Marshall berman tudo que é SÓlido desmancha no ar a aventura da modernidade



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e no caos crônico que hoje assolam seus habitantes. Definitivamente, não era isso o que Moses pretendia, mas foi o que ele inadvertidamente permitiu que ocorresse.*

Os projetos de Moses das décadas de 50 e 60 não contêm praticamente nada da beleza de design e da sensibilidade humana que distinguira seus trabalhos anteriores. Dirija uns trinta quilômetros pela Northern State Parkway (anos 20) e então faça o retorno e cubra essa mesma distância na via expressa de Long Island (anos 50-60), que lhe é paralela, e tente evitar a surpresa e o pesar. Quase tudo o que ele construiu após a guerra foi executado num estilo indiferentemente brutal, feito para intimidar e esmagar: monolitos de cimento e aço, desprovidos de visão, nuança ou ação, vedados à cidade circundante por meio de amplos fossos de espaço árido e vazio, cravados na paisagem com feroz desdém por toda a vida natural e humana. Moses parecia agora desdenhosamente indiferente à qualidade humana daquilo que fazia: era mera quantidade — de veículos em movimento, toneladas de cimento, dólares recebidos e gastos — era tudo c que parecia impulsioná-lo então. Há tristes ironias nessa fase pior e derradeira de Moses.

As obras implacáveis que retalharam o Bronx (“mais pessoas no caminho — isso é tudo”) eram parte de um processo social cujas dimensões apequenavam até mesmo a própria vontade de poder megalomaníaca de Moses. Por volta dos anos 50, ele não estava mais construindo de acordo com suas visões; em vez disso, encaixava enormes blocos em um padrão preexistente de reconstrução nacional e integração social que ele não criara e não podia substancialmente mudar. Moses, em seu apogeu, fora um real criador de novas possibilidades materiais e sociais. Em sua pior fase, ele se tornaria não tanto um destruidor — embora tenha destruído bastante — mas um executor de ordens e imposições alheias. Conquistara poder e glória inaugurando novas formas e novos meios em que a modernidade podia ser experimentada como uma aventura: lançou mão desse poder e dessa glória para institucionalizar a modernidade num sistema de necessidades cruéis e inexoráveis e de rotinas esmagadoras. Ironicamente, transformou-se em um foco pessoal para a obsessão e o ódio das massas, inclusive o meu próprio, no preciso momento em que perdera a visão e a iniciativa pessoais para se tornar um homem de organização; nós viemos a conhecê-lo



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como o capitão Ahab de Nova Iorque justamente quando, embora ainda no leme, perdera por completo o controle do navio.

A evolução de Moses e de suas obras na década de 50 sublinha outro fato importante sobre a evolução da cultura e da sociedade no pós-guerra: a separação radical entre o modernismo e a modernização. Ao longo de todo este livro, procurei mostrar uma inter-relação dialética entre a crescente modernização do meio ambiente — particularmente do meio urbano — e o desenvolvimento da arte e do pensamento modernistas. Tal dialética, crucial durante todo o século XIX, permanecia vital ao modernismo dos anos 20 e dos 30: ela está no centro de Ulisses, de Joyce, A Terra Devastada, de Eliot, Berlin Alexanderplatz, de Döblin, e O Selo Egípcio, de Mandelstam, bem como em Léger, Tatlin e Eisenstein, em William Carlos Williams e Hart Crane, na arte de John Marin, Joseph Stella, Stuart Davis e Edward Hopper, na ficção de Henry Roth e Nathanael West. Na década de 50, entretanto, nas águas de Auschwitz e Hiroshima, esse processo de diálogo se interrompera.

Não é que a própria cultura tenha se estagnado ou tenha regredido: havia uma profusão de brilhantes artistas e escritores produzindo em plena força. A diferença está em que os modernistas dos anos 50 não buscavam energia ou inspiração no ambiente moderno que os circundava. Desde os triunfos dos expressionistas abstratos às iniciativas radicais de Davis, Mingus e Monk, no jazz, e as obras como A Queda, de Camus, Esperando Godot, de Becket, The Magic Barrel, de Malamud, O Eu Dividido, de Laing, os trabalhos mais instigantes dessa era estão marcados pela distância radical de qualquer meio ambiente compartilhado. O ambiente não é atacado, como ocorria em tantos modernistas: ele simplesmente não está aí.

Essa ausência é obliquamente dramatizada naqueles que constituem provavelmente os romances mais ricos e profundos da década de 50, Invisible Man (1952), de Ralph Ellison, e O Tambor (1959), de Günter Grass: ambos contêm brilhantes percepções da existência espiritual e política tal como foi vivida nas cidades do passado recente — no Harlem e na Danzig dos anos 30 — mas, embora os dois autores avançassem cronologicamente, nenhum deles foi capaz de conceber ou de se engajar no presente — a vida das cidades e das sociedades do pós-guerra nas quais suas obras vieram à luz. Em si própria, essa ausência pode ser tomada como a prova mais notável da pobreza espiritual do ambiente do novo pós-guerra. Ironicamente, essa pobreza pode ter efetivamente alimentado o desenvolvimento do modernismo, ao forçar artistas e pensadores a recorrer a seus próprios recursos e a revelar novas profundezas do espaço interior. Ao mesmo tempo, ela devorava a forma sutil, as raízes do modernismo ao segregar a sua vida imaginativa do

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mundo do dia-a-dia moderno, onde os homens e as mulheres reais tinham que se movimentar e viver. 9

A cisão entre o espírito moderno e o ambiente modernizado foi uma fonte fundamental de angústia e reflexão no fim dos anos 50. À medida que a década se arrastava, as pessoas dotadas de imaginação tornavam-se crescentemente determinadas não só a compreender esse grande abismo, como também — por meio da arte, do pensamento e da ação — a ultrapassá-lo. Foi esse desejo que animou livros tão diversos como A Condição Humana, de Hannah Arendt, Advertisements for Myself, de Norman Mailer, Vida contra a Morte, de Norman O. Brown, e Growing Up Absurd, de Paul Goodman. Constituía uma obsessão consumidora e não-consumada de dois dos mais vigorosos personagens ficcionais do final dos anos 50: a Anna Wolf de Doris Lessing, cujos cadernos transbordavam de confissões inacabadas e manifestos pela liberação não-publicados, e o Moses Herzog de Saul Bellow, cujo instrumento eram as cartas não-terminadas e sempre por enviar a todos os grandes poderes do mundo.

Eventualmente, porém, as cartas eram terminadas, assinadas e remetidas; novos modos de linguagem modernista apareceram gradativamente, ao mesmo tempo mais pessoais e mais políticos que a linguagem da década de 50, nos quais os homens e as mulheres modernos podiam se confrontar com as novas estruturas físicas e sociais que haviam se desenvolvido ao seu redor. No novo modernismo, os gigantescos engenhos e sistemas da construção do pós-guerra desempenhavam um papel simbólico central. Assim, em “Uivo”, de Allen Ginsberg:

Que esfinge de cimento e alumínio abriu seus crânios e devorou seus cérebros e imaginação? (...)

Moloch prisão incompreensível! Moloch cárcere desumano de ossos cruzados e congresso de mágoas! Moloch cujas construções são sentenças! (...)

Moloch cujos olhos são milhares de janelas cegas! Moloch cujos arranha-céus erguem-se nas ruas como Jeovás infinitos! Moloch cujas fábricas sonham e se lamentam na névoa! Moloch cujas chaminés e antenas coroam as cidades! (...)

Moloch! Moloch! Apartamentos de robôs! subúrbios invisíveis! tesouros de esqueletos! cegas capitais! indústrias demoníacas! nações espectrais! manicômios invencíveis! líderes de granito!

Eles são esmagados ao alçar Moloch ao Paraíso! Calçamentos, árvores, rádios, toneladas! içando a cidade ao Paraíso que existe e está em toda parte sobre nós! (...)

Moloch que cedo entrou em minh’alma! Moloch no qual sou uma consciência sem corpo! Moloch que me aterrorizou, tirando-me de meu êxtase natural! Moloch que eu abandono! Reviver em Moloch! Luz que emana do céu!



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Ocorrem aí algumas coisas notáveis. Ginsberg nos exorta a experimentar a vida moderna não como uma terra devastada e vazia mas como uma épica e trágica batalha de gigantes. Essa visão investe o meio ambiente moderno e seus construtores de uma energia demoníaca e uma estatura histórica universal que provavelmente excede até mesmo aquilo que os Robert Moses desse mundo reivindicariam para si próprios. Ao mesmo tempo, ela é concebida com o propósito de nos despertar, aos leitores, para que nos tornemos igualmente grandes, para ampliar nosso desejo e nossa imaginação moral até o ponto em que ousaremos enfrentar os gigantes. Porém, não podemos fazê-lo até que reconheçamos seus desejos e poderes em nós mesmos — “Moloch que cedo entrou em minh’alma”. Assim, Ginsberg desenvolve estruturas e processos de linguagem poética — uma interação entre lampejos luminosos e explosões de imagens mentais desesperadas e o acúmulo solene, repetitivo e encantador de linha sobre linha — que lembram os arranha-céus, as fábricas e as vias expressas por ele odiados e com eles rivalizam. Ironicamente, embora o poeta retrate o mundo da via expressa como a morte dos cérebros e da imaginação, sua visão poética traz à luz a inteligência e a força imaginativa que lhe são subjacentes — na verdade, ela os traz à luz de forma mais plena do que os próprios construtores foram capazes de fazê-lo por seus méritos.

Quando meus amigos e eu descobrimos o Moloch de Ginsberg, e de imediato pensamos em Moses, não estávamos apenas cristalizando e mobilizando o nosso ódio; somente conferíamos a nosso inimigo a estatura histórica universal, a terrível grandeza que ele sempre merecera, mas nunca recebera daqueles que mais o amavam. Estes não podiam suportar a visão do abismo niilista aberto por suas escavadeiras mecânicas e seus bate-estacas; por isso, não puderam perceber suas profundezas. Assim, foi apenas quando os modernistas começaram a enfrentar as formas e as sombras do mundo da via expressa que se tornou possível enxergar tal mundo por tudo o que era.*

Moses conseguia captar alguma coisa desse simbolismo? É difícil saber. Nas raras entrevistas que concedeu durante os anos passados entre sua aposentadoria forçada10 e sua morte, aos noventa e dois anos, ele ainda se mostrava capaz de explosões enfurecidas diante de seus detratores, de dissertar com engenho e energia sobre planos imensos e de se recusar, como Mr. Kurtz, a ser posto de lado. (“Eu levarei a cabo minhas idéias (...). Vou mostrar a vocês o que é possível fazer (...). Eu voltarei (...). Eu (...)”).



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Conduzido infatigavelmente de um lado para outro em suas rodovias de Long Island, em sua limusine (uma das poucas prerrogativas que conservou de seus anos de poder), sonhava com um glorioso passeio oceânico de mais de cem quilômetros para vencer as ondas, ou com a mais extensa ponte do mundo, ligando Long Island a Rhode Island através do estreito.

O velho homem possuía uma inequívoca grandeza trágica, mas não parece tão claro que jamais tenha alcançado a autoconsciencia que supostamente deveria acompanhar essa grandeza. Respondendo a The Power Broker, Moses apelava, queixoso, a todos nós: não sou eu aquele que suprimiu do mapa o Vale das Cinzas e deu à humanidade a beleza em seu lugar? É verdade, e devemos reverenciá-lo por isso. No entanto, ele não varreu efetivamente as cinzas, apenas as transferiu para outro lugar. Porque elas são parte de nós e não importa o quão planas e suaves façamos nossas praias e auto-estradas, não importa quão rápido guiemos — ou sejamos guiados —, não importa o quanto nos afastemos para Long Island.

2. A DÉCADA DE 60: UM GRITO NA RUA

— A história, disse Stephen, é um pesadelo de que tento despertar.

Do campo de jogo os garotos levantavam um brado. Um assobio zunindo: gol. Que então se esse pesadelo lhe desse um pontapé por trás?


  • Os caminhos do Criador não são os nossos, disse o senhor Deasy.

  • Toda a história se move em direção a um grande alvo, a manifestação de Deus.

Stephen lançou o polegar em direção da janela, dizendo:

  • Deus é isso.

  • Hurra! Eia! Hurrhurra!

  • O quê? perguntou o senhor Deasy.

  • Um grito na rua, respondeu Stephen.

James Joyce, Ulisses

Sou a favor de uma arte que conte o clima do dia, ou onde fica essa ou aquela rua. Sou a favor de uma arte que ajude velhas senhoras a atravessar a rua.



Claes Oldenburg

O mundo da via expressa, o meio ambiente moderno que surgiu após a Segunda Guerra Mundial, atingiria o pináculo de poder e autoconfiança nos anos 60, nos Estados Unidos da Nova Fronteira, da



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Grande Sociedade, da nave Apoio na Lua. Tenho me concentrado em Robert Moses como o agente e a encarnação, em Nova Iorque, de tal mundo, mas o secretário da Defesa” McNamara, o almirante Rickover, o diretor da NASA Gilruth e muitos outros, travavam batalhas semelhantes com igual energia e implacabilidade, bem além do rio Hudson e, na verdade, do próprio planeta Terra. Os fomentadores e adeptos do mundo da via expressa o apresentavam como o único mundo moderno possível: opor-se a eles e a suas obras era opor-se à própria modernidade, fugir à história e ao progresso, tornar-se um ludita, um escapista, um ser temeroso da vida e da aventura, da transformação e do crescimento. Essa estratégia pareceu eficaz porque, na realidade, a vasta maioria dos homens e das mulheres modernos não pretende resistir à modernidade: eles sentem a sua excitação e crêem na sua promessa, mesmo quando se vêem em seu caminho.

Antes que os Molochs do mundo moderno possam enfrentar a resistência efetiva, será necessário desenvolver um vocabulário modernista de oposição. É o que faziam há um século Stendhal, Büchner, Marx e Engels, Kierkegaard, Baudelaire, Dostoievski, Nietzsche; é isso o que faziam no princípio de nosso século Joyce e Eliot, os dadaístas e surrealistas, Kafka, Zamiatin, Babel e Mandelstam. Todavia, como a economia moderna tem uma infinita capacidade para a renovação e a retransformação, a imaginação moderna também precisa se reorientar e se renovar repetidamente. Uma das tarefas cruciais para os modernistas dos anos 60 era enfrentar o mundo da via expressa; outra era mostrar que este não constituía o único mundo moderno possível, que havia outras e melhores direções para as quais o espírito moderno podia se voltar.

No final do último capítulo, invoquei “Uivo”, o poema de Allen Ginsberg, para demonstrar como, no final dos anos 50, os modernistas começavam a enfrentar e combater o mundo da via expressa. Mas esse projeto não podia ir muito longe, a menos que os novos modernistas pudessem gerar visões afirmativas de vidas modernas alternativas. Ginsberg e seu grupo não estavam em condições de fazê-lo. “Uivo” era brilhante ao desmascarar o niilismo demoníaco no âmago de nossa sociedade estabelecida e ao revelar o que Dostoievski um século antes definira como “a desordem, que é na realidade o grau mais elevado da ordem burguesa”. Todavia, tudo o que Ginsberg podia sugerir como alternativa à elevação de Moloch ao paraíso era o seu próprio niilismo. “Uivo” principiava com um desesperado niilismo, uma visão de “hipsters* de cabeças angelicais (...) as melhores mentes de minha geração



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destruídas pela loucura, definhando histericamente nus/ arrastando-se pelas ruas negras, ao raiar do dia, atrás de uma dose raivosa”. Terminava com um niilismo sentimental e enérgico, uma afirmativa irracional e genérica: “O mundo é sagrado! A alma é sagrada! (...) A língua, o pau, a mão e o eu são sagrados!/ Tudo é sagrado! todo mundo é sagrado! todos os lugares são sagrados!” etc. etc. Porém, se os incipientes modernistas dos anos 60 deviam virar o mundo ao contrário, eles precisavam oferecer alguma coisa a mais.

Logo eles iriam encontrar esse algo mais, uma fonte de vida, energia e afirmação que era tão moderna quanto o mundo da via expressa, contudo radicalmente oposta às formas e movimentos daquele mundo. Iriam encontrá-lo num local onde bem poucos dos modernistas da década de 50 teriam sonhado procurar: na vida cotidiana da rua. É para essa vida que o Stephen Dedalus de Joyce aponta Com o polegar e invoca contra a história oficial ensinada pelo senhor Deasy, representante da Igreja e do Estado: Deus está ausente dessa história de pesadelo, sugere Stephen, mas está presente nos gritos aparentemente rudimentares que vêm da rua trazidos ao acaso. Wyndham Lewis estava escandalizado por tal concepção de verdade e significado, que depreciativamente chamava “plainmanism.* Mas para Joyce era exatamente esse o ponto: fazer soar as incontroladas profundezas da vulgaridade urbana. Dos tempos de Dickens, Gogol e Dostoievski à nossa era, é isso o que sempre foi o humanismo moderno.

Se existe uma obra que expressa com perfeição o modernismo da rua nos anos 60, trata-se do notável livro de Jane Jacobs, Morte e Vida das Grandes Cidades Norte-americanas. O trabalho de Jacob tem sido com freqüência apreciado por seu papel na transformação das orientações gerais do planejamento urbano e comunitário. Isso é verdadeiro e não deixa de ser admirável, mas sugere apenas uma pequena parte daquilo que o livro contém. Ao citar Jacobs extensamente nas próximas páginas, pretendo transmitir a riqueza de seu pensamento. Creio que seu livro cumpriu um papel crucial no desenvolvimento do modernismo; sua mensagem era que muito do significado que os homens e as mulheres modernos buscavam desesperados encontrava-se, de fato, surpreendentemente próximo de suas casas, perto da superfície e nas imediações de suas vidas: estava bem ali, bastando que soubéssemos procurar. 11

Jacobs desenvolve seu ponto de vista com ilusória modéstia: tudo o que faz é falar sobre a vida do dia-a-dia. “O trecho da Hudson Street onde moro é diariamente o cenário de um intrincado bale na calçada.”

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Em seguida, ela descreve vinte e quatro horas na vida de sua rua e, é evidente, de sua própria vida nessa rua. Sua prosa soa freqüentemente linear e quase ingênua. Na verdade, porém, ela está trabalhando com um gênero importante da arte moderna: a montagem urbana. À medida que percorremos seu ciclo vital de vinte e quatro horas, é possível que experimentemos uma sensação de déjà vu. Já não estivemos em tal lugar antes? Sim, não há dúvida, se já lemos, vimos ou ouvimos “Projeto Nevski”, de Gogol, o Ulisses, de Joyce, Berlim, Sinfonia de uma Metrópole, de Walter Rutmann, O Homem com a Câmara, de Vertov, e No Bosque de Leite,* de Dylan Thomas. Com efeito, quanto melhor conhecermos essa tradição, mais apreciaremos aquilo que Jacobs realiza com ela.

Jacobs inicia sua montagem de manhã bem cedo: ela sai à rua para colocar o lixo e varrer os invólucros de balas atirados pelas crianças a caminho da escola. Sente uma satisfação ritual ao fazê-lo e, enquanto varre, vê “os outros rituais da manhã: o senhor Halpert destrancando o carrinho da lavanderia de suas amarras numa porta de porão, o genro de Joe Cornacchia empilhando os engradados vazios da mercearia, o barbeiro que traz à calçada sua cadeira de armar, o senhor Goldstein a arrumar os rolos de arame que anunciam a abertura da casa de ferragens, a mulher do síndico da casa de cômodos que deposita seu vigoroso menino de três anos, como seu bandolim de brinquedo, no alpendre, ponto de observação de onde ele está aprendendo o inglês que sua mãe não consegue falar”.

Combinadas a essas figuras conhecidas e amistosas, há centenas de faces estranhas que passam: donas-de-casa com carrinhos de bebê, adolescentes tagarelando e comparando os cabelos, jovens secretárias e elegantes casais de meia-idade a caminho do trabalho, operários que retornam do turno da noite e param no bar da esquina. Jacobs os contempla a todos com deleite: experimenta e evoca aquilo que Baudelaire denominou a “comunhão universal” disponível aos homens e às mulheres que sabem como “tomar um banho de multidão”.

Daqui a pouco, é hora de se apressar para o trabalho, “e eu troco o aceno ritual com o senhor Lofaro, o quitandeiro pequeno e atarracado que, com seu avental branco, planta-se à porta, próximo à rua, os pés firmes no chão e os braços cruzados, sólido como uma rocha. Trocamos um cumprimento; cada um de nós lança um rápido olhar para a rua, depois voltamos a nos fitar e sorrimos. Fizemos isso muitas manhãs, por mais de dez anos e ambos sabemos o que significa: está tudo bem”. E a narrativa prossegue com Jacobs nos acompanhando através

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do dia e pela noite adentro, trazendo as crianças de volta a casa depois da escola e os adultos do trabalho, expondo à luz uma profusão de novos personagens — homens de negócio, estivadores, jovens e velhos boêmios, solitários esparsos — à medida que entram e passam pela rua à busca de comida, bebida, diversão, amor ou sexo.

Gradativamente, a vida da rua arrefece, mas nunca pára. “Conheço o bale da noite alta e seus momentos propícios por acordar bem depois da meia-noite para velar um bebê e sentar no escuro, observando as sombras, de ouvidos atentos aos sons da calçada. “ Ela afinou a si própria para esses ruídos: “Há às vezes aspereza e ódio, ou um pranto triste, (...) por volta das três da madrugada soa um lindo canto. “ Uma gaita de foles lá fora? De onde vem quem a toca e para onde se dirige? Ela nunca saberá; mas essa própria constatação, de que a vida da rua é inesgotavelmente rica, e apreendê-la independe da sua capacidade (ou da de qualquer outra pessoa), ajuda-a a ter um sono tranqüilo.

Esta celebração da vitalidade urbana, de sua diversidade e plenitude, é na verdade, como procurei mostrar, um dos temas mais antigos da cultura moderna. Por toda a era de Haussmann e Baudelaire, entrando no século XX, essa fantasia urbana cristalizou-se em torno da rua, que emergiu como símbolo fundamental da vida moderna. Da “Rua Principal” (Main Street) das pequenas cidades à “Grande Via Branca” ou à “Rua do Sonho” das metrópoles, a rua foi experimentada como um meio no qual a totalidade das forças materiais e espirituais modernas podia se encontrar, chocar-se e se misturar para produzir seus destinos e significados últimos. Era isso o que o Stephen Dedalus de Joyce tinha em mente com sua enigmática sugestão de que Deus estava lá fora, no “grito da rua”.

Entretanto, os construtores do “movimento moderno” do período posterior à Primeira Guerra Mundial, na arquitetura e no urbanismo, voltaram-se radicalmente contra essa fantasia moderna: marcharam ao comando do grito de guerra de Le Corbusier: “Precisamos matar a rua”. Foi a sua visão moderna que triunfou na grande onda de reconstrução e retomada do desenvolvimento iniciada após a Segunda Guerra Mundial. Durante vinte anos, as ruas foram por toda a parte, na melhor das hipóteses, passivamente abandonadas e com freqüência (como no Bronx) ativamente destruídas. O dinheiro e a energia foram canalizados para as novas auto-estradas e para o vasto sistema de parques industriais, shopping-centers e cidades-dormitório que as rodovias estavam inaugurando. Ironicamente, então, no curto espaço de uma geração, a rua, que sempre servira à expressão da modernidade dinâmica e progressista, passava agora a simbolizar tudo o que havia de encardido, desordenado, apático, estagnado, gasto e obsoleto— tudo aquilo

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que o dinamismo e o progresso da modernidade deviam deixar para trás.*

Neste contexto, o radicalismo e a originalidade da obra de Jacobs resultam evidentes. “Sob a aparente desordem da velha cidade”, diz ela — e “velha” aqui significa o moderno do século XIX, os remanescentes da cidade da era Haussmann—,

Sob a aparente desordem da velha cidade encontra-se uma ordem maravilhosa que mantém a segurança das ruas e a liberdade da cidade. É uma ordem complexa. Sua essência é a complexidade do uso da calçada, que traz consigo uma sucessão constante de olhares. Essa ordem é toda composta de movimento e mudança e, embora seja vida, e não arte, podemos imaginariamente chamá-la a forma artística das cidades, comparando-a à dança.

Devemos, pois, nos empenhar para manter vivo esse “velho” ambiente, por sua capacidade peculiar de alimentar as experiências e os valores modernos: a liberdade da cidade, uma ordem que existe num estado de perpétuo movimento e mudança, a comunhão e a comunicação face a face, evanescente mas intensa e complexa, daquilo que Baudelaire chamou a família de olhos. O ponto salientado por Jacobs é que o assim denominado movimento moderno inspirou uma “renovação urbana” de bilhões de dólares, cujo resultado paradoxal foi a destruição do único tipo de ambiente no qual os valores modernos podem ser realizados. O corolário prático de tudo isso (que à primeira vista pode parecer paradoxal, mas na verdade faz pleno sentido) é que na nossa vida urbana, em benefício do moderno, precisamos preservar o velho e resistir ao novo. Com tal dialética, o modernismo assume uma nova complexidade e profundidade.

Lendo hoje Morte e Vida das Grandes Cidades Norte-americanas, podemos encontrar inúmeras profecias e sugestões corretas sobre aonde levaria o modernismo nos anos subseqüentes. Esses temas em geral não foram notados quando o livro veio à luz e, na realidade, é



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