Marshall berman tudo que é SÓlido desmancha no ar a aventura da modernidade



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não está a ponto de se tornar um Don Juan, como Mefistófeles o incita a ser, agora que tem a aparência, o dinheiro e os recursos necessários. Ele é uma pessoa demasiado séria para brincar com corpos e almas, alheios ou próprios. De fato, ele se torna ainda mais sério do que antes, porque o âmbito de suas preocupações ampliou-se. Após uma vida de auto-absorção cada vez mais estreita, ele de repente se surpreende interessado em outras pessoas, sensível a seus sentimentos e necessidades, pronto não apenas para o sexo mas também para o amor. Se não conseguirmos ver o real e admirável crescimento humano que ele experimenta, seremos incapazes de compreender o seu alto custo humano.

Vimos de início Fausto deslocado do mundo tradicional em que cresceu, mas fisicamente ainda vinculado a ele. Então, através da mediação de Mefisto e seu dinheiro, ele foi capaz de se tornar física e espiritualmente livre. Agora ele está claramente descomprometido com o “pequeno mundo”; pode retornar a ele como um estranho, abrangê-lo como um todo, a partir de sua perspectiva emancipada — e, ironicamente, apaixonar-se por ele. Gretchen — a jovem que se torna o primeiro poema de Fausto, depois sua primeira amante, por fim sua primeira vítima — o atrai antes de mais nada como símbolo de tudo o que de mais belo ele havia abandonado e perdido no mundo. Ele se deixa enfeitiçar por sua inocência infantil, sua simplicidade provinciana, sua humildade cristã.

Em determinada cena, ele vagueia pelo quarto dela, um quarto asseado mas pobre de uma pequena casa de família, preparando-se para deixar-lhe um presente secreto. Acaricia a mobília e celebra o quarto como “um brilho”, a casa como “um reino do paraíso”, a poltrona onde se senta como “um trono patriarcal”.

Que sentimento de calma me envolve,

De ordem e de completa satisfação!

Que prodigalidade nessa pobreza,

E nessa prisão, ah, que arrebatamento! (2691-94)

O idílio voyeurístico de Fausto é quase insuportavelmente incômodo para nós, porque sabemos — por meios que até esse ponto ele desconhece — que sua homenagem ao quarto dela (leia-se: o corpo dela, a vida dela) faz parte de uma manobra, é o primeiro passo de um processo fadado a destruí-lo. E não sem alguma malícia da parte dele: só destruindo o seu domínio é que ele será capaz de ganhar seu amor ou expressar o seu próprio. Por outro lado, ele não seria capaz de subverter o mundo dela se ela fosse tão feliz em casa como ele supõe. Veremos como, na verdade, ela é tão inquieta aí quanto Fausto o era em seu estúdio, embora lhe falte o vocabulário para expressar seu

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descontentamento, até a aparição de Fausto. Não fosse por essa inquietação interior e ela seria insensível a Fausto; ele não teria nada a lhe oferecer. Seu trágico romance não se desenvolveria se eles não fossem espíritos afins, desde o início.

Gretchen entra, sentindo estranha comoção, e canta para si mesma uma tocante balada de amor e morte. Então descobre o presente — jóias providenciadas por Mefisto; coloca-as e se olha no espelho. Enquanto se contempla, percebemos que Gretchen é mais afeita às coisas mundanas do que Fausto espera. Ela sabe tudo a respeito de homens que adulam moças pobres com presentes valiosos: como eles se comportam depois e como a história normalmente termina. Ela sabe, também, como a pobre gente a sua volta cobiça essa espécie de coisas. É um fato doloroso da vida que, a despeito da atmosfera de pio moralismo que sufoca essa cidade oprimida, a amante de um homem rico vale muito mais que um santo faminto. “Pois o ouro acirra os ânimos, / Depende do ouro tudo o que pesa sobre nós, os pobres!” (2802-04) Ainda, por causa de toda a sua precaução, sabe-se que algo real e autenticamente valioso está acontecendo a ela. Nunca ninguém lhe deu nada; ela cresceu pobre, tanto de amor como de dinheiro; nunca pensou em si como merecedora de presentes ou das emoções que presentes supostamente implicam. Agora, enquanto se olha no espelho — talvez pela primeira vez na vida — uma revolução acontece em seu íntimo. De súbito ela se torna reflexiva; capta a possibilidade de se tornar diferente, de mudar — a possibilidade de se desenvolver. Se alguma vez ela se sentiu à vontade nesse mundo, nunca mais voltará a adaptar-se a ele.

À medida que o caso evolui, Gretchen aprende a ser ao mesmo tempo desejada e amada, ao mesmo tempo ansiosa e amorosa; é forçada a desenvolver muito rápido um novo sentido de si mesma. Ela se queixa de que não ê esperta. Fausto diz-lhe que isso não importa, que ele a ama por sua doce brandura, “o maior dos dons da natureza”; mas na verdade Goethe mostra que ela se torna cada vez mais esperta, pois só através da inteligência é possível enfrentar os abalos emocionais que está vivendo. Sua inocência precisa desaparecer — não apenas sua virgindade mas acima de tudo sua ingenuidade — pois ela necessita construir e manter uma dupla vida, atenta à vigilância da família, vizinhos, padres; atenta às fortes pressões daquele pequeno mundo fechado e provinciano. Ela deve aprender a desafiar sua própria consciência culpada, uma consciência que pode aterrorizá-la muito mais violentamente do que qualquer força externa. À medida que seus novos sentimentos se. chocam com seu antigo papel social, ela chega a acreditar que suas necessidades próprias são legítimas e importantes, e a sentir uma nova espécie de auto-respeito. A criança angelical amada por Fausto desaparece diante de seus olhos; o amor faz que ela cresça.



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Fausto se assusta ao observar esse crescimento; ele não se dá conta de que é um crescimento precário, pois carece de suporte social e não tem qualquer simpatia ou confirmação a não ser da parte do próprio Fausto. A princípio, o desespero dela se manifesta através da paixão desenfreada, e ele se delicia. Porém, em pouco tempo o ardor se converte em histeria, para além do que ele pode controlar. Ele a ama, mas no contexto de uma vida plena, com passado e futuro, e em meio a um largo mundo que está decidido a explorar; para ela, o amor por ele ignora qualquer contexto e constitui seu único apoio na vida. Forçado a enfrentar o intenso desespero das necessidades dela, Fausto entra em pânico e abandona a cidade.

Seu primeiro movimento o conduz a uma romântica “floresta e caverna”, onde ele medita solitário, imerso em embevecimento lírico, em meio à riqueza, à beleza e à prodigalidade da Natureza. A única coisa que perturba a sua serenidade, então, é a presença de Mefistófeles, lembrança dos desejos que comprometem sua paz interior. Mefisto expõe uma severa crítica à adoração da Natureza, tipicamente romântica, de Fausto. Essa Natureza, assexuada, desumanizada, expurgada de conflitos, submetida apenas à calma contemplação, é uma mentira covarde. Os desejos que o conduziram a Gretchen são tão autênticos quanto tudo o que ele encontra nessa idílica paisagem. Se Fausto pretende realmente unir-se à Natureza, seria melhor enfrentar as conseqüências humanas de sua própria natureza emergente. Enquanto ele faz poesia, a mulher cuja “naturalidade” ele amava e com quem fazia amor está cada vez mais afastada dele. Fausto se atormenta com sentimento de culpa. Na verdade, ele exagera essa culpa, minimizando a vontade própria e a iniciativa de Gretchen em seu caso amoroso.

Goethe se serve disso para mostrar como uma emoção culposa pode ser autoprotetora e ilusória. Se ele é uma pessoa tão inteiramente desprezível, alvo do ódio e da zombaria de todos os deuses, que espécie de benefício poderá trazer a Gretchen? O diabo, de maneira surpreendente, age aí como sua consciência e submerge-o no mundo da responsabilidade humana e do respeito mútuo. Mas ele se safa depressa e empreende outro movimento ainda mais excitante. Fausto passa a sentir que Gretchen, por lhe ter dado tudo o que podia dar, despertou nele um apetite que ela não é capaz de saciar. Ele se dirige, no meio da noite, às montanhas Harz, com Mefisto, para celebrar um Walpurgisnacht, um orgiástico Sabá de Feiticeiras. Ali desfruta mulheres incomparavelmente mais experientes e despojadas; drogas ainda mais ine-briantes; estranhas e maravilhosas conversações que valem por verdadeiras viagens. A cena, delícia de coreógrafos e cenógrafos inventivos, desde o início do século passado, é uma das peças de resistência de



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Goethe; com isso, o leitor ou o espectador, como o próprio Fausto, se diverte. É só no fim da noite que ele tem uma iluminação agourenta, pergunta pela moça que havia abandonado e vem a saber do pior.

Enquanto Fausto esteve longe, expandindo-se para além do alcance de Gretchen, o “pequeno mundo” de que ele a havia arrancado — aquele mundo de “ordem e completa satisfação” que achara tão doce — desabou sobre ela. Assim que a notícia correu, seus antigos amigos e vizinhos caíram sobre Gretchen com bárbara crueldade e fúria vingativa. Ouvimos Valentino, seu irmão, inexpressivo soldado, dizer como a pusera num pedestal, vangloriando-se de sua virtude; agora, no entanto, qualquer moleque pode rir-se dele, de modo que ele a odeia do fundo do coração. À medida que ouvimos — e Goethe sublinha suas diatribes para termos certeza de que entendemos —, damo-nos conta de que ele nunca havia reparado nela então, como não repara agora. Antes ela era um símbolo do paraíso, agora um símbolo do inferno; todavia, sempre um suporte para seu status e vaidade, nunca uma pessoa em seu direito pleno — portanto, Goethe tocando o mecanismo íntimo da família no “pequeno mundo”. Valentino ataca Fausto na rua, este o fere mortalmente (com a ajuda de Mefisto) e foge para salvar a vida. Em seu último suspiro, Valentino ofende a irmã com obscenidades, acusa-a por sua morte e incita o povo da cidade a linchá-la. Em seguida, morre sua mãe, e outra vez ela é acusada. (A culpa é de Mefisto, mas nem Gretchen nem seus perseguidores se dão conta.) Depois ela tem um filho — filho de Fausto — e novos gritos de vingança se ouvem. As pessoas da cidade, felizes de encontrarem um bode expiatório para suas próprias culpas e luxúria, clamam por sua morte. Na ausência de Fausto, ela se vê inteiramente desprotegida — num mundo ainda feudal onde não apenas o status mas a sobrevivência dependem da proteção dos mais poderosos. (Fausto, é claro, gozou sempre da melhor proteção possível.)

Gretchen leva seu lamento à igreja, na esperança de aí encontrar conforto. Fausto, é bom lembrar, fizera o mesmo: os sinos da igreja o livraram da morte. Mas nessa oportunidade Fausto pôde relacionar-se com o cristianismo, assim como se relacionou com as coisas e pessoas em volta, incluindo a própria Gretchen: pôde ficar com o que precisava para seu próprio desenvolvimento e abandonou o resto. Gretchen é demasiado correta e honesta para fazer uma seleção semelhante. Por isso, a mensagem cristã, que ela interpreta como símbolo de vida e alegria, se opõe de modo violento às suas intenções: “O dia da ira, esse dia dissolverá o mundo em fogo”, é o que ela ouve. Tormento e aflição é tudo quanto seu mundo pode oferecer-lhe: os sinos que salvaram a vida de seu amante agora dobram pela sua condenação. Ela sente que tudo se fecha em seu redor: o órgão a ameaça, o coro lhe dissolve o coração,



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os pilares de pedra a aprisionam, o teto abobadado desaba sobre ela. Ela grita e cai no solo em delírio e horror. Esta cena terrível (3776-3834), expressionista em sua escura e desolada intensidade, constitui uma crítica particularmente mordaz ao mundo gótico como um todo — um mundo que os filósofos conservadores iriam idealizar de modo exagerado, sobretudo na Alemanha do século seguinte. Talvez, em algum momento, a visão gótica do mundo tenha oferecido à humanidade um ideal de vida e ação, de luta heróica na direção do paraíso; agora, porém, como Goethe a apresenta no final do século XVIII, tudo o que ela tem a oferecer é o peso da morte subjugando as pessoas, destruindo seus corpos, estrangulando suas almas.

Os acontecimentos se precipitam: o filho de Gretchen morre, ela é lançada no cárcere, julgada como assassina e condenada à morte. Em uma derradeira cena de forte comoção, Fausto vai à sua cela no meio da noite. De início, ela não o reconhece. Toma-o pelo carrasco e, num gesto insano mas terrivelmente apropriado, oferece-lhe o próprio corpo para o sacrifício derradeiro. Ele lhe jura seu amor e tenta convencê-la a fugir com ele. Tudo pode ser arranjado: ela necessita apenas caminhar até a porta e estará livre. Gretchen se comove, todavia não se moverá. Alega que o abraço de Fausto é frio, que ele em realidade não a ama. E há alguma verdade nisso: embora ele não queira que ela morra, tampouco gostaria de voltar a viver com ela. Impelido na direção de um novo universo de experiências, ele sente as necessidades e medos dela como uma espécie de arrebatamento pernicioso. Mas a intenção de Gretchen não é culpá-lo: mesmo que ele a quisesse, mesmo que ela se dispusesse a escapar, “De que adianta voar? Eles mentem ao dizer que me esperam” (4545). Eles mentem dentro dela. Ainda quando ela tenta divisar a liberdade, a imagem da própria mãe se ergue, sentada em um rochedo (a Igreja? o Abismo?), balançando a cabeça, barrando o caminho. Gretchen permanece onde está e morre.

Fausto adoece de culpa e remorso. Num campo desolado, num dia sombrio, ele enfrenta Mefisto e clama contra seu destino. Que espécie de mundo é esse onde as coisas acontecem dessa forma? Nesse ponto, toda a poesia fenece: Goethe enquadra essa cena em prosa seca e descarnada. A primeira resposta do diabo é ríspida e cruel: “Por que você aceita parceria (Gemeinschaft) conosco se não pode levá-la adiante? Você quer voar mas fica logo aturdido”. O crescimento humano tem custos humanos; qualquer um que o deseje tem de pagar o preço, e o preço é altíssimo. Em seguida ele acrescenta algo que, embora soe rude, parece conter algum conforto: “Ela não é a primeira”. Se a devastação e a ruína fazem parte intrínseca do processo humano de desenvolvimento, Fausto pode ser pelo menos em parte absolvido de culpa pessoal. O que ele poderia ter feito? Ainda que tivesse pretendido



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estabelecer-se com Gretchen, deixando de ser “fáustico” — admitindo-se que o diabo o permitisse, contrariando os termos do acordo —, ele jamais se adaptaria ao mundo dela. Seu único encontro direto com um representante desse mundo, Valentino, resultou em violência mortal. Claramente, não há possibilidade de diálogo entre um homem aberto e um mundo fechado.

Mas a tragédia tem outra dimensão. Mesmo que, de algum modo, Fausto pretendesse e estivesse apto a adaptar-se ao mundo de Gretchen, ela própria não o desejaria e não o conseguiria. Movendo-se de maneira dramática em direção à sua vida, Fausto põe Gretchen em movimento, num curso determinado por ela mesma. Porém, sua trajetória estava fadada a terminar mal, por razões que Fausto devia ter antevisto: razões de sexo e razões de classe. Mesmo em um mundo de enclaves feudais, um homem com muito dinheiro e sem vínculos com a terra e a família, e sem ocupação, tem virtualmente uma ilimitada liberdade de movimento. Uma mulher pobre, atrelada à família, não tem qualquer liberdade de movimento. Está destinada a ver-se à mercê de homens que não têm comiseração por uma mulher que não conhece seu lugar. No seu mundo fechado, loucura e martírio são os únicos caminhos à sua disposição. Fausto, se chegou a aprender alguma coisa do destino de Gretchen, aprende que, se deseja envolver-se com outros em benefício do desenvolvimento próprio, deve assumir parte da responsabilidade pelo desenvolvimento alheio — ou, antes, deve ser responsável pelos seus destinos.

Além disso, para sermos justos com Fausto, devemos reconhecer que Gretchen deseja com intensidade ser condenada. Existe alguma coisa aterradoramente voluntária na maneira como ela morre: ela permite que tudo se volte contra si mesma. Sua auto-aniquilação talvez corresponda a loucura, mas ao mesmo tempo há algo aí de estranhamente heróico. A obstinação com que enfrenta a própria morte mostra-a como algo mais do que vítima indefesa, quer do amante, quer da sociedade: ela se torna um herói trágico, em seu pleno direito. Sua autodestruição é uma forma de autodesenvolvimento, tão autêntico quanto o do próprio Fausto. Tal como ele, ela está tentando ir além das limitadas fronteiras da família, da Igreja e da cidade, um mundo onde a devoção cega e a autocastração são os únicos caminhos da virtude. Porém, enquanto ele procura escapar do mundo medieval pela criação de novos valores, ela toma a sério os velhos valores e tenta realmente viver à altura deles. Embora rejeite as convenções do mundo materno como formas vazias, ela capta e agarra o espírito que subjaz a essas formas: um espírito de dedicação e empenho ativos, que tem a coragem moral de renunciar a tudo, incluindo a própria vida, em nome da fé nas suas crenças mais fundas e queridas. Fausto luta contra o velho mundo, de que



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ele se libertou, transformando-se em um novo tipo de pessoa, que se afirma e se conhece, que na verdade se torna ela própria através de uma auto-expansão interminável, sem descanso. Gretchen colide de modo igualmente radical com esse mundo, assumindo suas mais elevadas qualidades humanas: pura concentração e empenho do ser em nome do amor. Seu caminho com certeza é mais belo, mas o de Fausto, enfim, é mais frutífero: o caminho dele pode ajudar o indivíduo a sobreviver, a lutar contra o velho mundo com mais possibilidades de êxito, à medida que o tempo passa.

Esse velho mundo é que vem a ser o protagonista final da tragédia de Gretchen. Quando Marx, no Manifesto Comunista, descreve as autênticas e revolucionárias conquistas da burguesia, a primeira delas é que a burguesia “pôs um fim a todos os condicionalismos feudais, patriarcais e idílicos”. A primeira parte do Fausto se dá num momento em que, após séculos, esses condicionalismos feudais, patriarcais e sociais estão vindo abaixo. A esmagadora maioria das pessoas vive ainda em “pequenos mundos”, como o de Gretchen, e esses mundos, como vimos, são extremamente fortes. No entanto, essas pequenas cidades celulares começam a ruir: primeiro, através do contato com explosivas figuras marginais, de fora — Fausto e Mefisto, acenando com dinheiro, sexo e idéias, são os clássicos “agitadores alienígenas” tão caros à mitologia conservadora —, mas, acima disso, através da implosão, acionada pelo incipiente desenvolvimento interior que seus próprios filhos, como Gretchen, começam a experimentar. A draconiana resposta do meio ao anseio espiritual e sexual de Gretchen constitui, na verdade, a declaração de que os velhos não pretendem adaptar-se ao desejo de mudança de seus filhos. Os sucessores de Gretchen irão direto ao ponto: eles arrancarão e viverão a partir do ponto em que ela parou e morreu. Nos dois séculos entre o tempo de Gretchen e o nosso, centenas de “pequenos mundos” serão esvaziados, transformados em conchas vazias, e seus jovens partirão na direção de grandes cidades, fronteiras mais amplas, novas nações, em busca da liberdade de pensar, amar e crescer. Ironicamente, portanto, a destruição de Gretchen pelo pequeno mundo revelará ser um momento-chave no processo de sua própria destruição. Relutante ou incapaz de se desenvolver junto com seus filhos, a cidade fechada se converterá em cidade-fantasma. Os fantasmas de suas vítimas serão abandonados com uma última gargalhada.*

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Nosso século tem sido prolífico na invenção de fantasias idealizadas da vida em cidadezinhas tradicionais. A mais popular e influente dessas fantasias está no livro de Ferdinand Toennies Gemeinschaft und Gesellschaft (Comunidade e Sociedade, 1887). A tragédia de Gretchen, segundo Goethe, nos fornece o que deve ser o retrato mais devastador, em literatura, de uma Gemeinschaft. Tal retrato devia gravar para sempre em nossas mentes a crueldade e brutalidade de tantas formas de vida que a modernização varreu da face da Terra. Enquanto nos lembrarmos do destino de Gretchen, seremos imunes ao nostálgico fascínio dos mundos perdidos.



TERCEIRA METAMORFOSE: O FOMENTADOR

Muitas interpretações e adaptações do Fausto de Goethe se detêm no final da primeira parte. Após a condenação e a redenção de Gretchen, o interesse humano tende a fenecer. A segunda parte, escrita entre 1825 e 1831, encerra um brilhante jogo intelectual, porém sua vida se vê sufocada sob um portentoso peso alegórico. Ao longo de mais de 5000 versos, pouca coisa acontece. Somente nos atos IV e V é que as energias dramáticas e humanas revivem: aqui a história de Fausto chega a seu clímax e a seu final — Fausto assume o que chamei de sua terceira e última metamorfose. Na primeira fase, como vimos, ele vivia só e sonhava. Na segunda, ele entreteceu sua vida na de outra pessoa e aprendeu a amar. Agora, em sua última encarnação, ele conecta seus



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rumos pessoais com as forças econômicas, políticas e sociais que dirigem o mundo; aprende a construir e a destruir. Expande o horizonte de seu ser, da vida privada para a pública, da intimidade para o ativismo, da comunhão para a organização. Lança todos os seus poderes contra a natureza e a sociedade; luta para mudar não só a sua vida, mas a vida de todos. Assim encontra meios de agir de maneira efetiva contra o mundo feudal e patriarcal: para construir um ambiente social radicalmente novo, destinado a esvaziar de vez o velho mundo ou a destruí-lo.

A última metamorfose de Fausto se inicia em um momento de profundo impasse. Ele e Mefistófeles se encontram sozinhos no alto pico de uma montanha, olhando o vazio que se perde nas nuvens do espaço, sem destino. Eles haviam empreendido exaustivas viagens através da história e da mitologia, haviam explorado inúmeras possibilidades de experiência e se viam agora na estaca zero, pois sentiam bem menos vigor do que quando tudo começou. Mefisto está ainda mais deprimido que Fausto, pois parece que abriu mão de todas as tentações; ensaia algumas sugestões digressivas, mas Fausto apenas boceja. Aos poucos, porém, Fausto começa a se agitar. Contempla o mar e evoca liricamente sua encapelada majestade, sua primitiva e implacável energia, tão impenetrável aos esforços humanos.

Até aí, temos o típico tema da melancolia romântica, e Mefisto quase o percebe. Não é nada pessoal, ele diz; os elementos da natureza sempre foram assim. Nisso, de repente, Fausto se ergue enraivecido: por que os homens têm que deixar as coisas continuarem sendo como sempre têm sido? Não é já o momento de o homem afirmar-se contra a arrogante tirania da natureza, de enfrentar as forças naturais em nome do “livre espírito que protege todos os direitos” (10 202-05)? Fausto começa a usar uma linguagem política pós-1789 num contexto que até então ninguém havia encarado como político. E prossegue: é um absurdo que, despendendo toda essa energia, o mar apenas se mova, para a frente e para trás, interminavelmente — “sem nada realizar!”. Isso talvez soe natural para Mefisto e, sem dúvida, para muitos dos leitores de Goethe, mas não para o próprio Fausto:

Isso me leva à beira da angústia desesperada!

Tanta energia propositalmente desatrelada!

Isso desafia meu espírito para além de tudo o que já vi;

Aqui, sim, eu lutaria, para a tudo isso subjugar( 10 218-21)

A batalha de Fausto contra os elementos semelha ser tão grandiosa quanto a do rei Lear, ou, mais a propósito, a do rei Midas agitando as ondas. Mas a empresa fáustica será menos quixotesca e mais frutífera, porque vai dirigir-se à própria energia da natureza e canalizá-la para a

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obtenção de combustível para novos projetos e propósitos humanos, coletivos, que nenhum rei antigo chegou sequer a sonhar.

À medida que a nova visão de Fausto se desdobra, vemo-la retornar à vida. Agora, porém, suas visões assumem uma forma radicalmente nova: nada de sonhos e fantasias, nem sequer de teorias, mas programas concretos, planos operacionais para transformar a terra e o oceano. “E isso é possível! (...) Rápidos em minha mente, planos e mais planos se desenvolvem.” (10 222 segs.) De súbito a paisagem à sua volta se metamorfoseia em puro espaço. Ele esboça grandes projetos de recuperação para atrelar o mar a propósitos humanos: portos e canais feitos pela mão do homem, onde se movem embarcações repletas de homens e mercadorias; represas para irrigação em larga escala; verdes campos e florestas, pastagens e jardins, uma vasta e intensa agricultura; energia hidráulica para animar e sustentar as indústrias emergentes; pujantes instalações, novas cidades e vilas por construir — e tudo isso para ser criado a partir de uma terra desolada e improdutiva, onde seres humanos jamais sonharam viver. Enquanto desdobra seus planos, Fausto percebe que o demônio está atordoado e exausto. Ao menos uma vez ele não tem nada a dizer. Tempos atrás, Mefisto mencionara a visão de um cavaleiro veloz como paradigma do homem que se move pelos caminhos do mundo. Agora, contudo, seu protegido o ultrapassou: Fausto pretende mover o próprio mundo.

De repente nos encontramos diante de um ponto nodal na história do moderno autoconhecimento. Assistimos ao nascimento de uma nova divisão social do trabalho, uma nova vocação, uma nova relação entre idéias e vida prática. Dois movimentos históricos radicalmente diferentes convergem aí e começam a fluir juntos. Um grande ideal do espírito e da cultura se transforma em emergente realidade material e social. A romântica procura de autodesenvolvimento, que levou Fausto tão longe, desenvolve-se a si própria, agora, através de uma nova forma de atividade, através do esforço titânico do desenvolvimento econômico. Fausto está se transformando em uma nova espécie de homem, para adaptar-se a uma nova situação. Em seu novo trabalho, irá experimentar algumas das mais criativas e algumas das mais destrutivas potencialidades da vida moderna; ele será o consumado destruidor e criador, a sombria e profundamente ambígua figura que nossa época virá a chamar “o fomentador”.

Goethe sabe que a questão do desenvolvimento é necessariamente uma questão política. Os projetos de Fausto vão exigir não apenas um imenso capital, mas o controle sobre vastas extensões territoriais e um grande número de pessoas. Onde ele pode conseguir esse poder? A solução está no ato IV. Goethe parece pouco à vontade nesse interlúdio político: seus personagens aí se tornam surpreendentemente pálidos e

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