Marshall berman tudo que é SÓlido desmancha no ar a aventura da modernidade



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verdadeira; nada do que é humano lhe é estranho —, ele fez tudo o que pôde para aperfeiçoar sua capacidade de pensar, sentir e ver. Apesar disso, quanto mais sua mente se expandiu, quanto mais aguda se tornou sua sensibilidade, mais ele se isolou e mais pobres se tornaram suas relações com o mundo exterior — suas relações com outras pessoas, com a natureza, até mesmo com suas próprias necessidades e forças ativas. Sua cultura se desenvolveu no sentido de divorciá-lo da totalidade da vida.

Vemos Fausto invocar seus poderes mágicos e uma esplendorosa visão cósmica se desdobra diante dos seus (e dos nossos) olhos. Mas ele se afasta do brilho visionário: “Um grande espetáculo! Sim, mas apenas um espetáculo!”. A visão contemplativa, ou mística ou matemática (ou ambas), mantém o visionário em seu lugar, o lugar de um espectador passivo. Fausto almeja ter com o mundo uma ligação mais vital, ao mesmo tempo mais erótica e mais ativa.

Natureza infinita, como poderei agarrá-la? Onde estão suas tetas, fonte de toda vida (...) por quem meu coração vazio anseia (455-60)

Seus poderes mentais, interiorizando-se, voltaram-se contra ele e se tornaram sua prisão. Ele luta para encontrar um meio de fazer transbordar a abundância de sua vida interior, de expressá-la através da ação no mundo exterior. Folheando seu livro mágico, encontra o símbolo do Espírito da Terra e imediatamente

Observo e sinto minhas forças crescerem,

resplandeço embriagado por um vinho novo.

Sinto coragem de mergulhar no mundo,

de carregar todas as dores e alegrias da terra;

de lutar com a tormenta, de agarrar e torcer,

de apertar a mandíbula dos náufragos e jamais desistir. (462-67)

Ele invoca o Espírito da Terra e, quando este se manifesta, declara seu parentesco com ele; todavia, o espírito ri dele e de suas aspirações cósmicas e diz-lhe que procure outro espírito, mais adequado às suas reais dimensões. Antes que se desvaneça diante dele, o Espírito da Terra lançará sobre Fausto em epíteto escarnecedor que terá larga ressonância na cultura dos séculos seguintes: Übermensch, “Super-homem”. Livros inteiros poderiam ser escritos sobre as metamorfoses desse símbolo; o que importa aqui é o contexto metafísico e moral em que se manifesta pela primeira vez. Goethe traz à tona esse Übermensch não tanto para expressar a luta titanica do homem moderno,



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mas para sugerir que muito dessa luta está mal colocada. O Espírito da Terra diz a Fausto: “Por que, em vez disso, você não luta para se tornar um Mensch — um autêntico ser humano?”.

O problemas de Fausto não são apenas seus: eles dramatizam tensões mais amplas, que agitaram todas as sociedades européias nos anos que antecedem a Revolução Francesa e a Revolução Industrial. A divisão social do trabalho na Europa moderna, da Renascença e da Reforma ao tempo do próprio Goethe, produziu uma vasta classe de produtores de cultura e idéias, relativamente independentes. Esses especialistas em artes e ciências, leis e filosofia produziram, ao longo de três séculos, uma brilhante e dinâmica cultura moderna. Por outro lado, essa mesma divisão do trabalho, que propiciou a existência e o desenvolvimento dessa cultura moderna, manteve inacessíveis ao mundo em redor suas novas descobertas e perspectivas, seu vigor e fecundidade. Fausto participa de (e ajuda a criar) uma cultura que abriu uma amplitude e profundidade de desejos e sonhos humanos que se situam muito além das fronteiras clássicas e medievais. Ao mesmo, tempo, ele está inserido numa sociedade fechada e estagnada, ainda incrustada em formas sociais típicas do feudalismo e da Idade Média: formas como a orientação especializadora, que impede o seu desenvolvimento, bem como o de suas idéias. Como portador de uma cultura dinâmica em uma sociedade estagnada, ele está dividido entre vida interior e vida exterior. Durante os sessenta anos que Goethe levou para terminar o Fausto, os modernos intelectuais encontrarão novas formas de luta para romper com seu isolamento. Esses anos assistirão ao nascimento de uma nova divisão social do trabalho no Ocidente, e com ele novas relações — plenas de aventuras, mas também, como o veremos, trágicas — entre o pensamento e a vida política e social.

A cisão por mim descrita na figura do Fausto goethiano ocorre em toda a sociedade européia e será uma das fontes básicas do Romantismo internacional. Mas tem uma ressonância especial em países social, econômica e politicamente “subdesenvolvidos”. Os intelectuais alemães no tempo de Goethe foram os primeiros a ver as coisas desse modo, comparando a Alemanha com a Inglaterra e a França, e com a América em processo de expansão. Essa identidade “subdesenvolvida” foi às vezes fonte de vergonha; outras vezes (como no conservadorismo romântico alemão), fonte de orgulho; muitas vezes, uma volátil mistura de ambas. Essa mistura vai acontecer em seguida na Rússia do século XIX, caso que examinaremos em detalhes mais adiante. No século XX, os intelectuais do Terceiro Mundo, portadores de cultura de vanguarda em sociedades atrasadas, experimentaram a cisão fáustica com invulgar intensidade. Sua angústia interior freqüentemente inspirou visões, ações e criações revolucionárias — como acontecerá a Fausto no final



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da segunda parte da tragédia goethiana. Com a mesma freqüência, porém, ela tem conduzido apenas às sombrias alamedas da futilidade e do desespero — tal como acontece ao Fausto pioneiro, nas solitárias profundezas da sua noite.

Enquanto Fausto permanece sentado noite adentro, a caverna de sua interioridade cresce em escuridão e abismo, até que ele resolve matar-se, trancando-se de uma vez por todas na tumba em que se transformou seu espaço interior. Apanha um frasco de veneno. Contudo, no ponto extremo de sua mais sombria autonegação, Goethe o resgata e o inunda de luz e afirmação. O quarto inteiro treme, ouve-se um extraordinário bimbalhar de sinos lá fora, o sol se ergue e um impressionante coro angelical ressoa: porque é Domingo de Páscoa. “Cristo se ergueu, do útero da decadência!”, eles dizem. “Irrompam de suas prisões, rejubilem-se com o dia!” Os anjos cantam com elevação, o frasco despenca dos lábios do condenado e ele está salvo. Esse milagre sempre incomodou muitos leitores, como um truque simplista, um arbitrário deus ex machina; mas é mais complexo do que parece. O que salva o herói de Goethe não é Jesus Cristo; Fausto se ri do manifesto conteúdo cristão do que ouve. O que o choca é outra coisa:

No entanto, eu conheço tão bem esses sons, desde a infância, que ainda agora eles me chamam de volta à vida. (769-70)

Esses sinos — como as aparentemente arbitrárias mas luminosas visões, sons e sensações que Proust e Freud irão explorar um século mais tarde — repõem Fausto em contato com sua infância, toda uma vida soterrada. As comportas da memória se abrem com fragor em sua mente, ondas de esquecidos sentimentos o atropelam — amor, desejo, ternura, unidade —, e ele se vê engolfado pela intensidade de um mundo infantil que sua vida de adulto o tinha forçado a esquecer. Como um náufrago que se ergue à tona para ser salvo, Fausto inadvertidamente se abriu a toda uma dimensão perdida do seu próprio ser, entrando em contato com fontes de energia capazes de renová-lo. Ao recuperar a lembrança da infância, os sinos da Páscoa o fazem chorar com alegria e enternecimento, ele se surpreende chorando novamente, pela primeira vez desde que deixou de ser criança. Agora a onda transborda, e ele pode emergir da caverna do seu quarto para a ensolarada primavera; em contato com as mais profundas matrizes de seus sentimentos, ele está pronto para iniciar nova vida no mundo exterior.7

Esse instante do renascimento de Fausto, composto em 1799 ou 1800 e publicado em 1808, é um dos pontos altos do Romantismo europeu. (O Fausto de Goethe contém vários desses pontos, e exploraremos alguns deles.) É fácil perceber como essa cena préfigura algumas das grandes realizações da arte e do pensamento modernista do século



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XX: a ligação mais óbvia é com Freud, Proust e seus vários seguidores. Mas talvez não esteja claro em que medida a redescoberta da infância, empreendida por Fausto, está relacionada com outro de nossos temas básicos, e também o tema da segunda parte do Fausto: a modernização. De fato, muitos escritores dos séculos XIX e XX veriam a derradeira metamorfose de Fausto, seu papel como fomentador industrial, em termos de uma radical negação da liberdade emocional que nós o vimos reencontrar aqui. Toda a tradição conservadora, de Burke a D. H. Lawrence, vê o desenvolvimento da indústria como uma radical negação do desenvolvimento emocional.8 Na visão de Goethe, porém, as rupturas psicológicas da arte e do pensamento romântico — em particular a redescoberta dos sentimentos da infância — podem liberar tremendas energias humanas, capazes de gerar amplas doses de poder e iniciativa a serem desviados para o projeto de reconstrução social. Assim, a importância da cena dos sinos para o desenvolvimento de Fausto — e do Fausto — revela a importância do projeto romântico de liberação psíquica no processo histórico da modernização.

Primeiro, Fausto se emociona ao voltar para o mundo. É Domingo de Páscoa, e milhares de pessoas atravessam as portas da cidade para usufruir alguns breves momentos de sol. Fausto acompanha a multidão — multidão que ele tinha evitado em toda a sua vida adulta — e se sente revigorado pela vividez e o colorido da variedade humana. Ele nos oferece uma tocante celebração lírica (903-40) da vida — da vida natural na primavera, da vida sobrenatural na Ressurreição da Páscoa, da vida humana e social (especialmente a vida das oprimidas classes inferiores) na pública festividade do feriado e da sua própria vida emocional nesse retorno à infância. Ele sente agora a ligação entre os seus fechados e esotéricos sofrimentos e esforços e aqueles do humilde trabalhador urbano ao seu lado. Após muito tempo, pessoas individualizadas emergem da multidão; embora não vissem Fausto há anos, eles o reconhecem imediatamente, saúdam-no com afeição e param para conversar e lembrar. Suas lembranças revelam-nos outra insuspeitada dimensão da vida de Fausto. Ficamos sabendo que o Doutor Fausto, filho de um médico, iniciou sua carreira também como médico, praticando medicina e saúde pública entre os pobres do distrito. A princípio, ele se alegra em voltar à antiga vizinhança, gratificado pelos bons sentimentos das pessoas que cresceram com ele. Mas seu coração logo sucumbe; à medida que as memórias retornam, ele se lembra por que abandonou sua velha casa. O trabalho de seu pai, ele o sente agora, era o trabalho de um ignorante amador. Praticar a medicina como uma habilidade manual, na melhor tradição da Idade Média, é tatear aleatoriamente, de olhos vendados, no escuro; embora as pessoas manifestem amor, tanto por ele quanto por seu pai, ele está certo de que ambos

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mataram muito mais seres humanos do que salvaram, e a culpa que ele havia bloqueado enfim aflora. Foi para superar essa herança fatal, ele o lembra agora, que Fausto desistiu de todo o seu trabalho prático com pacientes, fixando-se em sua solitária investigação intelectual, uma investigação que conduziu, ao mesmo tempo, ao conhecimento e à intensificação do isolamento e quase o levou à morte na noite anterior.

Fausto começa o dia com uma nova esperança, apenas para verse lançado em uma nova forma de desespero. Ele sabe que não pode retornar ao resguardado conforto de seu lar na infância — embora saiba também que não pode desviar-se tanto de casa, como o fez ao longo desses anos. Sabe que precisa estabelecer uma conexão entre a solidez e o calor da vida entre pessoas — a vida cotidiana vivida na fonte matricial de uma comunidade concreta — e a revolução cultural e intelectual que eclodiu em sua mente. Essa é a chave do seu famoso lamento: “Duas almas, oh, coexistem em meu peito”. Ele não pode continuar vivendo como uma mente desencarnada, audaz e brilhante, solta no vácuo; mas também não pode abdicar da mente e voltar a viver nesse mundo que havia abandonado. Ele precisa participar da vida social de uma maneira que faculte ao seu espírito aventuroso uma contínua expansão e crescimento. Porém, serão necessários “os poderes ocultos” para unir essas polaridades, para fazer tal síntese funcionar.

Para vislumbrar a ambicionada síntese, Fausto precisará abarcar toda uma nova série de paradoxos, cruciais para a estrutura tanto da psique moderna como da moderna economia. O Mefistófeles de Goethe se materializa como o grande mestre desses paradoxos — uma versão moderna e complicada de seu papel cristão tradicional como o pai das mentiras. Em uma ironia goethiana típica, ele aparece para Fausto justamente quando este se sente mais perto de Deus. Fausto retorna uma vez mais a seu quarto solitário para meditar sobre a condição humana. Abre a Bíblia, no início do Evangelho segundo São João: “No princípio era o Verbo”. Considerando esse princípio cosmicamente inadequado, procura uma alternativa e finalmente escolhe e escreve um novo princípio: “No princípio era a Ação”. Ele se entusiasma com a idéia de um Deus que se define através da ação, através do ato primordial de criar o mundo; ilumina-se de vibração pelo espírito e pelo poder desse Deus, e se declara pronto a reconsagrar sua vida a ações amplamente criadoras. Seu Deus será o Deus do Velho Testamento, do Livro do Gênesis, que se define e demonstra sua divindade criando os céus e aterra.*



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É nesse exato momento — para desenvolver o sentido da nova revelação de Fausto e para lhe dar o poder de imitar o Deus concebido por ele — que o diabo aparece. Mefistófeles explica que sua função é personificar o lado sombrio, não só da criatividade mas da própria divindade, e com isso esclarece o subtexto do mito judaico-cristão da criação. Pode Fausto ser tão ingênuo a ponto de acreditar que Deus realmente criou o mundo “a partir do nada”? Com efeito, nada provém de nada; é apenas em função “de tudo aquilo que você chama pecado, destruição, mal” que pode ocorrer qualquer criação. (A criação do mundo, por Deus, “usurpou o antigo posto e domínio da Mãe Noite”.) Assim, diz Mefisto,

Eu sou o espírito que tudo nega!

E assim é, pois tudo o que existe

merece perecer miseravelmente.

Não obstante, ele é ao mesmo tempo “parte do poder que não criaria / nada a não ser o mal, e no entanto cria o bem”. (1335 segs.) Paradoxalmente, assim como a força e a ação criativa de Deus são cosmicamente destrutivas, a concupiscência demoníaca pela destruição vem a ser criativa. Só se trabalhar com esses poderes destrutivos, Fausto será capaz de criar alguma coisa no mundo: de fato, só trabalhando com o mal, não desejando “nada além do mal”, é que ele pode terminar do lado de Deus, “criando o bem”. O caminho para o paraíso é pavimentado de más intenções. Fausto anseia por destravar as fontes de toda criatividade; em vez disso, ele se encontra agora face a face com o poder de destruição. Os paradoxos vão ainda mais fundo: Fausto não será capaz de criar nada a não ser que se prepare para deixar que tudo siga o seu próprio rumo, para aceitar o fato de que tudo quanto foi criado até agora — e, certamente, tudo quanto ele venha a criar no



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futuro — deve ser destruído, a fim de consolidar o caminho para mais criação. Essa é a dialética que o homem moderno deve apreender para viver e seguir caminhando; e é a dialética que em pouco tempo envolverá e impelirá a moderna economia, o Estado e a sociedade como um todo.*

Os receios e escrúpulos de Fausto são intensos. Anos antes, lembremo-nos, ele não apenas abandonara a prática da medicina mas desistira de qualquer atividade prática, porque ele e seu pai tinham inadvertidamente matado pessoas. A mensagem de Mefisto não consiste em acusar ninguém pelas baixas da criação, pois essa é justamente a lei da vida. Aceite a destrutividade como elemento integrante da sua participação na criatividade divina, e você poderá lançar fora toda culpa e agir livremente. Nada de sentir-se inibido pelo freio da dúvida moral: Deveria fazê-lo? Na ampla estrada do autodesenvolvimento, a única questão vital é: Como fazê-lo? De início, Mefisto mostrará como, a Fausto; mais tarde, à medida que se desenvolva, o herói aprenderá a fazê-lo por si próprio.

Como fazê-lo? Mefisto oferece alguns breves conselhos:

Pois bem, você tem mãos e pés,

cabeça e artes inteiramente suas;

se posso encontrar prazer nas coisas,

isso por acaso as torna menos minhas?

Se eu posso comprar seis cavalos,

a força deles não se tornará minha?

Posso correr com eles, e ser um verdadeiro homem,

como se suas dúzias de patas fossem minhas. (1820-28)

O dinheiro funcionará como um do mediadores cruciais: como diz Lukács, “o dinheiro como extensão do homem, como poder sobre outros homens e circunstâncias”; “mágica ampliação do raio de ação humana por meio do dinheiro”. Fica óbvio, assim, que o capitalismo é uma das forças essenciais no desenvolvimento de Fausto.9 Porém, há vários temas mefistofélicos, aí, que ultrapassam o campo de ação da economia capitalista. Primeiro, a idéia evocada nos primeiros versos de

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que a mente e o corpo humanos, com todas as suas capacidades, estão aí para serem usados, quer como ferramentas de aplicação imediata, quer como recursos para um desenvolvimento de longo termo. Corpo e alma devem ser explorados com vistas a um máximo retorno — mas não em dinheiro, e sim, em experiência, intensidade, vida vivida, ação, criatividade. Fausto se alegrará em servir-se do dinheiro para atingir esses fins (Mefisto fornecerá o suprimento necessário), todavia a acumulação de dinheiro não é um dos seus objetivos. Ele se tornará uma espécie de capitalista simbólico, mas seu capital, que ele colocará incessantemente em circulação, no encalço de uma expansão ininterrupta, será ele próprio. Isso tornará seus objetivos complexos e ambíguos, de uma maneira desconhecida pela linha de conduta capitalista. Por isso, diz Fausto,

(...) de ora em diante

às dores todas escancaro est’alma.

As sensações da espécie humana em peso,

quero-as eu dentro de mim; seus bens, seus males

mais atrozes, mais íntimos, se entranhem

aqui onde à vontade a mente minha

os abrace, os tateie; assim me torno

eu próprio a humanidade; e se ela ao cabo

perdida for, me perderei com ela. (1768-75)

Temos aqui uma emergente política econômica de autodesenvolvimento que pode transformar a mais humilhante perda humana em fonte de ganho e crescimento psíquico.

A economia de Mefisto é mais primitiva, mais convencional, mais próxima do primarismo da própria economia capitalista. Mas não há nada de intrinsecamente burguês nas experiências que ele pretende levar Fausto a comprar. Os “seis cavalos” mencionados nos versos sugerem que o bem mais valioso, segundo a perspectiva de Mefisto, é a velocidade. Em primeiro lugar, a velocidade tem sua utilidade: quem quer que pretenda realizar grandes empreendimentos no mundo precisará mover-se para todos os lados, com rapidez. Além disso, porém, a velocidade gera uma aura nitidamente sexual: quanto mais rápido ele puder “correr com eles”, mais “verdadeiro homem” — mais masculino, mais sexual — Fausto será. Essa equação de dinheiro e velocidade, sexo e poder, está longe de ser exclusiva do capitalismo. É igualmente fundamental para a mística coletivista do socialismo do século XX e para as várias mitologias populistas do Terceiro Mundo: os imensos posters e grupos escultórios nas praças públicas, evocando grupos de pessoas em marcha, seus corpos arfando de energia e potência, como se fossem um corpo só, uma onda impetuosa que emerge para

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desbancar o estéril e combalido Ocidente. Tais aspirações são universalmente modernas, qualquer que seja a ideologia sob a qual a modernização se dá. Universalmente moderna, também, é a pressão fáustica para utilizarmos todas as partes que nos formam e a todos os demais, a fim de nos impelir e aos outros o mais longe que pudermos ir.

E aqui desponta outra questão universalmente moderna: afinal para onde será que estamos indo? Até determinado ponto, o ponto em que realiza sua negociação, Fausto sente que o fundamental é continuar movendo-se: “Se eu aceito parar (Wie ich beharre) serei um escravo” (1692-1712): ele sabe que entregará sua alma ao diabo no primeiro minuto de repouso — ainda que de satisfação. Ele se regozija com a possibilidade de “mergulhar no turbilhão do tempo, na enxurrada dos eventos” e diz que o que importa é o processo, não o resultado: “um homem se afirma pela atividade infatigável” (1755-60). No entanto, alguns momentos depois, ele se preocupa com a espécie de homem que vai acabar provando ser. Deve haver algum tipo de objetivo último para a vida humana; e

Ah, que serei eu se não puder

atingir a coroa da humanidade, que se ri

dos nossos anseios, suplicando inutilmente? (1802-05)

Mefistófeles lhe responde de uma maneira tipicamente críptica e equívoca: “Você está no fim — o que você é”. Fausto carrega essa ambigüidade porta afora e impregna com ela o mundo em seu redor, à medida que caminha.

SEGUNDA METAMORFOSE: O AMADOR

Ao longo de todo o século XIX, a “Tragédia de Gretchen”, no fecho da primeira parte do Fausto, foi considerada como o coração da obra; foi imediatamente canonizada e celebrada vezes sem conta como uma das grandes histórias de amor de todos os tempos. Leitores contemporâneos e espectadores, porém, mostram-se algo céticos e impacientes com essa história exatamente por alguns dos motivos pelos quais os antigos a amaram: a heroína de Goethe é simplesmente demasiado boa para ser verdadeira — ou para ser interessante. Sua singela inocência e sua pureza imaculada pertencem mais ao mundo do melodrama sentimental do que à tragédia. Contudo, eu gostaria de propor que Gretchen é uma figura mais dinâmica, mais interessante e mais genuinamente trágica do que estamos habituados a supor. Sua força e profundidade se mostrarão de modo mais nítido se encararmos o Fausto de Goethe como uma história, e uma tragédia, do desenvolvimento.



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Essa passagem conta com três protagonistas: a própria Gretchen, Fausto e o “pequeno mundo” — o mundo fechado da cidadezinha religiosa e devota da qual Gretchen emerge. Esse foi o mundo da infância de Fausto, um mundo ao qual, em sua primeira metamorfose, ele não pôde adaptar-se, mas que, no seu momento de mais fundo desespero, trouxe-o de volta à vida; é o mundo que, em sua derradeira metamorfose, ele destruirá por completo. No momento de sua segunda metamorfose, ele encontrará meios de enfrentar esse mundo, de interagir com ele; ao mesmo tempo, despertará em Gretchen modos de ação e interação que são exclusivamente dela. Seu caso de amor irá dramatizar o trágico impacto — a um tempo explosivo e implosivo — de desejos e sensibilidades modernos em um mundo tradicional.

Antes de sondar a tragédia que subjaz ao final da história, teremos de mencionar a ironia de base que se dissemina por essa mesma história, desde o princípio: no curso de suas negociações com o diabo, Fausto se torna um homem genuinamente melhor. O modo como Goethe faz que isso aconteça merece atenção especial. Como muitos homens e mulheres de meia-idade que vivem uma espécie de renascimento, Fausto sente seus novos poderes como poderes sexuais; a vida erótica é a esfera na qual ele aprende inicialmente a viver e agir. Após algum tempo na companhia de Mefisto, Fausto se torna radiante e excitado. Algumas das mudanças decorrem de elementos artificiais: roupas chiques e charmosas (ele nunca havia ligado para a própria aparência; até então, todo o seu rendimento era convertido em livros e instrumentos) e poções mágicas da Cozinha da Feiticeira, que fazem Fausto parecer e sentir-se trinta anos mais jovem. (Esta última observação tem um especial apelo para aqueles — especialmente os de meia-idade — que viveram na década de 1960.)

Além disso, o papel e o status social de Fausto mudam substancialmente: provido de dinheiro fácil e mobilidade, ele está livre agora para abandonar a vida acadêmica (como ele o diz, ele passou anos sonhando fazê-lo) e mover-se no mundo com desenvoltura, como um sonhador e atraente estranho cuja marginalidade faz dele uma figura de mistério e romance. A mais importante das concessões do diabo, porém, é a menos artificial, a mais profunda e mais duradoura: ele encoraja Fausto a “confiar em si mesmo”; assim que Fausto aprende a fazê-lo, passa a esbanjar charme e auto-segurança, que, junto com seu anterior brilho e energia, são suficientes para seduzir qualquer mulher. Moralistas vitorianos como Carlyle e G. H. Lewes (o primeiro grande biógrafo de Goethe e amante de George Eliot) torceram o nariz para essa metamorfose e conclamaram seus leitores a resistir a ela, bravamente, em nome da transcendência final. Mas a visão do próprio Goethe sobre a transformação de Fausto é muito mais afirmativa. Fausto


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