Marshall berman tudo que é SÓlido desmancha no ar a aventura da modernidade



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V

NA FLORESTA DOS SÍMBOLOS:

ALGUMAS NOTAS SOBRE O MODERNISMO EM NOVA IORQUE

A cidade do Globo Cativo (...) é a capital do Ego, onde ciência, arte, poesia e as mais variadas formas de loucura competem em condições ideais com o fim de inventar, destruir e restaurar o mundo de extraordinária realidade.

(...) Manhattan é o produto de uma teoria não-formulada, o manhattanismo, cujo programa (é) existir num mundo totalmente fabricado pelo homem, viver no interior da fantasia (...). A cidade inteira se transforma em fábrica de experiência manufaturada, onde o real e o natural cessam de existir. (...) A disciplina bidimensional da Rede cria a liberdade nunca sonhada para a anarquia tridimensional (...) a cidade pode ser concomitantemente ordenada e fluida, metrópole do rígido caos.

(...) ilha mítica onde a criação e o experimento de um estilo de vida metropolitano e sua conseqüente arquitetura podiam ser buscados como experiência coletiva (...). Ilha Galapagos das novas tecnologias, outro capítulo da sobrevivência do mais apto, agora uma batalha entre espécies mecânicas (...).



Rem Koolhaas, Delirious New York

Saindo a passeio, após uma semana no leito, Notei que arrancavam parte de meu quarteirão E em desalento, só e aturdido, juntei-me ao grupo Em dócil atitude, a ver o guindaste imenso Remexer luxuriosamente na imundície dos anos ...

Como de hábito em Nova Iorque, tudo é posto abaixo Antes que haja tempo para se preocupar...

Seria de pensar que o simples fato de ter subsistido Ameaçasse nossas cidades como misteriosos incêndios.



James Merrill, An Urban Convalescence

“Você traça as linhas retas, tapa os buracos e nivela o solo, e o resultado é niilismo!” (Do discurso colérico de uma alta autoridade na presidência de uma comissão fiscalizadora dos planos de expansão.)

Eu retruquei: “Perdão, mas isso, para falar corretamente, é justamente o que nosso trabalho deve ser”.

Le Corbusier, The City of To-Morrows

Um dos temas centrais deste livro tem sido o destino de “tudo o que é sólido”, na vida moderna, “desmanchar no ar”. O dinamismo inato da economia moderna e da cultura que nasce dessa economia aniquila tudo aquilo que cria — ambientes físicos, instituições sociais, idéias metafísicas, visões artísticas, valores morais — a fim de criar mais, de continuar infindavelmente criando o mundo de outra forma. Esse impulso atrai para sua órbita todos os homens e mulheres modernos e nos força a enfrentar a questão do que é essencial, significativo, real no torvelinho dentro do qual vivemos e nos movimentamos. Neste capítulo final, pretendo me inserir no quadro, explorar e traçar algumas das correntes que fluíram através de meu próprio ambiente moderno, a cidade de Nova Iorque, e conferiram forma e energia a minha vida.

Por mais de um século, Nova Iorque tem servido de centro para as comunicações internacionais. A cidade deixou de ser mero teatro, para se transformar a si mesma numa produção, num espetáculo multimedia cuja audiência é o mundo inteiro. Isso deu ressonância e profundidade especiais à maior parte do que é dito ou realizado aqui. Boa parte da construção e do desenvolvimento de Nova Iorque ao longo do século passado deve ser vista como ação e comunicação simbólicas: tudo foi concebido e executado não apenas para atender às necessidades econômicas e políticas imediatas, mas, pelo menos com igual importância, para demonstrar ao mundo todo o que os homens modernos podem realizar e como a existência moderna pode ser imaginada e vivida.

Muitas de suas estruturas urbanas mais marcantes foram planejadas especificamente como expressões simbólicas da modernidade: o Central Park, a ponte do Brooklyn, a estátua da Liberdade, Coney Island, diversos arranha-céus de Manhattan, o Rockefeller Center e outras mais. Áreas da cidade, como o porto, Wall Street, a Broadway, o



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Bowery, a parte baixa do East Side, Greenwich Village, o Harlem, Times Square, Madison Avenue, ganharam força e peso simbólicos com o passar do tempo. O impacto cumulativo de tudo isso é que o nova-iorquino vê-se em meio a uma floresta de símbolos baudelaireana. A presença e a profusão de tais formas gigantescas fazem de Nova Iorque um local rico e estranho para viver. Mas também a tornam um lugar perigoso, pois seus símbolos e simbolismos estão em infatigável conflito uns com os outros, em busca de sol e de luz, trabalhando para eliminar-se mutuamente, desmanchando a si próprios e aos outros no ar. Nova Iorque é, pois, uma floresta onde os machados e as motoniveladoras estão em constante funcionamento e os grandes edifícios em demolição permanente; onde bucólicos evadidos enfrentam exércitos-fantasma e Loves Labours Lost interage com Macbeth; onde novos significados estão sempre brotando e caindo das árvores construídas.

Começarei esta seção com uma análise de Robert Moses, que é provavelmente o maior criador de formas simbólicas na Nova Iorque do século XX, cuja trajetória na vida pública estendeu-se dos primeiros anos da década de 1910 ao final dos anos 60, cujas construções tiveram um impacto destrutivo e desastroso numa fase anterior de minha vida e cujo espectro assombra ainda hoje minha cidade. Em seguida, procurarei investigar a obra de Jane Jacobs e de alguns de seus contemporâneos, que, travando combate com Moses, criaram uma ordem de simbolismo urbano radicalmente diferente na década de 1960. Por fim, delinearei algumas das formas e ambientes simbólicos nascidos nas cidades dos anos 70. À medida que desenvolvo uma perspectiva sobre as metamorfoses urbanas das últimas quatro décadas, estarei traçando um retrato no qual posso localizar a mim mesmo, na busca das modernizações e modernismos que fizeram de mim e de muitas das pessoas ao meu redor aquilo que somos.

1. ROBERT MOSES: O MUNDO DA VIA EXPRESSA

Quando você atua em uma metrópole superedificada,

tem de abrir seu caminho a golpes de cutelo.

Eu vou simplesmente continuar construindo.

Vocês façam o que puderem para impedi-lo.

Máximas de Robert Moses

(...) Ela foi quem me pôs a par

da cidade quando eu disse,

me faz doente vê-los erguer

uma nova ponte, como essa, em poucos meses

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eu que não encontro tempo sequer

para escrever um livro. Eles têm o poder,

e isso é tudo, ela disse. É o que todos vocês querem.

Se não podem consegui-lo, ao menos

reconheçam o que é.

E eles não vão dá-lo a vocês.

William Carlos Williams, The Flower

Que esfinge de cimento e alumínio abriu seus crânios

e devorou seus cérebros e imaginação?

(...) Moloch cujas construções são sentenças!



Allen Ginsberg, Uivo

Entre os muitos símbolos e imagens com que Nova Iorque contribuiu para a cultura moderna, um dos mais notáveis, nos anos recentes, foi a imagem da ruína e da devastação modernas. O Bronx, onde cresci, tornou-se mesmo uma senha internacional para o acúmulo de pesadelos urbanos de nossa época: drogas, quadrilhas, incêndios propositais, assassinatos, terror, milhares de prédios abandonados, bairros transformados em detritos e em vastidões de tijolos espalhados. A terrível sina do Bronx é experimentada, se bem que provavelmente não compreendida, por centenas de milhares de motoristas todos os dias, à medida que vencem a Via Expressa Cross-Bronx, que corta o centro do distrito. A estrada, embora entupida com tráfego pesado dia e noite, é rápida, mortalmente rápida; os limites de velocidade são rotineiramente transgredidos, mesmo nas rampas de entrada e de saída, perigosamente inclinadas; constantes comboios de imensos caminhões, com motoristas sinistramente agressivos dominam as linhas de visão; os carros serpenteiam de um lado para outro entre os caminhões: é como se cada pessoa nesta estrada estivesse tomada de urgência incontrolável, desesperada para deixar o Bronx tão velozmente quanto as rodas o permitam. Uma olhada de relance à paisagem urbana ao norte e ao sul (é difícil conseguir mais que rápidos relances, pois a maior parte da estrada fica abaixo do nível do solo, cercada por muros de três metros de altura) poderá indicar o motivo: centenas de edificações cercadas de tábuas e vazias e carcaças de construções carbonizadas e queimadas; dúzias de quarteirões cobertos com nada mais que tijolos espalhados e sucata.

Dez minutos nesta estrada, um suplício para qualquer pessoa, são especialmente horríveis para aqueles que relembram o Bronx como costumava ser; que recordam essas cercanias como foram um dia, e vicejaram, antes que essa mesma estrada trespassasse seu coração e fizesse

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do Bronx, acima de tudo, um lugar do qual se quer sair. Para as crianças do Bronx, como eu próprio, a estrada traz uma carga de particular ironia: à medida que voamos através de nosso mundo de infância, pressurosos de fugir, aliviados por vislumbrar o fim à vista, não somos meros espectadores mas participantes ativos no processo de destruição que lacera nossos corações. Contemos as lágrimas e pisamos fundo no acelerador.

Robert Moses é o homem que tornou tudo isso possível. Quando ouvi Allen Ginsberg perguntar, no final dos anos 50, “Quem era essa esfinge de cimento e alumínio”, percebi de imediato que, se o poeta não o sabia, Moses era o seu homem. Como nos versos de Ginsberg, o “Moloch que cedo penetrou em minha alma”, Robert Moses e suas obras públicas entraram em minha vida bem antes de meu Bar Mitzvah e ajudaram a colocar um término em minha infância. Ele esteve presente o tempo todo, de forma vaga e sublimar. Tudo de grande que se construiu em ou ao redor de Nova Iorque parecia de algum modo ser obra sua: a ponte Triborough, a rodovia do West Side, dezenas de avenidas em Westchester e Long Island, as praias de Jones e Orchard, incontáveis parques, ampliações urbanas, o aeroporto de Idlewild (hoje Kennedy), uma rede de diques e usinas elétricas colossais nos arredores dás cataratas do Niagara; a lista parecia não ter fim. Ele produziu um acontecimento que teve uma magia especial para mim: a Feira Mundial de 1939-40, à qual compareci no ventre de minha mãe e cujo elegante logotipo, o trylon e a perisfera, enfeitava nosso apartamento nas mais variadas formas — programas, cartões-postais, flâmulas e cinzeiros, simbolizando a aventura e o progresso humanos, a fé no futuro, todos os ideais heróicos da idade para a qual eu tinha nascido.

Então, na primavera e no outono de 1953, Moses principiou a se agigantar sobre minha existência de uma nova maneira, com o anúncio de que estava a ponto de fincar uma imensa via expressa, de escala sem precedentes, custos e dificuldade de construção inéditos, no coração de nosso bairro. De início não podíamos acreditar; aquilo parecia vir de outro mundo. Em primeiro lugar, quase nenhum de nós tinha um automóvel: o próprio distrito e o metrô que levavam ao centro da cidade definiam o fluxo de nossas vidas. Além disso, se a cidade precisava de uma estrada — ou era o Estado que a necessitava? (nas operações de Moses, a localização do poder e da autoridade nunca esteve clara, exceto para ele próprio) —, eles com certeza não podiam estar dizendo o que as histórias pareciam contar: que a estrada seria dinamitada diretamente através de dezenas de quarteirões sólidos, estáveis, densamente povoados, como o nosso; que algo em torno de 60 mil pessoas, operários e gente de baixa classe média, sobretudo judeus, mas com muitos italianos, irlandeses e negros entre eles, seriam expulsos de seus lares. Os judeus



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do Bronx estavam perplexos: era possível que um judeu como nós quisesse de fato fazer uma coisa dessas conosco? (Não fazíamos idéia de que tipo de judeu ele era, ou de quanto obstruíamos seu caminho.) E mesmo se ele tencionasse fazê-lo, tínhamos certeza de que tal não ocorreria aqui, não na América. Ainda nos aquecíamos ao crepúsculo do New Deal: o governo era nosso governo e acabaria por nos proteger no final. E contudo, antes que nos déssemos conta, as escavadeiras mecânicas e as motoniveladoras haviam aparecido, e as pessoas recebiam os avisos de que era melhor saírem, e rápido. Elas olharam entorpecidas os demoli-dores, as ruas que desapareciam, fitaram-se umas às outras e partiram. Moses estava vencendo, e nenhum poder temporal ou espiritual podia bloquear seu trajeto.

Por dez anos, do final dos anos 50 ao início dos 60, o centro do Bronx foi martelado, dinamitado e derrubado. Meus amigos e eu ficaríamos sobre o parapeito da Grande Confluência, onde antes fora a 174th Street, e fiscalizaríamos o andamento das obras — as enormes escavadeiras e motoniveladoras, as estacas de madeira e de aço, as centenas de trabalhadores com seus capacetes de cores variadas, os gigantescos guindastes que se debruçavam bem acima dos telhados mais altos do Bronx, os tremores e as explosões provocados pela dinamite, as rochas recém-descobertas, ásperas e pontiagudas, os panoramas de desolação estendendo-se por quilômetros e quilômetros, até onde a vista pudesse alcançar, a leste e oeste — para nos maravilharmos ao ver nosso bairro comum e agradável transformado em sublimes, espetaculares ruínas.

Na faculdade, quando descobri Piranesi,* senti-me instantaneamente em casa. Quando não voltava da biblioteca de Columbia ao canteiro de obras para me sentir em meio ao último ato de Fausto de Goethe. (É preciso conceder a Moses: suas obras nos fornecem idéias.) Apenas não havia ali nenhum triunfo humanístico, para compensar a destruição. Na verdade, no momento em que a construção ficou pronta, a ruína real do Bronx simplesmente começava. Quilômetros e quilômetros de ruas ao lado da estrada sofreram o choque da poeira, dos gases e dos ruídos ensurdecedores — de modo mais notável, o rugido dos caminhões de dimensão e potência nunca vistos no Bronx, rebocando pesadas cargas através da cidade, rumo a Long Island ou à Nova Inglaterra, a Nova Jersey e a todos os pontos do Sul, durante o dia e a noite. Apartamentos que por vinte anos tinham sido seguros e estáveis foram esvaziados, muitas vezes virtualmente do dia para a noite; enormes e empobrecidas,



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famílias negras e hispânicas mudaram-se em grandes levas, fugindo de pardieiros ainda piores, com freqüência sob os auspícios do Departamento do Bem-Estar — e mesmo assim pagando aluguéis inflacionados —, espalhando o pânico e acelerando a fuga. Enquanto isso, a construção destruíra muitos quarteirões comerciais, separara outros de sua freguesia costumeira, deixando os lojistas não só à beira da falência mas, em seu isolamento forçado, crescentemente vulneráveis ao crime. A maior feira-livre do bairro, ao longo da Bathgate Avenue, ainda florescente no final dos anos 50, foi dizimada; um ano após o advento da estrada, o que restava até esse momento malogrou. Então, despovoado, economicamente exaurido, emocionalmente em frangalhos (implacáveis como os danos físicos, as feridas interiores foram piores), o Bronx estava maduro para todas as terríveis espirais da praga urbana.

Moses parecia ufanar-se da devastação. Quando lhe perguntaram, logo após o término da Cross-Bronx, se as vias expressas urbanas como aquela não colocavam problemas humanos especiais, ele replicou impaciente que “quase não há contratempos em relação a isso. Há um pouco de incômodo e mesmo este é exagerado!”. Em comparação com suas auto-estradas antigas, rurais e suburbanas, a única diferença aí era que: “Existem mais casas no caminho (...), mais gente no trajeto — isso é tudo”. Alardeava que: “Quando você atua em uma metrópole super-edificada, você tem que abrir seu caminho a golpes de cutelo”. 1 A equiparação inconsciente aqui — corpos animais a serem retalhados e comidos e “gente no caminho” — é suficiente para nos tirar a respiração. Se Allen Ginsberg tivesse colocado tais metáforas na boca de seu Moloch, não se permitiria que escapasse impune: teria parecido simplesmente excessivo. A queda de Moses para a crueldade extravagante, ao lado de seu brilho visionário, sua energia obsessiva e ambição megalômana, o capacitaram a erigir, através dos anos, uma reputação quase mitológica. Ele aparecia como o último de uma longa linhagem de construtores e demolidores titânicos, na história e na mitologia cultural: Luís XIV, Pedro o Grande, o barão Hausmann, Joseph Stalin (embora anticomunista fanático, Moses adorava citar a máxima stalinista: “Não se pode fazer um omelete sem quebrar os ovos), Bugsy Siegel (o mestre dos construtores da turba, criador de Las Vegas), Huey “Mandachuva” Long; o Tarmelão de Marlowe, o Fausto de Goethe, o capitão Ahab, Mr. Kurtz, Cidadão Kane. Moses deu o melhor de si para elevar-se a uma estatura gigantesca, chegando mesmo a apreciar sua crescente reputação de monstro, que, ele acreditava, intimidaria o público e manteria os potenciais oponentes fora de seu caminho.

Afinal, após quarenta anos, a própria lenda que cultivou colaboraria para arruiná-lo: trouxe-lhe milhares de inimigos pessoais, alguns deles eventualmente tão resolutos e poderosos quanto ele próprio,



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obcecados por ele, apaixonadamente dedicados a paralisar o homem e suas máquinas. No final dos anos 60, eles acabaram por obter sucesso e Moses foi detido e privado de seu poder de construir. Mas suas obras ainda nos cercam e seu espírito continua a assombrar nossas vidas públicas e particulares.

Não é difícil nos alongarmos indefinidamente sobre o poder e o estilo pessoal de Moses. Entretanto, essa ênfase tende a obscurecer uma das fontes fundamentais de sua vasta autoridade: a capacidade de convencer um público massivo de que ele era o veículo de forças históricas mundiais e impessoais, o espírito propulsor da modernidade. Por quarenta anos, ele se mostrou capaz de personificar a visão do moderno. Opor-se às suas pontes, seus túneis, vias expressas, projetos habitacionais, barragens hidrelétricas, estádios, centros culturais era (ou assim parecia) opor-se ao progresso, à história, à própria modernidade. E poucas pessoas, sobretudo em Nova Iorque, estavam preparadas para fazê-lo. “Há pessoas que gostam das coisas como elas são. Não posso oferecer-lhes nenhuma esperança. Elas devem continuar se mudando cada vez para mais longe. Este estado é muito grande e existem outros ainda. Deixem que vão para as Rochosas.”2 Moses tocava numa nota que por mais de um século havia sido vital à sensibilidade dos nova-iorquinos: nossa identificação com o progresso, com a renovação e a reforma, com a perpétua transformação de nosso mundo e de nós mesmos — Harold Rosenberg a denominou “a tradição do Novo”. Quantos dos judeus do Bronx, viveiro de todas as formas de radicalismo, estavam dispostas a lutar pela santidade das “coisas como elas são”? Moses estava destruindo nosso mundo e, no entanto, parecia trabalhar em nome de valores que nós próprios abraçávamos.

Posso recordar-me parado acima do canteiro de obras da Via Expressa do Bronx, lamentando pelos meus vizinhos (cujo destino eu antevia com precisão de pesadelo), jurando revanche, porém ao mesmo tempo me debatendo com algumas das inquiétantes ambigüidades e contradições que a obra de Moses expressava. A Grande Confluência, de cujo cume eu vigiava e cogitava, era o que tínhamos de mais parecido com um bulevar parisiense no bairro. Dentre seus traços mais notáveis encontravam-se fileiras de amplos e esplêndidos edifícios de apartamentos da década de 30: simples e límpidos em suas formas arquitetônicas, fossem geometricamente traçadas ou biomorficamente curvas; brilhantemente coloridos em tijolos contrastantes, compensados por aços cromados, belamente intercalados com extensas superfícies de vidro; abertos à luz e ao ar, como para anunciar uma vida boa que se abria não apenas aos moradores de elite mas a todos nós. O estilo desses prédios, hoje conhecido como Art-deco, era chamado em seus primórdios de “moderno”. Para meus pais, que com orgulho descreviam nossa família



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como “moderna”, os edifícios da Confluência representavam o pináculo da modernidade. Não podíamos nos permitir morar em um deles — embora residíssemos efetivamente em um prédio pequeno e modesto, mas mesmo assim orgulhosamente “moderno”, na parte mais baixa da colina — e no entanto podiam ser admirados livremente, como as filas de fascinantes transatlânticos no porto do centro da cidade. (Hoje os prédios se assemelham a vasos de guerra avariados em docas secas, ao passo que os navios transoceânicos praticamente desapareceram.)

Enquanto via um dos mais graciosos desses edifícios vir abaixo para dar passagem à estrada, senti um pesar que, hoje posso ver, é endêmico à vida moderna. Com demasiada freqüência, o preço da modernidade crescente e em constante avanço é a destruição não apenas das instituições e ambientes “tradicionais” e “pré-modernos”, mas também — e aqui está a verdadeira tragédia — de tudo o que há de mais vital e belo no próprio mundo moderno. Aqui no Bronx, graças a Robert Moses, a modernidade do bulevar urbano era condenada como obsoleta e feita em pedaços pela modernidade da rodovia interestadual. Sic transit! Ser moderno revelava-se muito mais problemático, e mais arriscado, do que eu jamais pensara.

Que caminhos conduziram à Via Expressa Cross-Bronx? As obras públicas que Moses organizou a partir dos anos de 1920 expressavam uma visão (ou melhor, um conjunto de visões) daquilo que a vida moderna podia e devia ser. Proponho-me a articular as formas específicas de modernismo que Moses definiu e realizou a fim de sugerir suas contradições internas, suas sinistras tendências ocultas — que irromperam à superfície no Bronx — e seu significado e valor permanentes para a moderna espécie humana.

A primeira grande realização de Moses, no apagar dos anos 20, foi a criação de um espaço público radicalmente diferente de tudo o que já existira em qualquer parte: o Parque Estadual da Jones Beach, em Long Island, logo após os limites da cidade de Nova Iorque, ao longo do Atlântico. Essa praia, inaugurada no verão de 1929 e que recentemente comemorou seu 50? aniversário, é tão imensa que pode comportar com facilidade meio milhão de pessoas num escaldante domingo de julho, sem nenhuma idéia de congestionamento. Seu traço mais surpreendente enquanto panorama é a assombrosa limpidez de espaço e forma: extensões de areia ofuscantemente brancas, absolutamente planas, avançando até o horizonte numa faixa retilínea e ampla, cortada de um lado pelo claro, puro e infindável azul do oceano e, de outro, pela incisiva e ininterrupta linha parda do passeio de tábuas. O grande perfil horizontal do conjunto é pontuado por dois elegantes balneários Art-deco em madeira, tijolo e pedra e, a meio caminho entre estes, no centro geométrico do parque, por uma monumental torre colunar de água, visível

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de qualquer ponto, elevando-se como um arranha-céu, numa evocação da grandeza das formas urbanas do século XX, que este parque, num só movimento, complementa e nega. Jones Beach oferece uma exibição espetacular das formas primárias da natureza — terra, sol, água, firmamento —, mas a natureza aparece aí com uma abstrata pureza horizontal e uma claridade luminosa que somente a cultura pode criar.

É possível admirar ainda mais a criação de Moses se nos damos conta (como explica Caro vividamente) de quanto desse espaço fora um terreno pantanoso e inculto, inacessível e desconhecido, até que Moses o alcançasse e de que fantástica metamorfose ele efetuou em meros dois anos. Há uma outra espécie de pureza que é crucial para Jones Beach. Não há aí intromissão de empresas ou comércio modernos: não existem hotéis, cassinos, equipamentos de balsas, montanhas-russas, saltos de pára-quedas, aparelhos de fliperama, espeluncas, alto-falantes, balcões de cachorro-quente, anúncios de neon; tampouco sujeira, barulho ou desalinho.* Assim, mesmo quando Jones Beach está repleta de uma multidão do tamanho de Pittsburgh, seu clima consegue ser notavelmente sereno. Contrasta de modo radical com Coney Island, apenas a alguns quilômetros a oeste, cuja clientela de classe média é captada de imediato à entrada. Toda essa densidade e intensidade, o movimento e o ruído anárquicos, a puída vitalidade que se expressa nas fotografias de Weegee e nas águas-fortes de Reginald Marsh e é celebrada simbolicamente em “A Coney Island of the Mind”, de Lawrence Ferlinghetti, é varrida do mapa na paisagem visionária de Jones Beach.*

Como seria uma Jones Beach da mente? Não é tarefa fácil transmiti-lo em poesia, ou em qualquer tipo de linguagem simbólica que dependesse do movimento e do contraste dramáticos para seu impacto. Mas podemos desvendar suas formas nas pinturas diagramáticas de Mondrian e mais tarde no minimalismo dos anos 60, enquanto suas tonalidades cromáticas pertencem à longa tradição dos panoramas neo-clássicos, de Poussin ao jovem Matisse e a Milton Avery. Num dia de sol, Jones Beach nos transporta à grande fantasia da claridade mediterrânea e apolínea, de luz perfeita sem sombras, geometria cósmica, perspectivas


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