Marshall berman tudo que é SÓlido desmancha no ar a aventura da modernidade



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Boa parte da aura do bairro deriva de sua interação entre as ruas e edificações modernas do século XIX e a arte do final do século XX que é criada e exposta em seu interior. Outra maneira de enfocá-lo seria como uma dialética dos antigos e dos novos modos de produção do bairro: fábricas que produzem cordões, cordas e caixas de papelão, pequenas peças de máquinas e pequenos aparelhos, que coletam e processam papel usado, retalhos e sucata, e formas de arte que coletam, prensam, ligam e reciclam tais materiais de maneira própria e muito especial.

O Soho surgiu também como uma arena para a libertação das mulheres artistas, que irromperam em cena em número sem precedentes, com talento e autoconfiança inéditos, lutando para estabelecer sua identidade num bairro que brigava para firmar a sua própria. Sua presença individual e coletiva está no âmago da aura do Soho. Tempos atrás, numa tarde de outono, vi uma adorável jovem num vestido encantador cor de vinho, que visivelmente voltava da parte alta de Manhattan (de um espetáculo, uma premiação, um trabalho?), subindo os longos lances de escada que levavam à sua água-furtada. Com um braço, ela segurava uma vasta sacola de compras, de onde se projetava um pão francês; no outro, delicadamente equilibrado no ombro, um grande feixe de estiradores de um metro e meio de comprimento: uma expressão perfeita, me pareceu, da moderna sexualidade e espiritualidade de nosso tempo. Mas, logo ao dobrar da esquina, emboscara-se uma outra figura moderna arquetípica, o agente imobiliário, cujas frenéticas especulações na década de 70 fizeram muitas fortunas no Soho e expulsaram de suas casas muitos artistas os quais não tinham esperanças de poder suportar os preços que sua presença ajudara a criar. Aí, como em tantas cenas modernas, as ambigüidades do desenvolvimento estavam em ação.

Logo abaixo de Canal Street, que marca a fronteira do Soho com o centro de Manhattan, o pedestre que se dirija ao norte ou ao sul, ou que esteja saindo da estação do metrô de Franklin Street provavelmente ficará surpreso ao vislumbrar o que parece à primeira vista um edifício fantasma. Trata-se de uma ampla massa vertical e tridimensional, de forma vagamente semelhante aos arranha-céus que a cercam; só que, conforme nos aproximamos, vemos que a mudança de ângulo faz com que pareça mover-se. Num momento, parece estar oscilando como a torre de Pisa; se nos deslocamos para a esquerda, parece se arremessar para a frente quase sobre as nossas cabeças; quando fazemos uma volta um pouco maior, ei-lo deslizando para a frente como um navio a cruzar Canal Street. É a nova escultura em aço de Richard Serra, denominada TWU, em homenagem ao sindicato dos trabalhadores nos transportes, que estavam em greve quando a obra foi instalada na primavera de



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1980. Ela consiste em três imensos retângulos de aço, cada um deles medindo cerca de três metros de lado a lado e cerca de doze metros de altura, alinhados com um “H” recortado. É tão sólida quanto pode ser uma escultura e mesmo assim não deixa de ser fantasmagórica: sua capacidade de mudar de forma, dependendo de nosso ângulo de visão; sua metamorfose cromática — bronze-dourado num determinado ângulo ou momento, passando a um sinistro cinza-chumbo num ângulo ou instante diferente; sua evocação dos esqueletos de aço de todos os arranha-céus circundantes, da dramática ameaça em direção ao céu que a arquitetura e a engenharia modernas tornaram possível, da expressiva promessa que representaram todos esses prédios durante a sua breve fase de esqueletos, mas que a maior parte deles traiu espalhafatosamente uma vez finalizados. Logo que conseguimos tocar a escultura, aninhamo-nos entre as dobras de sua forma em H e nos sentimos dentro de uma cidade no interior da cidade, a perceber o espaço urbano que nos cerca e nos cobre com uma nitidez e uma vivacidade especiais, além de estarmos protegidos dos choques da cidade pela massa e pela força da peça.



TWU está cravada em uma pequena praça triangular onde não há outra coisa senão uma arvorezinha, aparentemente plantada quando a escultura foi instalada, orientada para ela, frágil em seus ramos embora de folhas viçosas, que dá uma única, ampla e adorável flor branca no final do verão. Essa obra está localizada um pouco fora do trajeto usual, mas sua presença fez com que se criasse um novo percurso, como um campo magnético a atrair as pessoas para sua órbita. Uma vez aí, elas observam, tocam, apóiam-se, abrigam-se e sentam. Algumas vezes, insistem em participar mais ativamente da obra, inscrevendo seus nomes ou idéias nos cantos do trabalho — “NÃO EXISTE FUTURO” apareceu recentemente escrito em letras de um metro de altura; além disso, as fachadas inferiores transformaram-se numa espécie de quiosque, forradas com inumeráveis sinais, divertidos ou não, de nosso tempo.

Algumas pessoas se enfurecem diante do que lhes parece uma profanação de uma obra de arte. Penso, porém, que tudo o que a cidade acrescentou à TWU trouxe à luz suas profundidades especiais, que nunca teriam emergido se houvesse permanecido intocada. As camadas sucessivas de cartazes, periodicamente arrancados ou queimados (não sei dizer se pela prefeitura, se pelo próprio Serra ou por espectadores solícitos) mas perpetuamente renovados, criaram uma nova configuração, cujos contornos sugerem um horizonte urbano recortado, de um ou dois metros de altura, muito mais escuro e denso que o vasto espaço situado acima. A densidade e a intensidade do nível inferior (a parte que pode ser atingida) transformou esse setor numa parábola



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da construção da própria cidade moderna. As pessoas estão constantemente chegando a pontos cada vez mais altos, lutando para deixar suas marcas — sobem aos ombros uns dos outros? —, e já existem mesmo, a quatro ou cinco metros de altura, algumas manchas de tinta vermelha e amarela, dramaticamente arremessadas de algum ponto embaixo (paródias da “pintura gestual”?).

Mas nenhum desses esforços consegue ser mais que lampejo no vasto firmamento de bronze que Serra fez pairar sobre nossas cabeças, um céu ainda mais glorioso se comparado ao mundo sombrio que construímos sob ele. TWU produz um diálogo entre natureza e cultura, entre o passado e o presente da cidade — e com seu futuro, os prédios ainda na viga-mestra, ainda infinitos em potencial —, entre o artista e sua audiência, entre todos nós e o ambiente urbano que liga todas as nossas linhas da vida. Esse processo de diálogo constituiu o que houve de melhor no modernismo dos anos 70.

Chegando a esse ponto, pretendo usar tal modernismo para gerar um diálogo com meu próprio passado, meu próprio lar perdido, meus próprios fantasmas. Tenciono voltar ao ponto inicial deste ensaio, ao meu bairro do Bronx, vital e florescente há apenas algum tempo, arruinado e cinzento hoje em dia. O modernismo pode dar vida a esses esqueletos? Num sentido literal, é óbvio que não: somente o maciço investimento federal, ao lado da participação popular ativa e enérgica, pode de fato trazer o Bronx de volta à vida. Mas a visão e a imaginação modernistas podem conferir às nossas mutiladas cidades interiores algo que dê sentido à vida, podem ajudar ou forçar a nossa maioria não-urbana a ver sua marca no destino da cidade, pode resgatar sua profusão de vida e beleza, que estão enterradas mas não mortas.

À medida que me defronto com o Bronx, pretendo usar e fundir dois meios de expressão distintos que floresceram nos anos 70, um deles inventado apenas recentemente, o outro bastante antigo mas ultimamente elaborado e desenvolvido. O primeiro deles é denominado “obras da terra” ou “arte da terra”. Remonta ao início da década de 70, e seu maior espírito criativo foi Robert Smithson, tragicamente morto com apenas trinta e cinco anos, num desastre de avião, em 1973. Smithson era obcecado pelas ruínas fabricadas pelo homem: montes de refugos, depósitos de sucatas, minas abandonadas, pedreiras esgotadas, tanques e canais poluídos, o monte de entulho que ocupava o sítio do Central Park antes da chegada de Olmsted. Durante toda a década de 70, Smithson viajou de um lado a outro do país, procurando em vão interessar os burocratas do governo ou de empresas privadas na idéia de que

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uma solução prática para a utilização de áreas devastadas seria a reciclagem da terra e da água, em termos da “arte da terra”. (...) A arte pode tornar-se um recurso que faz a mediação entre o ecologista e o industrialista. A ecologia e a indústria não são vias de mão única. Ao contrário, podem se transformar em caminhos cruzados. A arte pode proporcionar a dialética necessária entre eles.19

Smithson foi forçado a percorrer grandes distâncias em meio às vastidões do Meio-Oeste e do Sul; não viveu para ver uma imensa terra devastada aberta no Bronx, uma tela ideal para sua arte, virtualmente à sua porta. Mas seu pensamento está pleno de pistas de como podemos proceder no caso. É essencial — ele diria, com certeza — aceitar o processo de desintegração como um quadro de referência para novas espécies de integração, usar o entulho como um meio de construir novas formas e fazer novas afirmações; sem esse quadro de referência e esse método, não há crescimento verdadeiro possível.* O segundo meio que pretendo utilizar é o mural histórico. Os murais proliferaram no período da WPA, quando foram usados para exprimir dramaticamente idéias políticas, em geral radicais. Voltaram com toda força nos anos 70, muitas vezes financiados com recursos federais da CETA. Em consonância com o espírito geral da década de 70, os murais recentes enfatizavam a história local e da comunidade em vez de uma ideologia universal. Além disso (e aí parece estar uma inovação da década de 70), tais murais eram com freqüência executados por membros da própria comunidade, cuja história evocavam, de forma que as pessoas podiam ser simultaneamente autores, temas e espectadores da arte, unindo teoria e prática na melhor tradição modernista. O mural comunitário mais interessante e ambicioso dos anos 70 parece ser o Grande Muro de Los Angeles, de autoria de Judith Baca. As obras da terra e os murais comunitários proporcionam o meio para a minha fantasia modernista do Bronx: o Mural do Bronx.

Este, como-o imagino, seria pintado ao longo dos muros de sustentação de tijolo e concreto que correm ao lado da maior parte dos treze quilômetros da Via Expressa Cross-Bronx, de modo que toda passagem pelo e para fora do Bronx tornar-se-ia uma viagem através de suas profundezas enterradas. Nos trechos onde a estrada corre



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próxima ou acima do nível do solo e os muros retrocedem, a visão que o motorista teria do passado do Bronx alternar-se-ia com majestosas visões de sua ruína presente. O mural poderia retratar cortes transversais de ruas, casas e mesmo cômodos cheios de pessoas exatamente como eram antes da via expressa tê-los atravessado.

Mas ele retornaria a uma época anterior, aos primeiros anos de nosso século, no ápice da imigração judaica e italiana, com o Bronx crescendo ao longo das linhas de metrô em rápida expansão e (nas palavras do Manifesto Comunista) com populações inteiras conjuradas do solo: dezenas de milhares de costureiras, tipógrafos, açougueiros, pintores de parede, peleteiros, militantes sindicais, socialistas, anarquistas e comunistas. Aqui, D. W. Griffith, cujo antigo prédio do Biograph Studio ainda está em pé, sólido mas danificado e abandonado, às margens da via expressa; ali, Sholem Aleichem, vislumbrando o Novo Mundo e declarando que era bom, e morrendo na rua Kelly (no quarteirão onde nasceu Bella Abzug); e lá está Trotski, na East 164th Street, à espera de sua revolução (é verdade que desempenhou o papel de um russo em obscuros filmes mudos? nunca o saberemos). Vemos agora uma burguesia modesta mas enérgica e confiante, desabrochando nos anos 20, próximo ao novo estádio dos Yankees, passeando ao sol na Grande Confluência ou descobrindo encanto nos barcos em forma de cisne do parque Crotona; não muito longe dali, “os coops”, uma grande rede de vilas operárias, edificando cooperativamente um novo mundo ao lado dos parques do Bronx e Van Cortlandt. Passamos pela árida adversidade da década de 30, as filas de desempregados, a recuperação nacional, a WPA (cujo esplêndido monumento, o Palácio da Justiça do Bronx, situa-se logo acima do estádio dos Yankees), as paixões e energias radicais em explosão, as lutas de rua entre trotskistas e stalinistas, docerias e cafeterias flamejantes de ruído ao longo da noite; então, a vitalidade e a angústia dos anos do pós-guerra, a nova afluência, os bairros mais vibrantes que nunca, enquanto novos mundos começam a ser abertos além dos bairros já existentes, as pessoas compram automóveis, começam a se mudar; até chegar aos novos imigrantes do Bronx, vindos de Porto Rico, da Carolina do Sul, de Trinidad, novas tonalidades de pele e novos tons de tecidos na rua, novas músicas e ritmos, outras tensões e intensidades; finalmente, Robert Moses e sua estrada terrível, estraçalhando as entranhas do Bronx, transformando evolução em involução, entropia em catástrofe e criando a ruína sobre a qual esta obra de arte é construída.

O mural seria elaborado em estilos variados e radicalmente diferentes, de modo a expressar a espantosa diversidade de visões criativas que brotam dessas ruas aparentemente uniformes, desses apartamentos, escolas, açougues kosher, docerias e confeitarias. Barnett Newman,



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Stanley Kubrick, Clifford Odets, Larry Rivers, George Segal, Jerome Weidman, Rosalyn Drexler, E. L. Doctorow, Grace Paley, Irving Howe, todos eles estariam aí; ao lado de George Meany, Herman Ba-dillo, Bella Abzug e Stokely Carmichael; John Garfield, o Sidney Falco de Tony Curtis, a Molly Goldberg de Gertrud Berg, Bess Myerson (um monumento à assimilação, Miss Estados Unidos do Bronx, em 1945) e Anne Bancroft; Hank Greenberg, Jake La Motta, Jack Molinas (o maior atleta do Bronx, seu escroque mais corrompido, ou ambas as coisas?); Nate Archibald; A. M. Rosenthal, do New York Times, e sua irmã, a líder comunista Ruth Witt; Phil Spector, Bill Graham, Dion e os Belmonts, os Rascals, Laura Nyro, Larry Harlow, os irmãos Pal-mieri; Jules Feiffer e Lou Meyers; Paddy Chayevsky e Neil Simon; Ralph Lauren e Calvin Klein, Garry Winogrand, George e Mike Ku-char, Jonas Salk, George Wald, Seymour Melman, Herman Kahn — todos esses e muitos outros.

As crianças do Bronx seriam estimuladas a voltar e a se retratar na pintura: o muro da via expressa é grande o suficiente para comportar a todas elas; quanto mais populoso ficasse, mais se aproximaria da densidade do Bronx em seu apogeu. Dirigir ao longo e através disso tudo seria uma experiência rica e estranha. Os motoristas poderiam se sentir cativados pelas personagens, ambientes e fantasias do mural, pelos espectros de seus pais, de seus amigos e mesmo deles próprios seduzindo-os como sereias a mergulhar no abismo do passado. Por outro lado, muitos desses fantasmas os apressariam e expulsariam do Bronx, loucos por saltar para um futuro além dos muros do bairro e para entrar na corrente de tráfego em fuga. O Mural do Bronx terminaria no final da via expressa, no trevo com as vias que se dirigem a Manchester e Long Island. O fim, a fronteira entre o Bronx e o mundo, seria marcado por um gigantesco arco cerimonial, na tradição dos monumentos colossais que Claes Oldenburg concebeu nos anos 60. Tal arco seria circular e inflável, sugerindo ao mesmo tempo um pneu de automóvel e um biscoito de rosca. Quando plenamente inflado, pareceria indigestamente duro como uma rosca, mas ideal como um pneu para uma rápida evasão; quando murcho, pareceria frouxo e perigoso, enquanto pneu, mas, enquanto rosca apetitosa, convidaria a uma parada para comer.

Descrevi o Bronx de hoje como um cenário de desastre e desespero. Sem dúvida, ïudo isso está presente, mas há muito mais. Saia da via expressa e dirija-se a cerca de um quilômetro e meio para o sul, ou um quilômetro para o norte, passando pelo zoológico; percorra ruas cujos nomes estão afixados nos cruzamentos da alma — Fox, Kelly, Longwood, Honeywell, Souther Boulevard — e você encontrará quarteirões que dão a impressão exata dos lugares deixados há muito tempo,



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quarteirões que você considerava para sempre desaparecidos, que o fazem pensar se não está vendo fantasmas — ou se você próprio não é um espectro que paira sobre essas sólidas ruas com os fantasmas de sua cidade interior. As faces e os letreiros são espanhóis, mas a vibração e a afabilidade (os velhos a tomar sol, as mulheres com sacolas de compra, os meninos jogando bola na rua) trazem uma lembrança tão forte de casa que é fácil se sentir como se você nunca tivesse se ausentado.

Muitos desses quarteirões são de tal modo confortavelmente comuns que quase podemos sentir que nos fundimos a eles, que alguém nos acalenta o sono — até que viramos a esquina e todo o pesadelo de devastação (um quarteirão de detritos carbonizados, uma rua forrada de cascalho e cacos de vidro, onde não entra ninguém), surge a nossa frente e nos desperta às sacudidas. Só então podemos começar a compreender o que vimos na rua anterior. Foi necessário o esforço mais extraordinário para resgatar da morte essas ruas comuns, para iniciar a vida cotidiana a partir do nada. Esse labor coletivo deriva de uma combinação de recursos governamentais e trabalho e engenho populares — “equilíbrio sofrido”, como o denominam.20 Trata-se de uma empresa arriscada e precária — podemos sentir os riscos quando vemos o horror logo depois da esquina — que exige visão, energia e coragem fáusticas para ser levada a cabo. São essas as pessoas da nova cidade de Fausto, que sabem ser preciso ganhar a vida e conquistar a liberdade a cada novo dia.

A arte moderna participa ativamente nessa obra de renovação. Em meio às aprazíveis ruas ressuscitadas podemos encontrar uma enorme escultura em aço que se ergue vários andares em direção ao céu. Ela sugere as formas de duas palmeiras que, de modo expressionista, descansam uma na outra, compondo um arco de pórtico. Trata-se da obra de Rafael Ferrer, “Sol de Porto Rico”, a árvore mais recente da floresta de símbolos nova-iorquina. O arco nos conduz a uma rede de espaços ajardinados, o Jardim Comunitário de Fox Street. É uma peça ao mesmo tempo imponente e divertida; recuando um pouco podemos admirar a sua fusão calderiana de formas maciças e curvas sensuais. Mas a obra de Ferrer ganha ressonância e profundidade especiais a partir de sua relação com o espaço onde se localiza. Nesse bairro basicamente porto-riquenho e esmagadoramente caribenho, ela evoca um paraíso tropical perdido. Manufaturada com matérias industriais, parece indicar que a alegria e a sensualidade disponíveis aqui nos Estados Unidos, na região do Bronx, precisam necessariamente passar — e estão, na verdade, passando — por uma reconstrução industrial e social. Fabricada em matéria escura mas coberta de entalhes e manchas amplas e vivas de corte abstrato-expressionista (vermelho, amarelo e verde intensos na face voltada para o poente; tonalidades róseas, celestes e pálidas



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na face voltada para o nascente), ela simboliza as maneiras (sem dúvida diferentes mas, talvez, igualmente válidas) pelas quais a população do sul do Bronx, trabalhando a partir de suas novas formas, pode dar vida ao mundo. Essas pessoas, ao contrário dos espectadores do centro da TWU de Serra, deixaram o pórtico de Ferrer livre de inscrições; entretanto, ele parece ser objeto de orgulhosa contemplação na rua. É possível que esteja auxiliando uma população que atravessa uma passagem crucial e cruciante de sua história — e da nossa — a prestar atenção à direção para a qual está indo e à sua própria identidade. Espero que ela os esteja ajudando; tenho certeza de que, a mim, está. E me parece que é nisso que consiste o modernismo. 21

Eu poderia continuar a descrever outras instigantes obras modernistas da década passada. Em vez disso, pretendo finalizar com o Bronx, com um encontro com alguns de meus próprios fantasmas. Ao chegar ao término deste livro, posso ver como seu projeto, que consumiu tanto do meu tempo, mistura-se ao modernismo de minha época. Estive desenterrando alguns dos já sepultados espíritos modernos do passado, procurando inaugurar uma dialética entre a experiência deles e a minha, esperando ajudar as pessoas de meu tempo a criar uma modernidade do futuro que será mais plena e livre que as vidas modernas que até hoje conhecemos.

É possível que obras tão comprometidas com o passado possam ser chamadas de modernistas? Para muitos teóricos, a questão central do modernismo é limpar o terreno de todos esses obstáculos a fim de que o eu e o mundo possam ser novamente criados. Outros acreditam que as formas realmente distintas de arte e pensamento contemporâneos deram um salto quantitativo além de todas as sensibilidades diversas de modernismo, conquistando o direito de se autodenominarem “pós-modernas”. Proponho-me a responder a esses argumentos anti-téticos mas complementares reexaminando a visão de modernidade que marca o início deste livro. Ser moderno, eu dizia, é experimentar a existência pessoal e social como um torvelinho, ver o mundo e a si próprio em perpétua desintegração e renovação, agitação e angústia, ambigüidade e contradição: é ser parte de um universo em que tudo o que é sólido desmancha no ar. Ser um modernista é sentir-se de alguma forma em casa em meio ao redemoinho, fazer seu o ritmo dele, movimentar-se entre suas correntes em busca de novas formas de realidade, beleza, liberdade, justiça, permitidas pelo seu fluxo ardoroso e arriscado.

O mundo transformou-se radicalmente de muitas maneiras nos últimos duzentos anos; todavia, a situação do modernista, procurando sobreviver e criar no centro do redemoinho, permaneceu substancialmente

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a mesma. Tal situação produziu uma linguagem e uma cultura do diálogo, reunindo modernistas do passado, do presente e do futuro, capacitando a cultura modernista a viver e a sobreviver mesmo nos tempos mais terríveis. No curso de todo este livro, busquei não apenas descrever a vida do diálogo modernista, mas também continuá-la. Porém, a primazia do diálogo na vida do modernismo em curso significa que os modernistas não podem jamais romper com o passado: precisam continuar para sempre assaltados por ele, desenterrando seus fantasmas, recriando-o à medida que refazem seu mundo e a si próprios.

Se conseguir um dia se livrar de seus restos e andrajos e dos desconfortáveis vínculos que o unem ao passado, o modernismo perderá todo o seu peso e profundidade, e o turbilhão da vida moderna o alijará irreversivelmente. É somente mantendo vivos esses laços que o ligam às modernidades do passado — laços ao mesmo tempo estreitos e antagônicos — que o modernismo pode auxiliar os modernos do presente e do futuro a serem livres.

Essa compreensão do modernismo deve ajudar-nos a clarificar algumas das ironias da mística “pós-moderna” contemporânea.22 Defendi que o modernismo dos anos 70 se distinguia por sua ânsia e poder de rememorar, de manter aceso muito do que as sociedades modernas (independentemente de sua ideologia e de quem constitui a sua classe dominante) procuram esquecer. Mas, quando os modernistas contemporâneos perdem o contato com a sua própria modernidade e a negam, apenas fazem eco à auto-ilusão da classe dominante de ter superado os problemas e os perigos do passado e, enquanto isso, eles se separam — e nos separam — de uma fonte fundamental de sua própria força.

Há ainda uma questão perturbadora que precisa ser colocada sobre os modernismos dos anos 70: considerados em seu conjunto, eles chegam a constituir alguma coisa? Tenho procurado mostrar como diversos indivíduos e pequenos grupos defrontaram com seus próprios fantasmas e como, a partir dessas lutas interiores, conseguiram criar sentido, dignidade e beleza para si próprios. Até aí, nenhuma dúvida; mas podem essas investigações pessoais, familiares, locais e étnicas gerar algum tipo de visão mais ampla ou de esperança coletiva para todos nós? Procurei descrever algumas das diversas iniciativas da década passada de uma forma que revelasse o seu núcleo comum e pudesse auxiliar alguns dentre a multidão de pessoas e grupos isolados a compreender que possuem espíritos mais afins do que pensam. Contudo, não posso pretender adivinhar se eles conseguirão de fato afirmar esses laços humanos e se tal afirmação levará a alguma espécie de ação coletiva ou comunitária. Talvez os modernos da década de 70 se sintam satisfeitos com a luz interna artificial de suas cúpulas infláveis. Ou, quem sabe, nalgum dia próximo, eles as suspenderão através de suas

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