Marshall berman tudo que é SÓlido desmancha no ar a aventura da modernidade



Baixar 1.48 Mb.
Página30/37
Encontro19.07.2016
Tamanho1.48 Mb.
1   ...   26   27   28   29   30   31   32   33   ...   37

301

possível que Jacobs não os tenha percebido; ainda assim eles ali estão. Jacobs escolheu como símbolo da vibrante fluidez da vida da rua a atividade da dança: “podemos (...) chamá-la a forma artística da cidade, comparando-a à dança”, e mais especificamente a “um intrincado bale no qual os dançarinos individuais e os conjuntos têm todos papéis específicos que reforçam miraculosamente uns aos outros e compõem um todo organizado”. Com efeito, essa imagem continha uma grave incompreensão: os anos de treinamento disciplinado e de elite que essa espécie de dança exigia, com suas estruturas e técnicas de movimentos precisas, sua intrincada coreografia, distavam anos-luz da espontaneidade, do caráter aberto e democrático da rua jacobsiana.

Ironicamente, porém, enquanto Jacobs assimilava a vida da rua à dança, a vida da dança moderna empenhava-se em se assimilar à rua. Através dos anos 60 e 70, Mercê Cunningham e depois jovens coreógrafos como Twyla Tharp e os membros do Grand Union construíram seu trabalho em torno dos movimentos e dos padrões da não-dança (ou, como foi posteriormente denominada, da “antidança”); o aleatório e o acaso eram com freqüência incorporados à coreografia, de modo que os bailarinos não saberiam no início como sua dança se desenvolveria; a música era às vezes interrompida, para ser substituída por silêncio, estática radiofônica ou ruído aleatório da rua; os objetos de fundo desempenhavam papel central na cena — e às vezes os próprios personagens de fundo, como quando Twyla Tharp introduziu uma confraria de grafiteiros de rua para preencher as paredes em contraponto a seus bailarinos; outras vezes os dançarinos ocupariam diretamente as ruas de Nova Iorque, suas pontes e telhados, interagindo espontaneamente com quem quer ou o que quer que aí se encontrasse.

Essa nova intimidade entre a vida da dança e a vida da rua constituiu apenas um dos aspectos de uma grande rebelião que estava em curso durante os anos 60 em quase todos os gêneros da arte norte-americana. Descendo a parte baixa do East Side, cruzando a cidade a partir do bairro de Jacobs, embora aparentemente desconhecidos dela, enquanto terminava seu livro, artistas criativos e ousados trabalhavam para criar uma arte que seria, como disse Allen Kaprow em 1958, “preocupada e mesmo fascinada pelo espaço e os objetos da vida cotidiana, seja os nossos corpos, roupas, quartos ou, se necessários, a vastidão da 42th Street”.12 Kaprow, Jim Dine, Robert Whitman, Red Grooms, George Segal, Claes Oldenburg e outros estavam se afastando não apenas da linguagem do expressionismo abstrato tão difundida na década de 50 como também da planura e confinamento da pintura enquanto tal.

Eles fizeram experiências com uma variedade fascinante de formas artísticas: formas que incorporaram e transformaram materiais

302

não-artísticos — sucata, entulhos e objetos colhidos na rua; ambientes tridimensionais que combinavam a pintura, a arquitetura e a escultura — quando não o teatro e a dança — e que criaram evocações distorcidas (em geral, numa forma expressionista) mas vivamente reconhecíveis da vida real; happenings que saíam dos ateliês e das galerias diretamente para as ruas, a fim de afirmar sua presença e praticar ações que a um só tempo incorporariam e enriqueceriam a própria vida espontânea e aberta das ruas. A obra Burning Building (“Edifício em Chamas”), de Groom, de 1959 (que préfigura seu espetacular Ruckus Manhattan (“Manhattanem Balbúrdia”), de meados da década de 70), bem como a obra de Oldenburg The Street: A Metamorphic Mural (“A Rua: Um Mural Metamórfico”), de 1960, há muito desmontada mas preservada em filme, estão entre os trabalhos mais instigantes daqueles dias vertiginosos. Numa nota sobre The Street, Oldenburg afirmou com agridoce ironia, típica de sua arte: “A cidade é uma paisagem que vale apreciar — malditamente necessária se você vive nela”. Sua busca de apreciação do urbano conduziu-o a direções peculiares: “A sujeira tem profundidade e beleza. Adoro chamuscar-me e sujar-me em fuligem”. Ele abraçou “a imundície da cidade, os demônios da propaganda, a moléstia do sucesso, da cultura popular”.

O fato essencial, dizia Oldenburg, era “procurar a beleza onde não se pensa que esteja”.13 Ora, esta última injunção tem sido um imperativo modernista permanente desde os tempos de Marx e Engels, Dickens e Dostoievski, Baudelaire e Courbet. Ganhou uma ressonância especial na Nova Iorque dos anos 60 porque, ao contrário da “Cidade-Império” em constante expansão física e metafísica que inspirava as primeiras gerações de modernistas, essa era uma Nova Iorque cuja tessitura começava a se decompor. Mas a própria transformação que fez a cidade parecer exaurida e arcaica, especialmente quando comparada a seus concorrentes mais “modernos” dos “subúrbios”, conferiu-lhe uma agudeza e radiação singulares aos olhos dos criadores emergentes da arte moderna.

“Sou a favor de uma arte”, escreveu Oldenburg em 1961, “que seja político-erótico-mística, que faça algo mais que sentar o rabo num museu. Sou por uma arte que se confunda com a merda cotidiana e que acabe por vencê-la. Sou favorável a uma arte que conte o clima do dia, ou onde fica essa ou aquela rua. Sou a favor de uma arte que ajude velhas senhoras a atravessar a rua. “14 Uma profecia notável sobre as metamorfoses do modernismo nos anos 60, quando uma soma colossal de arte interessante em um grande número de gêneros seria ao mesmo tempo sobre a rua e, às vezes, diretamente na rua. Nas artes visuais, já nencionei Oldenburg, Segal, Grooms e outros; Robert Crumb viria a lhes fazer companhia por volta do final da década.



303

Enquanto isso, Jean-Luc Godard, em Acossado, Viver a Vida, Uma Mulher é uma Mulher, transformou a rua parisiense em personagem ativa e central, capturando sua luz cambiante e seus ritmos recortados ou fluidos em formas que estarreceram a todos e inauguraram toda uma nova dimensão cinematográfica. Poetas tão diversos, como Robert Lowell, Adrienne Rich, Paul Blackburn, John Hollander, James Merrill, Galway Kinnell, situaram a rua da cidade (especial mas não exclusivamente as ruas de Nova Iorque) no centro de suas paisagens criativas: na verdade, pode-se dizer que as ruas irromperam na poesia norte-americana num momento crucial, pouco antes de irromperem em nossa atividade política.

As ruas desempenharam papéis dramáticos e simbólicos de importância decisiva na música popular cada vez mais séria e sofisticada dos anos 60; em Bob Dylan (a 42th Street após uma guerra nuclear em “Talkin’ World War Threes Blues”, “Desolation Row”), Paul Simon, Leonard Cohen (“Stories of the Street”), Peter Townshend, Ray Da-vies, Jim Morrison, Lou Reed, Laura Nyro, muitos dos autores da Motown, Sly Stone e vários outros.

Enquanto isso, uma multidão de artistas exécutantes surgiu nas ruas tocando instrumentos ou cantando músicas de todos os tipos, dançando, desempenhando ou improvisando peças, criando happenings, ambientes e murais, saturando as ruas com imagens e sons “político-erótico-místicos”, confundindo-se com a “merda cotidiana” e, pelo menos algumas vezes, acabando por vencê-la, embora, outras vezes, mistificando a si próprios e aos outros quanto a que caminho estavam seguindo. Assim, o modernismo retornou a seu velho diálogo centenário com o meio ambiente moderno, com o mundo que a modernização construíra.*

A incipiente New Left (“Nova Esquerda”) aprendeu muito com esse diálogo e eventualmente contribuiu com ele. Inúmeras das grandes manifestações e confrontos dos anos 60 se constituíram em obras marcantes de arte cinética e ambiental, em cuja criação tomaram parte

304

milhões de pessoas anônimas. Esse traço foi freqüentemente salientado, mas também deve-se notar que aos artistas coube a primazia — aqui, como em toda parte, os legisladores não reconhecidos do mundo. Suas iniciativas mostraram que velhos locais obscuros e decadentes podiam se revelar — ou ser transformados — em espaços públicos extraordinários; que as ruas dos Estados Unidos urbano do século XIX, tão ineficazes para a movimentação do tráfego do século XX, configuravam meios idéias para o movimento dos corações e mentes de nosso século. Tal modernismo conferiu riqueza e vibração especiais a uma vida pública que se tornava crescentemene abrasiva e perigosa à medida que a década se desenrolava.

Em seguida, quando os radicais de minha geração sentaram-se diante de trens de transporte de tropas, paralisaram as atividades de centenas de prefeituras e juntas de recrutamento, espalharam e queimaram dinheiro no saguão da Bolsa de Valores, levitaram o Pentágono, executaram solenes cerimônias em memória dos mortos da guerra em meio ao tráfego da hora do rush, depositaram milhares de bombas de cartolina na sede em Park Avenue da companhia que fabricava as bombas reais e fizeram inumeráveis outras coisas brilhantes ou estúpidas, sabíamos que os experimentos dos artistas modernos de nossa geração haviam nos apontado o caminho: tinham mostrado como recriar o diálogo público que, desde Atenas e Jerusalém antigas, constituíra a razão mais autêntica da existência da cidade. Assim, o modernismo da década de 60 estava ajudando a renovar a fortificada e abandonada cidade moderna, ao mesmo tempo em que renovava a si próprio.

Há na obra de Jacobs um outro tema profético crucial, que ninguém parece ter notado na época. Morte e Vida das Grandes Cidades Norte-americanas oferece-nos a primeira visão plenamente articulada de uma mulher sobre a cidade, desde Jane Addams.* Em certo sentido a perspectiva de Jacobs é ainda mais feminina: ela escreve a partir de uma domesticidade intensamente vivida, que Addams conhecia apenas de segunda mão. Ela conhece seu bairro com tal precisão de detalhes, vinte e quatro horas por dia, porque esteve aí o dia todo, em formas que a maioria das mulheres vivência cotidianamente, sobretudo quando se tornam mães, mas que os homens dificilmente experimentam, a menos que estejam cronicamente desempregados. Conhece todos os comerciantes e as vastas redes sociais informais que eles mantêm, porque era sua responsabilidade tomar conta dos assuntos domésticos. Retrata a ecologia e a fenomenologia das calçadas com fidelidade e sensibilidade



305

incomuns, porque passou anos pilotando crianças (primeiro em carrinhos e cadeirinhas de bebê, depois em patins e bicicletas) através dessas águas turbulentas, enquanto procurava equilibrar pesadas sacolas de compras, trocar palavras com os vizinhos e cuidar da própria vida. Grande parte da sua autoridade intelectual emana de seu perfeito domínio das estruturas e processos da vida cotidiana. Ela faz seus leitores sentirem que as mulheres sabem o que é viver nas cidades, rua após rua, dia após dia, de modo muito melhor do que os homens que as planejaram e construíram.*

Jacobs nunca emprega expressões como “feminismo” e “direitos da mulher” — em 1960, raras eram as palavras mais afastadas das preocupações correntes. Não obstante, ao revelar a perspectiva de uma mulher sobre um tema público crucial e ao tornar tal perspectiva rica e complexa, aguda e irresistível, ela facilitou o caminho para a grande onda de energia feminista que irrompeu no final da década. As feministas dos anos 70 fariam o possível para reabilitar os mundos domésticos, “escondidos da história”, que as mulheres tinham criado e sustentado por si sós através dos tempos. Elas também defenderiam que boa parte dos padrões de decoração, tecidos, colchas e aposentos tradicionalmente femininos possuíam não apenas um valor estético próprio como também a capacidade para enriquecer e aprofundar a arte moderna. Qualquer um que tivesse topado com a figura de Jacobs, a autora de Morte e Vida, a um só tempo adoravelmente doméstica e dinamicamente moderna, entenderia de imediato tal possibilidade. Portanto, ela alimentou não só uma renovação do feminismo, mas, igualmente, uma consciência masculina cada vez mais generalizada de que, sim, as mulheres tinham algo a nos dizer sobre a cidade e a vida que compartilhávamos e de que tínhamos empobrecido as nossas próprias vidas, bem como as delas, ao não lhes dar ouvidos até então.

A ação e o pensamento de Jacobs anunciaram uma grande onda de ativismo comunitário, e uma grande irrupção de ativistas, em todas as dimensões da vida política. Tais ativistas eram com freqüência esposas e mães, como Jacobs, e assimilaram a linguagem — exaltação da família e do bairro e sua defesa contra as forças externas que esmagariam nossas vidas — que ela tanto fez para criar. Mas algumas de suas atividades sugerem que uma linguagem e um tom emocional partilhados podem esconder visões radicalmente opostas daquilo que é a vida moderna e do que deveria ser. Qualquer leitor atento de Morte e Vida



306

das Grandes Cidades Norte-americanas compreenderá que Jacobs faz o elogio da família e do quarteirão em termos especificamente modernos: sua rua ideal está cheia de estranhos que passam, de pessoas de muitas classes diferentes, de idades, grupos étnicos, crenças e estilos de vida diversos; sua família ideal é aquela na qual as mulheres saem para trabalhar, os homens gastam uma boa parte de tempo no lar, ambos os pais trabalham em unidades pequenas, próximas de casa, de tal forma que as crianças podem descobrir e se desenvolver num mundo em que há dois sexos e onde o trabalho desempenha papel central na vida cotidiana.

A rua e a família de Jacobs constituem microcosmos de toda a plenitude e diversidade do mundo moderno em seu conjunto. Mas para algumas pessoas que de início parecem falar a sua linguagem, a família e a localidade revelam-se como símbolos de radical antimodernismo: em benefício da integridade do bairro, todas as minorias raciais, os desvios sexuais e ideológicos, os livros e filmes controversos, as formas de vestir ou as expressões musicais minoritárias devem ser mantidas a distância; em nome da família, a liberdade econômica, sexual e política da mulher deve ser esmagada — ela deve ser mantida em seu lugar no quarteirão, literalmente vinte e quatro horas por dia. Essa é a ideologia da Nova Direita, um movimento internamente contraditório mas enormemente poderoso, tão antigo quanto a própria modernidade, que utiliza todas as técnicas modernas de publicidade e de mobilização de massas com o propósito de voltar as pessoas contra os modernos ideais de vida, liberdade e busca de felicidade para todos.

O que é fundamental e inquiétante é saber que os ideólogos da Nova Direita citaram Jacobs repetidas vezes como um de seus santos padroeiros. Essa vinculação é inteiramente fraudulenta? Ou existe alguma coisa em Jacobs que a deixa vulnerável a este uso incorreto? Parece-me que abaixo da superfície de seu texto modernista há um sub-texto antimodernista, uma espécie de contracorrente de nostalgia por uma família e um bairro nos quais o eu pudesse estar seguramente incrustado, einfeste Burg, um sólido refúgio contra as perigosas correntes de liberdade e ambigüidade em que todos os homens e mulheres modernos são apanhados. Jacobs, como tantos outros modernistas, de Rousseau e Wordsworth a D. H. Lawrence e Simone Weil, move-se numa região crepuscular onde a linha que divide o mais rico e complexo modernismo da mais modernista e consumada má-fé antimodernista é muito tênue e esquiva, se é que de fato existe.

Há outra ordem de dificuldade na perspectiva de Jacobs. Algumas vezes seu ponto de vista parece positivamente bucólico: ela insiste, por exemplo, em que num bairro vibrante, com uma mistura de lojas e residências, constante atividade nas calçadas, fácil vigilância das ruas a



307

partir dos interiores das casas é das lojas, não haveria crime. Conforme lemos tais considerações, imaginamos em que planeta Jacobs pode estar pensando. Se retornamos um pouco ceticamente à sua visão do quarteirão, podemos encontrar o problema. O inventário de pessoas de suas vizinhanças tem a aura de um mural da WPA ou de uma versão hoUywoodiana da tripulação de um bombardeiro da Segunda Guerra Mundial: todas as raças, credos e cores trabalhando juntas para manter a América livre para vocês e para mim. Podemos ouvir a lista de chamada — Holmstrom... O’Leary... Scagliano... Levy... Washington...”. Mas, um minuto!, eis o problema: não há nenhum “Washington” no bombardeiro de Jacobs, isto é, não há negros em seu quarteirão. É isso o que faz parecer bucólica a sua visão do bairro: é a cidade antes da chegada dos negros. Seu mundo abrange desde sólidos trabalhadores brancos, na base, a profissionais liberais brancos de classe média, no topo. Não existe nada ou ninguém acima; no entanto, o que é mais importante aqui, não há nada ou ninguém abaixo — a família de Jacobs não tem enteados.

No decorrer da década de 60, porém, milhões de pessoas negras e hispânicas iriam convergir para as cidades norte-americanas — precisamente no momento em que os empregos que procuravam e as oportunidades que os antigos imigrantes haviam encontrado estavam partindo ou desaparecendo. (Esse processo foi simbolizado em Nova Iorque pelo fechamento do estaleiro naval do Brooklyn, que já fora o maior empregador da cidade.) Muitos deles viram-se desesperadamente pobres, cronicamente desempregados, párias raciais e econômicos, um enorme lumpenproletariat sem perspectivas ou esperanças. Em tais condições, não é de espantar que a cólera, o desespero e a violência tenham se disseminado como pragas — e que centenas de bairros antes estáveis por todos os Estados Unidos tenham se desintegrado por completo. Muitos bairros, inclusive o próprio West Village de Jacobs, permaneceram relativamente intatos, e até mesmo incorporaram alguns negros e hispânicos em suas famílias de olhos. Mas estava claro, por volta do final dos anos 60, que, em meio às disparidades de classe e às polarizações raciais que fustigaram a vida urbana norte-americana, nenhum bairro urbano em qualquer parte, nem mesmo os mais ricos e saudáveis estariam livres do crime, da violência aleatória, do ódio penetrante e do medo. A fé de Jacobs no caráter benigno dos sons que ouvia da rua, no meio da noite, estava destinada a ser, na melhor das hipóteses, um sonho.

Que tipo de luz a visão de Jacobs pode lançar sobre a vida do Bronx? Ainda que perca algumas das sombras da vida do bairro, ela é fantástica ao capturar sua radiância, um esplendor não só interno como externo que o conflito racial de classes podia complicar, mas não



308

extinguir. Qualquer criança do Bronx que avance com Jacobs pela Hudson Street poderá reconhecer (e lamentar) muitas ruas, sem precisar de auxílio. Podemos concordar com suas visões, seus sons e odores e sentir-nos em harmonia com eles — mesmo sabendo, talvez melhor do que Jacobs, que também havia bastante dissonância lá fora. Mas boa parte desse Bronx, do nosso Bronx, já não existe e sabemos que nunca nos sentiremos tão em casa em outro lugar outra vez. Por que ele não mais existe? Tinha de ser assim? Havia algo que pudéssemos fazer para mantê-lo vivo? As raras referências fragmentárias de Jacobs ao Bronx exibem uma esnobe ignorância do Greenwich Village: sua teoria, porém, sugere claramente que bairros desgastados mas vibrantes como os da área central do Bronx seriam capazes de encontrar os recursos interiores para sustentar e perpetuar a si próprios. É correta a teoria?

Aqui entram Robert Moses e sua via expressa: ele transformou a entropia potencial de longo prazo numa súbita e inexorável catástrofe; ao destruir uma vintena de bairros a partir de fora, ele tornou impossível saber se estes teriam entrado em colapso ou teriam se renovado a partir de suas próprias forças. Mas Robert Caro, numa perspectiva jacobsiana, elabora uma poderosa defesa da força interior da parte central do Bronx, se este tivesse sido deixado em paz. Em dois capítulos de The Power Broker (“O Intermediário do Poder”), ambos intitulados “Uma Milha”, Caro descreve a destruição de um bairro situado a um quilômetro e meio do meu. Ele começa retratando um adorável panorama desse bairro, uma combinação sentimental mas reconhecível da Hudson Street de Jacobs com Fiddler on the Roof (“O Violinista no Telhado”). O poder evocativo de Caro nos prepara para o choque e o horror quando vemos Moses no horizonte, avançando inexoravelmetne em nossa direção. Ao que parece, a Cross-Bronx podia ter sido ligeiramente desviada para os limites do bairro. Mesmo os engenheiros de Moses acharam viável refazer o traçado. Porém, o grande homem não o permitiria: ele deplorava qualquer forma de força ou de fraude, intriga ou mistificação que se opusesse a seu comando, obsessivamente determinado a triturar aquele pequeno mundo até virar poeira. (Quando, vinte anos depois, Caro lhe perguntou como um líder capaz de enfrentar o protesto do povo tinha de súbito desmoronado, a resposta de Moses foi enigmática mas triunfante: “Depois que ele foi atingido na cabeça com um machado”.)15 A prosa de Caro torna-se incandescente, totalmente devastadora, à medida que vai mostrando a praga que se espalha a partir da via expressa, quarteirão após quarteirão, ano após nao, enquanto Moses, qual um general Sherman reencarnado avançando pelas ruas do Norte, marcava uma trilha de terror do Harlem ao estreito.

309

Tudo o que Caro afirma parece ser verdadeiro. E mesmo assim não é toda a verdade. Há mais questões que precisamos colocar. E se os habitantes do Bronx da década de 50 tivessem contado com os instrumentos conceituais, o vocabulário, a ampla simpatia pública, o faro para a publicidade e a mobilização de massa que os moradores de muitos bairros norte-americanos iriam adquirir na década seguinte? E se tivéssemos conseguido evitar a construção da terrível estrada, como o fizeram os vizinhos de Jacobs na parte baixa de Manhattan alguns anos depois? Quantos de nós estariam ainda no Bronx hoje em dia, cuidando dele e lutando por ele como se fosse nosso? Alguns de nós, sem dúvida, mas desconfio que não muitos e, de qualquer forma — dói-me dizê-lo —, eu não estaria. Pois o Bronx de minha juventude estava possuído, inspirado pelo grande sonho moderno da mobilidade. Viver bem significava ascender socialmente e isso, por sua vez, significava mudar-se fisicamente; viver uma existência perto de casa representava não estar vivo. Nossos pais, que haviam se mudado e ascendido da parte baixa do East Side, acreditavam nisso tão devotamente quanto nós — mesmo que seus corações tivessem de se romper quando partíssemos. Nem os próprios radicais de minha juventude questionavam esse sonho — e o Bronx de minha infância encontrava-se repleto de radicais; sua única queixa era que tal sonho não estava sendo cumprido, que as pessoas não tinham condições de se mudar com suficiente rapidez, liberdade ou igualdade. Mas, quando você vê a vida dessa maneira, nenhum bairro ou ambiente pode passar de um estágio no percurso da vida, uma plataforma de lançamento para lutas maiores e órbitas mais amplas que as nossas. Até mesmo Molly Goldberg, a deusa na Terra dos judeus do Bronx, precisou mudar. (Depois que Philip Loeb, que fazia o papel de seu marido, foi tirado do ar pela Lista Negra — e, em seguida, da própria Terra.) Tínhamos, como a definiu Leonard Michaels, “a mentalidade dos tipos de bairro que, tão logo possível, escapam como o diabo de seus bairros”. Portanto, não tínhamos como resistir às engrenagens que moviam o sonho americano, porque nós também éramos movidos por elas — ainda que soubéssemos que podiam romper-nos. Durante todas as décadas do boom do pós-guerra, a desesperada energia dessa visão, a frenética pressão econômica e física de ascensão e mudança, destruíra centenas de bairros como o Bronx, mesmo aqueles onde não havia um Moisés* para liderar o êxodo e tampouco uma via expressa para torná-lo mais rápido.

Assim, não havia maneira de um menino ou menina do Bronx evitar o impulso de mudar: ele estava plantado em nós próprios tanto

310

quanto no exterior. Moses cedo entrou em nossa alma. Mas pelo menos era possível pensar para onde mudar, e em que ritmo ou com que instrumento humano. Numa noite de 1967, em uma recepção acadêmica, fui apresentado a um antigo menino do Bronx que se tornara um famoso futurólogo e criador de cenárics para a guerra nuclear. Ele acabara de retornar do Vietnã e eu era ativista do movimento antiguerra; todavia, eu não queria problemas logo naquele momento, então perguntei sobre seu tempo no Bronx. Conversamos agradavelmente até eu lhe dizer que a estrada de Moses viera explodir qualquer traço de união das nossas infâncias. Õtimo, disse ele, quanto mais rápido melhor; eu não compreendera que a destruição do Bronx preencheria o imperativo formal fundamental do próprio Bronx? Que imperativo moral? — perguntei. Ele riu, enquanto berrava em meu rosto: “Você quer saber a moral do Bronx? ‘Saia daqui, idiota, arranque-se!’ “. Pela primeira vez em minha vida fiquei pasmado em silêncio. Era a verdade brutal: eu deixara o Bronx, como ele o fizera e como todos havíamos sido educados para fazer, e agora o Bronx estava em colapso não apenas devido a Robert Moses mas também devido a todos nós. Era verdade, mas ele precisava rir? Recuei e voltei para casa quando ele começou a explicar o Vietnã.

Por que a risada do futurólogo provocou em mim vontade de chorar? Ele ria daquilo que bateu em meu rosto como um dos fatos mais duros da vida moderna: que a cisão nas mentes e a ferida nos corações dos homens e mulheres em movimento — como ele, como eu — eram justamente tão reais e profundas quanto os impulsos e os sonhos que nos fizeram partir. Sua gargalhada carregava toda a confiança fácil de nossa cultura oficial, a fé cívica em que os Estados Unidos suplantariam suas contradições internas simplesmente se afastando delas.

À medida que eu reconsiderava a questão, foi se tornando mais claro o que meus amigos e eu estávamos tramando quando bloqueamos o tráfego no curso da década. Procurávamos abrir as feridas internas de nossa sociedade, mostrar que elas ainda permaneciam aí, fechadas mas não sanadas, que estavam se disseminando e supurando, que, se não fossem enfrentadas rapidamente, ficariam piores. Sabíamos que as vidas rutilantes das pessoas no rápido percurso encontravam-se tão profundamente mutiladas quanto as exigências castigadas e esquecidas das pessoas que estavam no caminho. Sabíamos, porque nós próprios estávamos justamente aprendendo a viver naquela via e a gostar de seu ritmo. Mas isso significava que nosso projeto estava atravessado pelo paradoxo desde o princípio. Trabalhávamos para auxiliar outras pessoas e outros povos — negros, hispânicos, brancos pobres, vietnamitas — a lutar por seus lares, ao mesmo tempo em que fugíamos dos nossos. Nós, que sabíamos tão bem como doía arrancar as raízes, atirávamo-nos



Catálogo: groups
groups -> Tae 06 – Financiamento da Seguridade Social
groups -> 14-1 Ciclo de conversão de caixa
groups -> Gerência 5 recursos humanos 7 comercial 9 contábil/fiscal/financeira 20 tele(marketing) 27 atendente 29 design/publicidade/comunicaçÃO 30 informática 31 comércio exterior 36 logística / almoxarifado / expediçÃO 36 engenharia 41 projetos
groups -> Formado ou cursando Contábeis, Administração, Economia, Direito. Rotinas e experiência de constituição de Empresas, conhecimento de órgãos públicos. Salário à combinar + vr +VT, horário comercial. Bairro São Francisco
groups -> 1 Para o trabalhador avulso, pode ser considerado como salário de contribuição: a as gorjetas
groups -> Logo correta é a letra "C"
groups -> Pedagogia waldorf (Diversos textos retirados de sites diferentes) Introdução V. W. Setzer
groups -> Introdução
groups -> O conceito, a doutrina e as origens do cooperativismo
groups -> 1 concurso de pessoas


Compartilhe com seus amigos:
1   ...   26   27   28   29   30   31   32   33   ...   37


©principo.org 2019
enviar mensagem

    Página principal