Marshall berman tudo que é SÓlido desmancha no ar a aventura da modernidade



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contra um Estado e um sistema social que parecia estar arrancando, ou explodindo, as raízes do mundo inteiro. Ao bloquear o caminho, interrompíamos o nosso próprio percurso. Uma vez tornadas conscientes, nossas autodivisões infundiram na Nova Esquerda um profundo senso de ironia, uma ironia trágica que assaltava todas as nossas espetaculares produções de comédia e melodrama políticos, de farsa surrealista. Nosso teatro político procurava forçar a audiência a ver que eles, também, eram participantes numa tragédia da América em desenvolvimento: todos nós, todos os norte-americanos, todos os modernos, estávamos mergulhando numa corrida excitante mas desastrosa. Individual e coletivamente, precisávamos nos perguntar quem éramos e o que queríamos ser, para onde corríamos e a que custo humano. Contudo, não era possível pensar em tudo isso sob a pressão do tráfego que nos empurrava para a frente: portanto, o tráfego tinha de ser paralisado. Assim se passaram os anos 60, o mundo da via expressa funcionando em uma expansão e crescimento ainda mais gigantescos, mas vendo-se atacado por uma multidão de gritos apaixonados vindos da rua, gritos coletivos que podiam se tornar um grito coletivo, irrompendo através do coração do tráfego, obrigando as máquinas imensas a parar, ou pelo menos a refrear radicalmente seu ritmo.



3. A DÉCADA DE 70: TRAZER TUDO DE VOLTA AO LAR

Sou um patriota — do 14º distrito, Brooklyn, onde cresci. O resto dos Estados Unidos não existe para mim, exceto como idéia, história, ou literatura (...)

Em meus sonhos, volto ao 14º distrito, como um paranóico retorna a suas obsessões (...)

O plasma do sonho é a dor da separação. O sonho sobrevive depois do corpo enterrado.



Henry Miller, Black Spring

Arrancar-se a si mesmo pelas próprias raízes; comer a última

refeição em nosso velho bairro (...) Reler as instruções na própria palma da mão; observar como a

linha da vida, seccionada, mantém o seu sentido.



Adrienne Rich, Shooting Script

A filosofia é de fato a saudade, uma premência de estar em

casa a nos assaltar em qualquer parte. Para onde, pois, estamos indo? Sempre para casa.

Novalis, Fragmentos

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Procurei retratar os conflitos dos anos 60 como uma luta entre formas opostas de modernismo, que descrevi simbolicamente como “o mundo da via expressa” e “um grito na rua”. Muitos de nós que protestavam naquelas ruas permitiam-se ter a esperança, mesmo quando os caminhões e a polícia abatiam-se sobre nossas hostes, de que de todas essas lutas brotaria um dia uma nova síntese, um novo modo de modernidade através do qual todos nós poderíamos harmoniosamente nos mover e no qual nos sentiríamos em casa. Essa esperança foi um dos sinais vitais dos anos 60. Mas não durou muito. Ainda antes do final da década ficou claro que nenhuma síntese dialética estava em operação e que teríamos de colocar todas essas esperanças em “fer-mata”, uma longa suspensão, se quiséssemos atravessar os anos à nossa frente.

Não se tratava apenas de que a Nova Esquerda tivesse se desintegrado: que perdêramos o nosso impulso por estar simultaneamente na estrada e no meio dela e, assim, como a maioria dos bravos modernistas da década de 60, tivéssemos sucumbido. O problema era mais profundo: logo se tornaria claro que o mundo da via expressa, com cuja iniciativa e dinamismo sempre contáramos, começava, ele próprio, a se decompor. O grande surto econômico que suplantara nossas expectativas por um quarto de século após a Segunda Guerra Mundial estava chegando ao fim. A combinação de inflação e estagnação tecnológica (pela qual a ainda infindável guerra do Vietnã podia ser em grande parte responsabilizada) com uma crise energética de caráter mundial em pleno desenvolvimento (que em parte podíamos atribuir a nosso sucesso espetacular) estava fadada a cobrar seu tributo — embora ninguém pudesse prever no início da década de 70 a dimensão que teria esse tributo.

O colapso do boom não ameaçava a todos — os muito ricos estavam convenientemente isolados, como de hábito —, mas a visão de todas as pessoas sobre o mundo moderno e suas possibilidades passou a ser reformulada. Os horizontes de expansão e o crescimento se contraíram de forma brusca: após décadas sendo alimentadas com energia barata e abundante o suficiente para criar e recriar incessantemente o mundo, as sociedades modernas teriam agora de aprender com rapidez como utilizar suas limitadas fontes de energia para proteger seus recursos em decréscimo e para evitar que todo o seu mundo ruísse. Durante a próspera década que se seguiu à Primeira Guerra Mundial, o símbolo dominante da modernidade foi o sinal verde; no curso do surto espetacular que se seguiu à Segunda Guerra Mundial, o símbolo central foi o sistema federal de rodovias, em que o motorista podia cruzar o país de costa a costa sem defrontar nenhum sinal de parada. Contudo, as sociedades modernas da década de 70 foram forçadas a viver à sombra da



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velocidade máxima e do sinal vermelho. Nesses anos de reduzida mobilidade, os homens e as mulheres modernos precisaram por toda a parte pensar profundamente até onde e em que direção queriam ir, bem como buscar novos meios onde poderiam se locomover. Foi desse processo de pensamento e de busca — um processo que apenas começou — que brotaram os modernismos dos anos 70.

A fim de mostrar como as coisas mudaram, pretendo voltar brevemente ao extenso debate sobre o significado da modernidade na década de 60. Uma das últimas intervenções interessantes nesse debate, e talvez uma espécie de homenagem a ele, foi intitulada “História Literária e Modernidade Literária”, do crítico Paul de Man. Para De Man, que escrevia em 1969, “toda a força da idéia de modernidade” repousa no “desejo de remover tudo o que tenha vindo anteriormente”, de modo a atingir “um novo ponto de partida radicalmente novo, um ponto que possa ser um verdadeiro presente”. De Man recorria como pedra de toque da modernidade à idéia nietzscheana (desenvolvida em O Uso e o Abuso da História, 1873) de que é necessário esquecer intencionalmente o passado com o intuito de realizar ou criar alguma coisa no presente. “O esquecimento implacável de Nietzsche, a cegueira com a qual ele se lança à ação, aliviado de toda a experiência prévia, captura o autêntico espírito de modernidade. “ Nessa perspectiva, “modernidade e história são diametralmente opostas uma à outra”.16 De Man não fornece exemplos contemporâneos, mas seu esquema podia facilmente abranger todas as espécies de modernistas em atuação nos anos 60, numa grande variedade de meios e gêneros.

Havia, evidentemente, Robert Moses abrindo seu mundo da via expressa através das cidades, eliminando todo traço de vida que aí existia antes; Robert McNamara, pavimentando as selvas do Vietnã para fazer surgir cidades e aeroportos instantâneos, trazendo milhões de aldeões para o mundo moderno (a. estratégia da “modernização forçada” de Samuel Huntington), por meio do bombardeamento até as cinzas de seu mundo tradicional; Mies van der Rohe, cujas caixas de vidro modu-lares, idênticas em todas as partes, começavam a dominar as metrópoles, igualmente desatentas a qualquer uma delas, como o monolito gigante que brota em meio ao mundo primitivo em 2001 de Stanley Kubrick. Mas não podemos esquecer a ala apocalíptica da Nova Esquerda em seu delírio terminal circa 1969-70, ufanando-se em visões de hordas bárbaras avançando sobre Roma, enquanto escrevia “Derrubar as paredes” em todos os muros e dirigia-se ao povo com o lema “Combata o povo”.

Sem dúvida, a história não se esgotava aí. Procurei argumentar há pouco que algo do mais criativo modernismo dos anos 60 consistia em “gritos na rua”, visões de mundo e valores que a marcha triunfante

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da modernização estava calcando aos seus pés, ou simplesmente deixando para trás. Não obstante, esses artistas, pensadores e ativistas que questionaram o mundo da via expressa admitiam como certos a sua inesgotável energia e seu impulso inexorável. Eles encaravam suas obras e ações como antíteses, envolvidas num duelo dialético com a tese que estava sufocando todos os gritos e que varria todas as ruas do mapa moderno. Esse embate de modernismos radicalmente opostos conferiu à vida dos anos 60 muito de sua coerência e excitamento.

O que ocorreu na década de 70 foi que, justamente quando os gigantescos motores do crescimento e da expansão estacaram e o tráfego quase parou, as sociedades modernas perderam abruptamente sua capacidade de banir para longe o passado. Durante toda a década de 60, a questão que se colocava era se deveriam ou não fazê-lo; agora, nos anos 70, a resposta era que simplesmente não poderiam. A modernidade não mais podia se permitir lançar-se “à ação aliviada de toda a experiência prévia” (na expressão de De Man) para “varrer tudo o que veio antes na esperança de atingir pelo menos um passado verdadeiro...um novo ponto de partida”. Os modernos da década de 70 não podiam se permitir a aniquilação do passado e do presente com o intuito de criar um novo mundo ex nihilo; eles tiveram de chegar a um acordo com o mundo que tinham e trabalhar a partir daí.

Muitos modernismos do passado tinham convergido no esquecimento: os modernistas dos anos 70 foram forçados a convergir na lembrança. Os modernistas de outras épocas tinham varrido o passado a fim de atingir um novo ponto de partida; as novas partidas da década de 70 repousavam em tentativas de recuperar os modos de vidas passados, enterrados mas não mortos. Em si próprio, não era um projeto novo; todavia, assumiu uma nova urgência numa década em que o dinamismo da economia e da tecnologia modernas pareciam ter entrado em colapso. Num momento em que a sociedade moderna parecia ter perdido a capacidade de criar um admirável futuro novo, o modernismo encontrava-se sob intensa pressão para descobrir novas fontes de vida por meio de encontros criativos com o passado.

Nesta última parte, procurarei caracterizar diversos desses encontros, em vários gêneros e meios de expressão. Ainda uma vez, buscarei organizar minha análise em torno de dois símbolos: o símbolo do lar e o símbolo dos fantasmas. Os modernistas da década de 70 tenderam a ser obcecados pelos lares, pelas famílias e pelos bairros que deixaram para se tornarem modernos à maneira dos anos 50 e 60. Daí eu ter intitulado esta seção: “Trazer Tudo de Volta ao Lar”.* Os lares

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para os quais os modernistas de hoje se orientam são espaços muito mais pessoais e privados que a via expressa ou a rua. Mais ainda, o olhar em direção à casa é um olhar “para trás”, que volta no tempo — mais uma vez, radicalmente diferente do movimento para a frente dos modernistas da auto-estrada, ou da livre movimentação em todas as direções dos modernistas da rua —, que volta aos nossos tempos de menino, ao passado histórico de nossa sociedade. Ao mesmo tempo, os modernistas não tentam misturar-se ou submergir em seu passado (o que distingue o modernismo do sentimentalismo), mas, ao contrário, “trazer tudo de volta ao passado”, isto é, levar a um relacionamento com seu passado os eus em que se transformaram no presente, levar para dentro dos velhos lares as visões e os valores que podem se chocar radicalmente com eles — e talvez reeditar as lutas bastante trágicas que os arrancaram de casa pela primeira vez. Em outras palavras, a relação do modernismo com o passado, seja o que for que daí resulte, não será fácil. Meu segundo símbolo está implícito no titulo deste livro: Tudo o que é Sólido Desmancha no Ar. Isso significa que nosso passado, qualquer que tenha sido, foi um passado em processo de desintegração; ansiamos por capturá-lo, mas ele é impalpável e esquivo; procuramos por algo sólido em que nos amparar, apenas para nos surpreendermos a abraçar fantasmas. O modernismo da década de 70 era um modernismo com fantasmas.

Um dos temas centrais na cultura dos anos 70 foi a reabilitação da história e da memória étnicas, como parte vital da identidade pessoal. Trata-se de um processo marcante na história da modernidade. Os modernistas de hoje não mais insistem, como faziam com freqüência os modernistas do passado, em que precisamos deixar de ser judeus, negros, italianos, ou qualquer outra coisa, a fim de sermos modernos. Se é possível afirmar que as sociedades em seu conjunto aprendem alguma coisa, as sociedades modernas dos anos 70 parecem ter aprendido que a identidade étnica — não apenas a própria mas a de todos — é essencial à profundidade e à plenitude próprias que a vida moderna proporciona e promete a todas as pessoas. Foi essa consciência que levou Raízes, de Alex Haley, e, um ano depois, Holocausto, de Gerald Green, a gozarem de audiências não apenas vastas — as maiores

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na história da televisão — como ativamente envolvidas e genuinamente motivadas. As reações a Raízes e & Holocausto, não somente nos Estados Unidos como em todo o mundo, sugeriram que, quaisquer que fossem as qualidades que faltassem à humanidade contemporânea, nossa capacidade para a empatia era imensa. Desafortunadamente, apresentações como essas carecem da profundidade para transformar a empatia em compreensão. Ambos os trabalhos apresentam versões extravagantemente idealizadas do passado étnico e familiar, em que todos os antepassados são belos, nobres e heróicos — e toda a dor, ódio e confusão derivam de grupos de opressores “externos”. Isso contribui menos para uma consciência étnica moderna que para um gênero tradicional de romance familiar.

Mas os fatos reais também podiam ser encontrados nos anos 70. A investigação mais impressionante da memória étnica nesse período foi, acredito, a obra de Maxine Hong Kingston, Woman Warrior (“Mulher Guerreira”). Para Kingston, a imagem essencial do passado familiar e étnico não são as raízes mas os fantasmas: seu livro tem o subtítulo “Memórias de um tempo de menina entre fantasmas”. 17 A imaginação de Kingston está saturada da história e do folclore, da mitologia e da superstição chineses. Ela consegue transmitir uma vivida idéia da beleza e integridade da vida aldeã na China (a vida de seus pais), antes da Revolução. Ao mesmo tempo, faz-nos sentir os horrores de tal existência: o livro se inicia com o linchamento de sua tia grávida e prossegue através de uma série assustadora de crueldades socialmente impostas, abandonos, traições e assassinatos. Ela se sente assaltada pelos fantasmas de um passado de vítimas, cuja carga assume ao escrever sobre esse passado; compartilha com os pais o mito de uma América como país de fantasmas, multidões de fantasmas brancos a um só tempo irreais e magicamente poderosos; teme aos próprios pais como fantasmas — depois de trinta anos, ela ainda não está certa de saber os nomes reais desses imigrantes, permanecendo portanto incerta quanto a seu próprio nome —, assaltada por pesadelos ancestrais dos quais demorará toda uma vida para despertar; ela vê a si própria se metamorfoseando em um fantasma, perdendo sua realidade corporal ao mesmo tempo em que aprende a perambular pelo mundo espectral, “a fazer coisas espectrais melhor que os próprios espectros” — a escrever livros como esse.

Kingston tem a capacidade de criar cenas individuais (sejam reais ou míticas, passadas ou presentes, imaginárias ou diretamente vividas) notavelmente diretas e luminosamente claras. Porém, a relação entre as diferentes dimensões de seu ser nunca é integrada ou elaborada; à medida que guinamos de um para outro plano, sentimos que a operação da vida e da arte ainda está em processo, que ela ainda a está



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efetuando, embaralhando seu vasto elenco de fantasmas na esperança de encontrar alguma ordem significativa na qual possa se amparar firmemente no final. Sua identidade pessoal, sexual e étnica permanece até o fim impalpável — justamente da mesma forma como os modernistas sempre mostraram que a identidade moderna estava fadada a ser elusiva —, todavia demonstra grande coragem e imaginação ao olhar seus fantasmas na cara e ao lutar para descobrir seus nomes corretos. Ela se mantém dividida e difusa em inúmeras direções, como uma máscara cubista, ou como a Menina Diante do Espelho de Picasso; mas, na sua tradição, ela transforma a desintegração em uma nova forma de ordem que é inerente à arte moderna.

Um confronto igualmente poderoso com o lar e seus fantasmas tem lugar na trilogia do Performance Group, Three Places in Rhode Island (“Três Lugares em Rhode Island”), desenvolvida entre 1975 e 1978. Essas três peças são organizadas em torno da vida de um membro da companhia, Spalding Gray; elas dramatizam seu desenvolvimento como pessoa, personagem, ator e artista. A trilogia constitui uma espécie de Em Busca do Tempo Perdido na tradição de Proust e Freud. A segunda e mais potente, Rumstick Road,18 apresentada pela primeira vez em 1977, focaliza a doença e a gradual desintegração da mãe de Gray, Elizabeth, culminando com seu suicídio em 1967; a peça descreve as tentativas de Gray para compreender sua mãe, sua família e a si próprio quando criança e como adulto e para conviver com aquilo que sabe e com o que jamais virá a saber.

Essa busca angustiante tem dois destacados precursores, o longo poema de Allen Ginsberg, “Kaddish” (1959), e a novela de Peter Handke, Uma Dor além dos Sonhos (1972). O que faz de Rumstick Road um trabalho especialmente notável e lhe confere a marca distintiva dos anos 70 é a maneira como utiliza as técnicas de atuação de conjunto e as formas artísticas multimedia da década de 60 para inaugurar novas profundidades de espaço interior individual. Rumstick Road incorpora e integra música ao vivo e gravada, dança, projeção de slides, fotografia, movimento abstrato, complexa iluminação (inclusive a estroboscópica), sons e imagens em vídeo, a fim de evocar maneiras diferentes mas entrecruzadas de ser e de perceber. A ação consiste em discursos diretos de Gray voltados para a platéia; em dramatizações de seus sonhos e devaneios (onde ele às vezes representa um dos fantasmas que o assaltam); em entrevistas gravadas com seu pai, seus avós, com velhos amigos e vizinhos de Rhode Island, com o psiquiatra de sua mãe (onde imita com mímica as palavras dele à medida que brotam da fita); em um show de slides que retrata a família e sua vida através dos anos (Gray é ao mesmo tempo um personagem das fotografias e uma espécie de narrador e comentador de Essa é a sua Vida); e em algumas das



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musicas que tinham mais significado para Elizabeth Gray, acompanhadas por dança e narração.

Tudo isso se desenrola em um ambiente extraordinário. O palco é dividido em três compartimentes iguais; a cada momento a ação tem lugar simultaneamente em dois deles, às vezes em todos. No centro da cena, um pouco avançada, situa-se uma cabina de controle de audiovisual ocupada por um diretor técnico irreal; diretamente abaixo da cabina encontra-se um banco que de vez em quando funciona como um divã de psiquiatra, onde Gray desempenha alternadamente o papel de terapeuta (ou “examinador”) e os de vários pacientes. À esquerda da platéia, recuada para dar a impressão de um cômodo, uma ampliação da casa da família de Gray em Rumstick Road, onde ocorrem muitas das cenas; às vezes a parede torna-se vazia e o cômodo parece ser um quarto interior da mente de Gray onde se desenrolam cenas sinistras; todavia, mesmo quando a imagem da casa está ausente, sua aura permanece. À direita da platéia vê-se outro quarto recuado com uma ampla janela pintada, representando o aposento do próprio Gray na velha casa. Dominando esse quarto na maior parte do tempo, uma imensa tenda inflável de abóbada vermelha, iluminada por dentro, mágica e ameaçadoramente sugestiva (a barriga de uma baleia? um ventre materno? um cérebro?); boa parte da ação tem lugar dentro ou ao redor dessa tenda, que avulta como um personagem espectral por si própria. Já avançada a peça, depois que Gray e seu pai finalmente conversaram sobre a mãe e seu suicídio, os dois levantam a tenda e a atiram pela janela, para fora do quarto: ela permanece visível, misteriosamente luminosa como a Lua, mas agora à distância e em perspectiva.

Rumstick Road sugere que esse é o tipo de libertação e reconciliação possível para os seres humanos no mundo. Para Gray, e também para nós, até onde podemos nos identificar com ele, a libertação nunca é total; mas é real e conquistada: ele não somente olhou para o abismo, mas entrou dentro dele e trouxe suas profundezas à luz para todos nós. Os outros atores o auxiliaram: sua intimidade e sua solidariedade, desenvolvida através dos anos como um grupo unido, são absolutamente vitais em seu trabalho de descoberta e enfrentamento de si próprio. Sua produção coletiva dramatiza as formas em que os coletivos teatrais evoluíram por toda a década passada. No ambiente intensamente político dos anos 60, quando grupos como o Living Theater e o San Francisco Mime Troupe estavam entre os que havia de mais instigante no teatro norte-americano, suas obras e vidas coletivas eram apresentadas como modos que superavam o ardil da privacidade e da individualidade burguesas, como modelos da sociedade comunista do futuro. Na década relativamente apolítica de 70, eles evoluíram de seitas comunistas para

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algo parecido a comunidades terapêuticas cuja força coletiva podia capacitar cada membro a captar e abraçar as profundezas de sua vida individual. Trabalhos como Rumstick Road mostram as direções criativas em que pode avançar esse processo.

Um dos temas centrais do modernismo dos anos 70 foi a idéia ecológica da reciclagem: a descoberta de novos significados e potencialidades nas velhas coisas e formas de vida. Algumas das reciclagens mais criativas da década de 70, em todos os Estados Unidos, ocorreram na forma dos bairros dilapidados que Jane Jacobs celebrara no início dos anos 60. Uma década de diferença significou que as iniciativas que pareciam uma agradável alternativa nos tempos do boom de 1960 passaram a ser vistas como um imperativo desesperado hoje em dia. A nossa maior e talvez mais dramática reciclagem urbana ocorreu precisamente onde a vida de Spalding Gray foi pela primeira vez representada em público: o bairro da parte baixa de Manhattan, hoje conhecido como Soho. Esse distrito de velhas oficinas, armazéns e pequenas fábricas do século XIX, situado entre as ruas Houston e Canal, era até então literalmente desconhecido; não tinha nome até cerca de uma década atrás. Após a Segunda Guerra Mundial, com o desenvolvimento do mundo da via expressa, esse bairro foi amplamente considerado obsoleto e os planejadores da década de 50 o indicaram para destruição.

Estava destinado a ser demolido para um dos projetos mais acariciados por Robert Moses, a Lower Manhattan Expressway. Essa via expressa deveria ter cortado diretamente a ilha de Manhattan, do East River ao Hudson, arrasando ou isolando grandes extensões de South e West Villages, Little Italy, Chinatown e da parte baixa do East Side. À medida que os planos da via expressa adquiriam repercussões, muitos proprietários industriais deixaram a área, antecipando-se à destruição. Mas, então, no início e em meados dos anos 60, uma notável aliança de grupos díspares e em geral antagônicos — jovens e velhos, radicais e reacionários, judeus, italianos, WASPs, porto-riquenhos e chineses — lutou fervorosamente durante anos e por fim, para seu próprio espanto, venceu e conseguiu varrer do mapa o projeto de Moses.

Esse triunfo épico sobre Moloch deixou uma súbita profusão de espaços de primeira qualidade disponíveis a aluguéis incomumente baixos, que se revelaram ideais para a população artística em rápido crescimento, em Nova Iorque. No final da década de 60 e no início da de 70, milhares de artistas para aí se mudaram e, em poucos anos, transformaram essa região anônima no principal centro de produção artística do mundo. Essa surpreendente transformação infundiu nas ruas lugubres e decadentes do Soho uma vitalidade e uma intensidade singulares.


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