Mandelstam. Nascido em 1891, assassinado em um dos campos de trabalho forçado de Stalin, em 1938, ele foi reconhecido na década passada como um dos grandes poetas modernos. Ao mesmo tempo, Mandelstam é um escritor profundamente tradicional, na tradição de Petersburgo, que, como procurei mostrar, é particularmente moderna desde o princípio, mas moderna de uma forma distorcida, retorcida e surreal. Mandelstam acalentou e proclamou o modernismo de Petersburgo num momento histórico em que Moscou ditava e impunha o seu modo de modernidade, uma modernidade que se supunha tornar obsoletas todas as tradições de Petersburgo.

Durante toda a sua vida, Mandelstam identificou-se, e ao seu próprio destino, com Petersburgo e a própria sina mutante da cidade. Em seus poemas adolescentes de antes da Primeira Guerra Mundial, como “O Almirantado” (48, 1913),60 Petersburgo aparece marcada-mente como uma cidade mediterrânea, às vezes helênica, irmã de Atenas e Veneza, vivendo uma morte lenta e mesmo assim eternamente viva, proclamando formas artísticas eternas e valores humanísticos universais. Em pouco tempo, porém, à medida que Petersburgo é varrida pela guerra, pela revolução e pela guerra civil, pelo terror e pela fome, o retrato que Mandelstam traça de sua cidade e de si mesmo torna-se cada vez mais negro e angustiado. No Poema 101, escrito em 1918, lemos:

Um fogo errante num morro terrível —

será uma estrela a brilhar assim?

Estrela transparente, fogo errante,

seu irmão, Petrópolis, está morrendo.

Os sonhos da terra ardem num morro terrível,

arde uma estrela verde.

Oh, se você é uma estrela, este irmão de céu e água,

seu irmão, Petrópolis, está morrendo.

Uma aeronave gigante num morro terrível

investe, estendendo as asas,



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Estrela verde, em esplêndida pobreza

seu irmão, Petrópolis, está morrendo.

Acima do escuro Neva a primavera transparente

rompeu, a cera da imortalidade se dissolve.

Oh, se você é uma estrela, Petrópolis, sua cidade,

seu irmão, Petrópolis, está morrendo.

Dois anos depois, no Poema 118:

Nós nos encontraremos outra vez em Petersburgo

como se ali tivéssemos enterrado o sol,

e então pronunciaremos pela primeira vez

a palavra abençoada sem sentido.

Na noite soviética, no negro de veludo,

no Vácuo do veludo negro, os olhos adorados

de mulheres abençoadas ainda cantam,

vicejam as flores que jamais morrerão.

À “palavra abençoada sem sentido” é certamente “Petersburgo” ela própria, que foi esvaziada de significado pelo “Vácuo de veludo negro” da noite soviética. Mas em algum lugar na inexistente Petersburgo, talvez por meio da memória e da arte, deve ser possível recuperar o sol enterrado.

A identificação do próprio Mandelstam com Petersburgo é tão profunda e complexa como a de Dostoievski; ela tem a riqueza da identificação de Baudelaire com Paris, de Dickens com Londres, ou de Whitman com Nova Iorque. Só é possível aqui focalizar uns poucos pontos de identidade. O tema mandelstamiano que mais claramente se desenvolve dos temas que estivemos investigando aqui e que melhor nos capacitará a levar a termo este capítulo é a representação que faz o poeta do “homem comum” de Peterburgo. Procuramos traçar as metamorfoses desse personagem na literatura, em Puchkin, Gogol, Chernyshevski, Dostoievski e Bieli, mas também na política, nas “manifestações ridículas e infantis” que tiveram início na praça Kazan em 1876 e atingiram em 1905 o palácio de Inverno. O “homem comum” de Petersburgo é sempre uma vítima. No decorrer do século XIX, porém, ele se torna, como tentei mostrar, uma vítima cada vez mais audaciosa, ativa e intransigente; quando ela cai, como é preciso, vai ao chão lutando por seus direitos. Esse homem comum é sempre ao mesmo tempo uma figura estranha e subversiva. O que o faz ainda mais estranho e subversivo na obra de Mandelstam é sua aparição num contexto soviético, isto é, após uma revolução que ele e seus companheiros supostamente venceram, numa nova ordem onde teoricamente goza de todos os direitos e da dignidade que um homem possivelmente necessite. “Eu



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podia trair”, pergunta Mandelstam repetidas vezes, “o grande voto do Quarto Estado/ e votos solenes o bastante para as lágrimas?” (140, “1? de janeiro de 1924”) “Esses raznochintsy gastaram o couro seco de suas botas/ para que eu agora os traísse?” (260, “Meia-noite em Moscou”, 1932)61 O radicalismo de Mandelstam repousa na insistência em que, mesmo em meio ao impulso da Moscou soviética no sentido da modernização revolucionária, as estruturas e as oposições básicas da Petersburgo czarista — o homem comum contra uma ordem social e política gigantesca e brutal — permanecem intatas.

Mandelstam capta o drama e a angústia do homem comum pós-revolução de forma ainda mais viva em sua novela de 1928, O Selo Egípcio.62 Ao ler essa obra hoje em dia, surpreende verificar que tenha passado incólume pela censura soviética. Há várias explicações possíveis. Em primeiro lugar, o livro se situa no verão de 1917, no intervalo entre as revoluções de fevereiro e outubro, de modo que um censor generoso pode ter considerado que a força crítica da obra não se dirigia contra os bolcheviques, mas contra o governo de Kerenski que aqueles derrubaram. Em segundo lugar, havia o estilo de Mandelstam, pleno de justaposições e disjunções fantásticas e irônicas, alternadamente excêntrico, vagamente sinistro e desesperadamente intenso:

Corria o verão de Kerenski, e o governo insosso estava reunido.

Tudo preparado para o grande cotilhão. A certa altura, parecia que os cidadãos ficariam assim para sempre, como gatos de turbantes.

Mas os engraxates assírios, corvos antes do eclipse, já começavam a se alarmar e os dentistas sentiam a falta de dentaduras postiças. (III, 161).

A aurora de dedos róseos rompera seus lápis coloridos. Estão agora espalhados aqui e ali, filhotes de bicos vazios entreabertos. Enquanto isso, parece que vejo em toda parte a caução de meu delírio prosaico mais caro.

Você está acostumado a essa condição? É exatamente como se cada objeto ardesse em febre, todos alegremente excitados e enfermos: barreiras nas ruas, cartazes que trocam suas cascas, grandes pianos aglomerados nos depósitos qual uma horda inteligente e acéfala, nascida para os frenesis da sonata e da água fervente. (VI, 186-87).

Talvez um censor estúpido não tivesse a menor idéia sobre o que Mandelstam falava. Ou quem sabe um censor gentil, reconhecendo a insígnia do modernismo de Petersburgo, tenha concluído que a própria intangibilidade do livro fosse uma garantia contra o seu caráter explosivo, que os raros leitores, capazes de corresponder às grandes exigências que Mandelstam coloca a quem o lê provavelmente não levariam tais exigências às ruas.

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“Nossa vida é um conto sem trama ou herói”, escreve Mandels-tam, “engendrado (...) a partir da tagarelice febril das digressões constantes, do delírio da influenza de Petersburgo.” (VI, 186) Com efeito, sua história não tem trama ou herói. Ao mesmo tempo, ele cuida de saturá-los, e quase chega a afogá-los, numa corrente de detalhes peters-burguenses: história, geografia, casas, quartos, sons, odores, lendas e folclore, pessoas — a própria família e os próprios amigos de Mandelstam, ao lado de personagens de sua infância. Esse fluxo de nostalgia de Petersburgo atua como uma poderosa força digressiva, pois é realizado com raro brilho e beleza. O Selo Egípcio é especialmente evocativo da rica vida musical da cidade e — o que é mais original na tradição de Petersburgo — da vida de seus 100 mil judeus, esmagadoramente “homens comuns”, alfaiates e costureiras, negociantes de artigos de couro (como o pai de Mandelstam), relojoeiros e professores de música, vendedores de seguro, que sonham enquanto sorvem seu chá em suas pequenas lojas ou nos cafés do gueto (“a memória é uma menina judia enferma que escapule à noite para a estação Nicolau, pensando que talvez apareça alguém para levá-la”) enriquecendo a cidade com tanto de seu calor e vibração.

O que dá ao rio mandelstamiano da memória um pathos e uma agudeza especiais é que no final dos anos 20 muito do que ele evocava já não existia: as lojas vazias e cercadas de tábuas, as mobílias retiradas ou queimadas como lenha durante os invernos desastrosos da Guerra Civil, as pessoas mortas ou dispersas — Petersburgo perdeu dois terços de sua população durante a Guerra Civil e uma década depois apenas começara a se recuperar do choque. Mesmo as ruas tinham sido levadas pelo vento: a Kameni-Ostrovski, onde vivia o herói de Mandelstam em 1917 (e onde o herói de Chernyshevski atirou à lama o dignitário meio século antes), havia se tornado, no tempo em que ele escrevia, em 1928 (ele não o menciona, mas é possível ver nos mapas da época e nos de hoje), a rua da Aurora Vermelha. Petersburgo, terra de tantas gerações de sonhadores, passara a ser ela mesma um sonho.

A história de Mandelstam tem de fato um herói: “Vivia em Petersburgo um homem comum com sapatos de couro de boa qualidade, que era desprezado pelos porteiros e pelas porteiras. Seu nome era Parnok. No início da primavera, ele saía à rua e andava a passo miúdo ao longo das calçadas ainda úmidas com seus pequenos cascos de carneiro”. A história de Parnok começa quase como um conto de fadas, e esse herói comum é dotado de uma adequada realidade etérea. “Desde a infância, ele se devotara a tudo o que fosse inútil, metamorfoseando a tagarelice sobre a vida dentro dos bondes em acontecimentos de relevo, e quando começava a se apaixonar tentava esclarecer as mulheres sobre isso, mas elas não o compreendiam, e ele se vingava dirigindo-se-lhes


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