Masarykova Univerzita V Brně Filozofická fakulta Katedra portugalského jazyka Bakalářská práce as origens da música brasileira kateřina Kabourková Brno, 2007 vedoucí práce Mgr. Vlastimil Váně



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Masarykova Univerzita v Brně
Filozofická fakulta
Katedra portugalského jazyka

Bakalářská práce
AS ORIGENS DA MÚSICA BRASILEIRA
Kateřina Kabourková

Brno, 2007 vedoucí práce Mgr. Vlastimil Váně

Prohlašuji, že jsem svou bakalářskou práci vypracovala samostatně, s vyžitím uvedené literatury.



INDICE
Introdução.........................................................................................................4

  1. A raíz indígena.......................................................................................5

    1. Informações gerais...........................................................5

    2. Festas religiosas...............................................................7

    3. Música dos índios brasileiros..........................................10

    4. Instrumentos musicais de origem indígena.....................13

  2. A raíz africana......................................................................................15

    1. Informações gerais..........................................................15

    2. Festas religiosas.............................................................16

    3. Música dos africanos brasileiros.....................................18

    4. Instrumentos musicais de origem africana.....................19

  3. Diversificação do ponto de vista dos géneros e funções da música dos índios e dos africanos……………………………………………..………………21

  4. A raíz européia.....................................................................................22

    1. Chegada dos europeus...................................................22

    2. Recepção musical do Brasil na Europa……………….....23

  5. Sincretismo da música brasileira………………………………..………..26

  6. Especificidade do tema tratado............................................................29

  7. Diversidade geográfica.........................................................................32

Conclusão.......................................................................................................33

Literatura.........................................................................................................35




A introdução
A música é um elemento marcante na concepção da identidade brasileira.

Se falarmos, na nossa terra, sobre a música brasileira, a primeira coisa que passa pela mente é a ideia do samba. Para os admiradores da música clássica pode-se mencionar ainda o nome do compositor reputado Villa Lobos. O objectivo do meu trabalho não é descrever o estado contemporâneo da música brasileira, nem a música erudita, mas é fazer conhecer os inícios da música popular do Brasil. O motivo que me levou a escolher este tema era a vontade a vir a saber como a música do Brasil chegou à sua especificidade contemporânea e onde é que ela ganhou todos os elementos que a fazem, hoje em dia, tão bem identificável.

O trabalho que segue é então uma tentativa de aproximar as origens da música brasileira. Nas linhas seguintes vou descrever as três raÍizes principais das quais surgiu a música brasileira, isto é, a raíz índia, africana e européia.

É evidente que pela amplitude, pela natureza do tema e pela situação actual da investigação musicológica, esta elaboração não pode ter, sob nenhum ponto de vista, a pretensão de ter um carácter exaustivo. Ela só pode ser entendida como uma breve introdução à problemática.

Como estou ciente do perigo de analisar a música separadamente, quero apresentar o contexto total em que os eventos musicais ocorrem. Só assim a podemos perceber. É o porque vou escrever também sobre a religião, a história ou, tendo a consciência da grande importância social da música no Brasil, vou aproximar igualmente os diversos aspectos sociais.

Primeiros capítulos vão considerar as raízes indígenas e africanas. Além de descrever os aspectos históricos, religiosos e musicais, acho importante dedicar um capítulo à questão da especificidade do conceito da música, ou da cultura e da arte em geral para estas nações.

Os capítulos seguintes tratam da chegada dos europeus, da sua influência fundamental mas também da recepção da música brasileira da Europa.

Sendo o Brasil o país tão extenso, vou pôr também uma breve apresentação sobre a diversidade geográfica. É o tema do último capítulo.




  1. ÍNDIOS




    1. Informações gerais

Podemos distinguir dois grandes blocos da população indígena na época da colonização – os tupis-guaranis, que se estendiam por quase toda a costa brasileira, e os tapuias. Tapuias era uma palavra genérica usada pelos tupis-guaranis para designar os índios que falavam outra língua.

Outra clasificação possível é através das afinidades linguísticas, como Tupi, Macro-Jê, Aruak, Karib, Tukâno, Pomo, Guaykuru ou através dos aspectos culturais ou homogeneidade de costumes existentes entre os grupos que habitam as diversas regiões geográficas do Norte da Amazônia, Juruá-Purus, Guaporé, Tapajós, Madeira, Alto Xingu, Tocantins, Xingu, Pindoré-Gurupi, Paraguai, Paraná, Tietê-Uruguai e a do Nordeste do Brasil.1

O ponto de partida para compreender a música dos índios é ter consciência da diversidade do povo dos índios, dos diferentes grupos linguísticos, diferentes étnicos vivendo nas diversas condições geográficas e climáticas, com diferentes tradições, culturas, organizações sociais .

A chegada dos portugueses representou para os índios uma catástrofe. Os brancos eram respeitados e temidos como homens de poderes especiais. Infelizmente, este respeito não era recíproco. Os europeus tomaram logo consciência das possibilidades económicas da nova terra e os índios serviam como mão-de-obra escrava (a partir de meados do século XVI gradualmente substituídos por cativos africanos). Para os europeus, os índios eram como tabula rasa, não tinham fé nenhuma e eram assim o objecto ideal para a imposição da religião católica. Também, por não existir uma nação indígena, mas os grupos dispersos e muitas vezes em conflitos, os portugueses conseguiam facilmente atrair uns grupos indígenas contra os outros grupos que resistiam. De milhões de índios que viviam no Brasil na época da conquista, segundo estimativas da Fundai, apenas 350 mil existem hoje. 2

Alguns grupos aborígenes constituíram uma forma de resistência no isolamento. Em princípio este modo de como resistir permitiu a preservação de uma herança biológica, social e cultural. Os outros, os que se submeteram sofreram ao lado das epidemias e mortes, uma violação cultural.



1. 2. As festas religiosas
Os índios têm músicas para os atos biológicos (procriação, nascimento, puberdade, casamento e morte), para afastar ameaças (doenças, epidemias) ou para festejar fatos heróicos (caçadas bem sucedidas, vitória na guerra, triunfo no amor...).3

Nas linhas que seguem queria apresentar a festa da Santidade, que foi pela primera vez descrita pelo Manuel da Nóbrega em 1549 (seguido por Anchieta, Pêro Correa, Fernão Cardim) e em segundo lugar, as festas que sobreviviam até hoje e são mantidas vivas graças ao fenómeno da folclorização.

A santidade é uma prova da outra concepção e do poder da música na cultura indígena. Mostra-nos também qual foi a reacção dos indígenas ao processo da colonização. Trata-se do baile indígena, jogava um papel fundamental no primeiro século da colonização. Na ocasião destas festas vinha um velho índio, chamado pajés-açu, para pregar numa grande cerimônia. Depois de se pôr a falar, cantar, este feiticeiro entraram logo em transe. Os índios rodeavam-no, bailando em passos ritmados, cantando uma melodia triste e monótona. De súbito já não foi o feiticeiro quem cantava, mas um ancestral morto que começou a pregar para que os índios não mais trabalhassem, que os alimentos nasceriam da terra por si mesmos, que as velhas se tornariam moças,...

A festa de Santidade modificou-se nos anos sessenta do século XVI, quando tem assumido um carácter novo. A festa começou a ser dirigida contra os portugueses. Continuava-se dizendo que com o triunfo da Santidade, as velhas voltariam a ser moças, que ninguém precisaria plantar e trabalhar, mas passou-se também a dizer que não haveria mais padres, nem cativeiro dos índios. Os portugueses seriam todos mortos ou se tornariam escravos dos índios. A festa mudou assim radicalmente a sua mensagem. 4

Hoje em dia, defrontamos com um fenómeno da folclorisação da música dos aborígenes. São numerosos vários festivais, ou CDs que tornam esta música dos índios mais conhecida. Mas às vezes, trata-se melhor dizendo da exploração da cultura indígena. É difícil perceber a vida, a sociedade e os costumes indígenas porque se lida com povos com uma cultura muito diferente da nossa, sobre qual existiram e sempre continuam a existir fortes preconceitos.

Durante estas festas a música representa o papel importantíssimo. As festas e rituais tradicionais mais famosos são por exemplo:5


O toré – A festa dos povos de Norte e Nordeste do Brasil. Homens e mulheres dançam ao ar livre aos pares formando assim um círculo. A dança é acompanhada por maracás, gaitas e pelo coro das vozes dos dançarinos.
A kaurup - Um ritual dos grupos indígenas do Parque do Xingu para homenagear os mortos. Os índios, com muita dança e canto, colocam os troncos em frente ao local onde os corpos dos homenageados estão enterrados. Quanto a música, mais interessante é a dança do fogo. Começa em passos cadenciados depois em um crescendo cada vez maior, ao ritmo do chocalhar dos maracás e das canções místicas.
Os toantes - As músicas sagradas dos índios que devem invocar a presença de seres encantados. São cantadas duma alucinante monotonia que hipnotiza e empolga os participantes. Os cantadores, cantadeiras e dançadores profissionais usam máscaras, roupas e pinturas rituais.

Este fenómeno do reconhecimento da cultura indígena tem a sua origem na época do arcadismo. O índio, visto como parte integrante e até como o fundador da nação brasileira, foi escolhido para valorizar as origenes da nacionalidade. Idealizado, corajoso, puro e honrado, o índio passou a ser, naquela época, considerado o símbolo nacional. O „bom salvagem“ passou a ser um dos temas principais da literatura, teatro, pintura e música brasileira.




    1. A música dos índios

Até hoje, a música é uma atividade bastante importante para os índios, que passam tanto tempo cantando como quanto passam em atividades de subsistência.6

A respeito do conhecimento musical, o primeiro documento que trata da música dos índios que nós conhecemos é o texto dum francês, Jean de Léry, L´Histoire d'un voyage fait en la terre du Brésil, autrement dit Amérique, de 1578. Na verdade, o que está descrito é só a música dum único étnico – Tupis, que ocupava a parte do Sudeste do Brasil.

Ainda hoje, a música dos aborígenes é muito pouco conhecida, pouco compreendida e pouco analisada. Isto pode ser explicado pelo isolamento destas populações, pelo processo que levou muitas das sociedades nativas a serem dizimadas pelas doenças, ameaçadas pela perda de suas terras e de suas culturas. Outra razão é que às vezes a música é tão estranha para noś que é muito difícil percebé-la. A concepção da música para os índios é toda diferente da nossa.

Para os índios, som e movimento são as partes integrantes de um único evento. Fazer música é também dançar, é um momento em que as pessoas comunicam algo sobre si mesmas. É assim um acontecimento complexo. Enfrentamos cá uma falta da definição do domínio puramente musical.

É importante ter consciência da diferença absoluta entre a função da música na cultura ocidental e na cultura indígena. O princípio da música dos índios consiste em servir a comunidade. Não encontrámos o conceito de virtuosismo, como é o caso da cultura ocidental. Não é importante como uma pessoa canta mas que ela canta. As pessoas que cantam exprimem a sua alegria. (kim, um tipo de alegria existencial)7. As pessoas que não cantam são implicitamente consideradas como não alegres. Típica é uma total inexistência de direitos de autoria, nem o conhecimento do nome dos autores.

Na música dos índios aparecem os mais diferentes tipos de manifestação musical. Desde as sílabas repetidas de maneira monótona, imitação simples das vozes dos animais e sons da natureza, até a produção polifónica. Mas esta concepção da polifonia é completamente diferente da européia. Na música dos aborígenes trata-se mais da imitação de numerosas vozes que se entendem nas hiléias e a polifónia fica então mais espontânea do que preconcebida. Os cantos podem ser monófonos ou diáfonos. O fenómeno da música diáfona pode ser resultado da divisão dos intérpretes nos diferentes grupos (por exemplo mulheres e homens ou os grupos formados de divergentes grupos socias ou rituais).

Ao contrário da música ocidental, a música indígena é caracterizada pela simplicidade. É marcada pelo rIítmo, sempre é acompanhada da dança e do canto e tem uma escala tonal pouco extensa. Existe uma teoria que explica essa predominância rítmica como uma consequência da censura dos jesuítas à estrutura musical original dos índios. Como as escalas harmônicas indígenas eram muito diferentes da utilizada nos cantos sacros, os jesuítas decidiram limitar a participação do índio à marcação percussiva.

A música dos índios usa as escalas pentatónicas, tritónicas, as vezes tetratónicas ou até bitónicas. A existência destes diferentes escalas não é demarcada nem geograficamente, nem etnicamente. As alturas dos tons são muitas vezes vacilantes, imprecisas o que não é a consequência duma interpretação incorrecta, mas o resultado duma outra maneira de sentimento musical.

Por consequência da sincretização com a música européia penetrou na música dos índios também a escala heptatónica e mesmo as escalas maiores ou menores que se alternam numa única canção, e muitas vezes até num único verso.

A linha melódica é mais vezes descendente, a versão final parece soluçosa, mesmo que se trate das canções destinadas as oportunidades divertidas.

O ritmo corresponde ao metro 2/4 ou 3/4 às vezes fica livre, variável ou combinado. Típico é também um deslocamento da ritmização da melodia relativamente a pulsação rítmica marcada pelo membranofone ou idiofone. A respeito da forma, são muito frequentes as repetições dos curtos motivos ou das curtas frases. 8





1.4. Os instrumentos musicais dos índios
Há um espírito comum entre os instrumentos musicais dos índios – a natureza. São fabricados dos elementos colhidos na mata e são destinados a reproduzir os sons da natureza. Os instrumentos devem favorecer a socialização, sendo tocados sempre em conjunto. Devem também auxiliar a dança, e não estorvar à dança.

Os instrumentos musicais limitam-se em dois tipos únicos – Instrumentos de percussão e instrumentos de sopro - aerofones, onde o número de tons possíveis é bastante limitado, o que significa a limitação importante das possibilidades melódicas.

Os aerofones soam pela acção do ar no seu interior. É a classe mais numerosa entre os instrumentos indígenas brasileiros:9
Zumbidores (aidje) soam ao estar agitados no ar. São formados dum cabo decorado, ligado por uma corda a uma pequena tábua oval. Ao ser girada rapidamente a pequena tábua começa a produzir um zumbido forte.
Trombetas – construídas da madeira com embocadura na extremidade ou na lateral. As trombetas diferem-se conforme a tribo, função ou construção. As mais utilizadas são:

Trombeta de Jurupari é no fundo um grupo deles, tocadas aos pares (em geral oito) e cada trombeta tem um nome específico, em homenagem a um animal.

Trombetas com ressoador utilizam cabaças, crânios ou madeiras mais grossas como caixas de ressonância.

Trombetas com lingüetas dispõem de uma lingüeta de percussão.

Flautas - Predominavam as flautas verticais, mas também eram utilizadas as laterais e mesmo nasais. Estas flautas para as quais se usa o sopro do nariz tornam possível entender simultâneamente os sons vocais. Geralmente são construídas de madeira, osso ou barro. Os índios dalgumas tribos antropófagos tocavam também flautas de ossos ou trombetas de crânios humanos. São conhecidos casos de flautas que devem ser tocadas por várias pessoas ao mesmo tempo.
Entre os instrumentos de percussão temos que distinguir os instrumentos idiofones (vibram por si mesmo ou por percussão) e membranofones (soam pela vibração de uma membrana neles distendida). Os membranofones não são tão frequentes nAos tribos, e os tambores existentes entre os índios talvez sejam as cópias das tambores européias, sobretudo militares.
Nos instrumentos idiofones figuram sobretudo diversos chocalhos (Mussurunas-maracás, auáiú, guararás, urucá, butori). Trata-se dos instrumentos compridos feitos de caroços de frutos, unhas e dentes de animais ou sementes que servem de guizos. As mais vezes eles são colocados em cordéis, como cintos, e produzem sons durante a dança.

Dentre os chocalhos existe uma classe dos instrumentos especiais - as maracás (também chamado de bapo, maracaxá e xuatê). Maracá deve ter o poder espiritual. É usado para trazer os bons espíritos e defender dos maus e por cima para puxar a dança. Consiste em uma cabaça seca, desprovida de miolo, na qual se metem pedras, sementes ou caroços.

A seguir existem diversos bastões de ritmo (Taquara, Tacapú, Karutana, Waranga, etc) feitos de bambu ou madeira para marcar o ritmo ao ser batido no chão acentuando um dos tempos da dança. É um instrumento preferencialmente feminino.

Entre os instrumentos idiofones figuram ainda Torokaná (trocano, trocana) mas é mais um instrumento de sinal do que o instrumento musical.


2. A raíz africana


2.1. Informações gerais

Os negros foram caçados e levados ao Brasil para trabalhar como mãos de obra durante quase quatro séculos. Deviam em fundo substituir os índios a quem as noções de trabalho contínuo, a noção da produtividade eram estranhas.

Até 1850 os milhões de pretos entraram no Brasil a fim de substituir os indígenas como escravos.

Todos os escravos africanos foram baptizados sob o príncipio da igreja católica. Isto permitia aos colonizadores racionalizar a escravidão – não só para os motivos económicos mas também para a salvação da alma.

Podemos distinguir dois grandes grupos dos africanos que foram importados para o Brasil: os sudaneses e os bantos.

a / SUDANESES

Os povos situados nas regiões que hoje vão da Etiópia ao Chade e do Sul do Egipto a Uganda, mais o Norte da Tanzânia. Os povos desta região no Brasil são conhecidos pelos nomes de nagôs ou iorubás, fons, jejes, tapas,mandingos,…

b/ BANTOS

Habitantes da África Meridional, estendem-se abaixo dos limites sudaneses, até o cabo da Boa Esperança. Os bantos que foram trazidos para o Brasil falavam diversas lÍinguas dAos quais as mais extendidas são a língua quicongo (falada no Congo, em Cabinda e em Angola), o quimbundo e o umbundo (falados em Angola).

Os diferentes grupos chegaram para o Brasil em distintos momentos, primeiro os bantos que predominavam então até o século XVIII e depois os sudaneses.


2.2. As festas religiosas
Claro que os africanos importados e os seus descendentes tinham que assimilar muitos elementos da cultura européia, incluindo o cristianismo. Pouco a pouco eles se tinham adaptado a uma nova língua, novos costumes, novo país. Misturando-se com os colonizadores e com os índios da terra, eles formaram a população brasileira com a sua cultura especÍifica. A contribuição deles foi notável tanto na composição física quanto na conformação da sua cultura (englobando a língua, religião, estética, culinária, música, valores sociais e estruturas mentais).

Apesar disso, eles conseguiram manter as práticas e crenças das suas culturas tradicionais da África. Os africanos continuavam a venerar as orixás ou os deuses do panteão africano praticando em segredo a sua religião tradicional, e respeitando na aparência e em público os ritos da igreja católica. É o caso da religião candomblé.

Nas religiões afro-brasileiros a música desempenha um papel fundamental. As tradições musicais mais interessantes e mais ricas são ligadas à religião, quer dizer às ceremónias do Candomblé ou do Batuke. A música, mais especificamente a música sacra, com seus ritmos, instrumentos e formas de composição poética constituíram sempre uma parte integrante do culto, formando assim um elemento básico do cotidiano do negro. É um dos veículos por meio dos quais os adeptos invocam os orixás e organizam as suas diversas experiências religiosas.

Na base da religião está a anima da Natureza, sendo portanto chamada de anímica. Trata-se duma mitologia onde as diversas entidades pagãs, ricas em simbolismo, são também portadoras de algumas qualidades que são próprias à hagiographia cristã. A oficiante principal é sempre uma mulher que apresenta a Mãe do Santo. Ela está cercada pelos outros oficiantes que cantam e dançam. O canto é acompanhado pelo orquestro formado em exclusivo dos instrumentos de percussão. Neste orquestro figuram só os homens, as vezes pode aparecer um menino. A figura rítmica principal é sempre marcada pelos sinos de ferro que são fixados rigidamente à um caule e batidos por uma baqueta de ferro.

Na época da escravidão, até a sua abolição em 1888, a prática do candomblé era proibída e cauterizada. Em público, os escravos praticavam os seus cultos dissimulando a identidade das suas orixás principais atribuindo-lhes os nomes dalguns santos da igreja católica. Assim, Oxalá tornou-se Jesus Cristo, Yemanga tornou-se a concepção imaculada, Oxoss o São Jorge ou Obaluiaeo São Lazar.

Cada das orixás e por associação cada santo católico se distingue pelo conjunto das cores, dos objetos, das roupas ou dos alimentos favoritos que são hoje em dia muito difundidos sobretudo no estado da Bahia . De mais, os dias de festa das orixás e dos santos católicos estão celebrados no mesmo tempo. Então, o condomblé assim como o catolicismo impregnam a cultura contemporânea da Bahia da sua energia e são outro símbolo do sincretismo da sua cultura.

Hoje em dia, o governo do Brasil reconhece e legitima o candomblé. É uma das religiões principais estabelecidas. Aproximadamente três 3 milhões de brasileiros o que é 1,5 % da população total declaram o candomblé como a sua religião e até 70 milhões homens de outras crenças religiosas participam regularmente ou ocasionalmente em rituais do candomblé. É então uma parte integrante da cultura e do folclore brasileiro10.

Além de Candomblé existem ainda outras religiões Afro-Brasileiras, como Umbanda, Macumba ou Omoloko, Batuque, Macumba, Quimbanda, Xambá, Culto aos Egungun, Culto de Ifá, Irmandade, Confraria, Xangô do Nordeste, Tambor-de-Mina, ...



2.3. A música dos africanos brasileiros

A negra influência foi muito poderosa para a concretisação da música nacional brasileira. Os africanos tiveram o papel de destaque na formação da alma e do sentimento brasileiros. Na música, a sua maior contribuição era rítmica. Pode-se dizer que a música africana é a música do ritmo, ritmo de tambor. O componente rítmico é produzido por três atabaques (tambores de uma só pele) e de três tamanhos: rum (tambor), rumpi (segundo tambor) e lé (pequeno). Esta formação é ainda completada com o agogô (campainha metálica dupla) e o xequeré (chacalho formado de uma teia de contas cobrindo uma cabeça. Existe vinte modalidades dos ritmos tocados nas ceremônias, cada um é dedicado a uma divinidade ou a uma situação ritual específica. “Cada deus, uma dimensão da vida; cada deus, um rítmo.”11

A música é uma parte integrante do candomblé. Podemos dizer que para cada gesto há no candomblé uma correspondente cantiga. Para tudo se canta. Cada coisa tem a sua cantiga própria, o repertório parece interminável. Foi justamente da música sacra do candomblé banto que se formou mais tarde um gênero da música popular que hoje em dia forma uma parte integrante da identidade nacional brasileira – o samba.

Mesmo que divulgadas por todo o país, as tradições africanas são presentes sobretudo nos estados onde a importação dos escravos era a mais forte, isto é essencialmente na Bahia. Mas ao fim da escravidão, muitos negros têm migrado da Bahia para o Rio de Janeiro, levando consigo a sua religião de orixás. Este condomblé de origem baiana misturou-se com as formas de religiosidade negra local. É assim que podemos localizar as origens do samba.



2.4. Os instrumentos musicais brasileiros de origem africana

Nas cerimônias coletivas, a música é produzida por diversos instrumentos que variam segundo os ritos. Nas linhas que seguem queria presentar os instrumentos musicais mais usados na música dos africanos brasileiros.12



Afoxé - é composto de uma cabaça pequena redonda, recoberta com uma rede de bolinhas de plástico. Pode ser de madeira e/ou plástico com missangas ou contas ao redor de seu corpo. O som é produzido quando se giram as missangas em um sentido, e a extremidade do instrumento (o cabo) no sentido oposto. Antigamente era tocado apenas em Centros de umbanda e no samba.

Agogó - é de metal e é usado no candomblé, na capoeira onde recebe o nome de Gã, e no samba. O nome vem de akokô, palavra nagô que significa "relógio" ou "tempo", assim como um som extraído de um instrumento metálico. Compõe-se de dois pedaços de ferro, um menor que outro, ou dois cones ocos e sem base, de tamanhos diferentes, de folhas de flandres, ligados entre si pelas vértices. Para se tirar som desse instrumento bate-se com uma baqueta de madeira nas duas bocas de ferro, também chamadas de campânulas, do instrumento.

Atabaque – constitue-se dum tambor cilíndrico ou ligeiramente cônico, com uma das bocas cobertas de couro de boi, veado ou bode. É tocado com as mãos, com duas baquetas, ou por vezes com uma mão e uma baqueta, dependendo do ritmo e do tambor que está sendo tocado. Pode ser usado em kits de percussão em ritmos brasileiros, tais como o samba e o axé music. No candomblé é considerado objeto sagrado.

Berimbau - é usado tradicionalmente na Capoeira, para marcar o ritmo da luta. O berimbau é constituido de um arco feito de uma vara de madeira de comprimento aproximado de 1,20m e um fio de aço (arame) preso nas extremidades da vara. Em uma das extremidades do arco é fixada uma cabaça que funciona com caixa de ressonância. O tocador de berimbau utiliza uma pedra ou moeda (dobrão), a vareta e o caxixi para produzir os sons do berimbau.

Tambor - é consriruído de uma membrana esticada sobre um tubo ou caixa de ressonância que pode ser de vários formatos (cilíndrico, cônico, esférico entre outros). Existem tambores em que a extremidade oposta está aberta, como em um atabaque ou bongô. Em outros, como os tímpanos a extremidade oposta está fechada. Também há os que têm peles nas duas extremidades, como por exemplo a caixa. A membrana é golpeada (percutida) com a mão ou uma baqueta. O corpo do tambor, além de dar suporte mecânico às membranas, também atua como caixa de ressonância para amplificar o som resultante da batida.

Xequerê - instrumento musical feito de uma cabaça cortada ao meio em uma das extremidades e envolta por uma rede de contas.


3. Diversificação do ponto de vista dos géneros e funções da música dos índios e dos africanos

Para a música dos índios e dos africanos existe uma homogeneidade de género. Toda a cultura musical pode ser englobada sob a noção da música típica ou traditional (com excepção de alguma criação artística extraordinária das culturas indígenas mais evoluÍidas e organizadas).

A música típica pode ser diferenciada do ponto de vista da sua função em categorías seguintes:


  • A música ritual – a música, a dança e o canto são ligados, não existem separados, são sempre exercidos ao mesmo tempo. Isto é típico justamente para a cultura dos índios e dos africanos. É sobretudo da música ritual dos africanos que foi constituída a música afro - latina de dança.

  • A música das festas – originalmente a música das festas religiosas tornava-se pouco a pouco um assunto mais propriamente profano. Podemos considerá-la uma seguinte fase da música ritual. A música das festas já está influencida pelo sincretismo cultural. A mais importante é a música do carnaval sendo igualmente uma fonte importante da música afro-latina da dança. Ao contrário, a música das festas dos cristãos é sobretudo a música das canções (importantes são por exemplo os cânticos de Natal).

  • A música narrativa – as canções satíricas, políticas, socio-críticas, épicas, são cantadas com um acompanhamento instrumental. Ás vezes está ligada com a dança pantomímica

  • A música caprichosa – as cantigas de embalar da origem africana ou europeia, os romances, as baladas, as canções de amor, bucólicas, canções de gaúcho, por exemplo milongas, tangos,…

  • A música de competição – quer dizer a competição entre os cantadores ou dançadores improvisando. Tem muito em comum com a música narrativa (calenda, calypso)

  • A música de trabalho – sobretudo as canções de trabalho com um acompanhamento rítmico como aplauso, pateada ou uma qualquer percussão simples. Importantíssimas são as canções de trabalho de origem negra.

  • A música divertida e recreativa – no Brasil são importantes por exemplo as canções e modinhas infantis que acompanham uns jogos de movimento, de mais a música divertida de dança ou de audição que foi importada da Europa nos séculos XVIII e XIX (valsa, polca, quadrilha,…)

  • As canções modernas políticas ou de prostesto – ao limite entre a música típica, narrativa e erudita


4. A raíz européia
4. 1. A chegada dos europeus
Portugal representava o papel fundamental na formação da cultura musical no Brasil. Depois do achamento foram chegados músicos, compositores, nas fortificações fora praticada a música militar, os missionários ensinavam a música nos colégios, cultivam-na nas igrejas, os grupos instrumentais e vocais participavam em procissões e festas cívis e religiosas. Os portugueses levaram os seus usos, costumes, formas de culto e sua cultura para a nova terra. O folclore português daquele tempo permanece vivo até hoje.

A música era uma arma poderosa para a catequese. Como o propósito de melhor ministrar aos aborígenes a fé, os missionários começaram logo a sobrepor textos cristãos às melodias indígenas. Os jesuítas escreviam autos em português e em língua local, traduziam para o tupí os cantos religiosos, ensinavam as crianças indígenas a cantar, a dançar as danças européias ou a tocar alguns instrumentos, como flauta, gaitas, tambores, viola e até cravo. Fernão Cardim, em 1583, escreveu sobre o ensino da música nas aldeias da Bahia, Espírito Santo, São João e Santo Antônio: „Em tôdas essas três aldeias, há escolas de ler e escrever, aonde os padres ensinam os meninos índios; e alguns mais hábeis também ensinam a contar, cantar e tanger. Tudo tomam muito bem e há já canto de orgão, coisa que os padres estimam muito“.13

A música religiosa européia, o coral gregoriano, constIutuíram então o instrumento eficaz de conversão. Manuel da Nóbrega escreveu que: „Com a música e a harmonia, atrevo-me a atrair para mim todos os indígenas da América“.14

Mas também a musicalidade dos escravos pretos era cultivada pelos religiosos. Há notícias sobre existência de uma escola que servia para desenvolver a musicalidade dos pretos no século XVII.

Nos dois primeiros séculos de colonização portuguesa, a música dependia das organizações eclésiásticas. Foram sobretudo os jesuítas e os franciscanos quem desempenhavam o papel mais importante. Nas diferentes matrizes nascia o cargo de mestre-de-capela. O centro de nomeada foi na catedral da Bahia onde o responsável pela música, nos anos cinquenta do século XVI, era Francisco de Vaccas. Os mestres-de capela funcionavam como empresários de atividades musicais, eram professores, dirigiam o coro, escreviam música, tocavam vários instrumentos. A música ensinada era sobretudo a música renascentista e portuguesa. No campo musical, o século XV e XVI eram então o tamanho como uma civilização indígena fora debelada pela civilização tão poderosa quanto a européia, duma sorte de deculturação da música indígena brasileira.

A influência branca, mais propriamente, portuguesa, francesa e italiana foi a mais relevante das três raças. Os europeus fizeram o tonalismo harmônico, a quadratura estrófica. De lá vieram os instrumentos e a literatura musical. Podemos mencionar as influências mais poderosas: a influência espanhola, por intermédio dos boleros, fandangos, seguildilhas, habaneras e zarzulas; italiana que foi extremamente importante no século XVIII, em virtude da popularidade da ópera no Brasil; francesa, exercida pelos cantos infantis e pelas operetas, ou austríaca e polonesa, pela valsa e a polca. 15

A música no período colonial era sobretudo portuguesa, apesar de ser quase exclusivamente interpretada pelos mulatos ou negros. Os centros eram na Bahia e em Olinda, os demais no Rio de Janeiro, em São Paulo, no Paraná, Maranhão e Pará. A vitalidade musical nestes lugares foi de grande importância mas temos que levar em conta as condições pouco favoráveis para a música devido as condições da vida nesta época.


4.2. Recepção musical do Brasil na Europa
Já o documento que dá notícia do descobrimento do Brasil, a carta do achamento de Pero Vaz de Caminha contAe uma frase que relata a realização da primeira missa em terras brasileiras, a 26 de abril de 1500, informando que essa missa foi celebranda pelo padre Frei Henrique Soares de Coimbra „em voz entoada e oficiada com aquela mesma voz pelos outros padres e sacerdotes…“16

Mas o conhecimento do Brasil e da sua música não se limitava às informações transmitidas pelas cartas, publicações ou pelos viajantes. Às vezes, o europeu tinha uma oportunidade de tomar contacto direto com indígenas e com a cultura deles. A mais conhecida apresentação foi a „festa brasileira“ por ocasião da entrada de Henrique II e da sua esposa Catarina de Médecis na cidade de Rouen em 1550. A festa foi descrita num dos primeiros documentos iconográfIocos e contém também a representação do grupo brasileiro participante. Nesta festa tomaram parte cerca de 50 indígenas, provenientes da região da Bahia e mais 250 marinheiros europeus, todos com corpos pintados, nús e cobertos de penas. Em Rouen era construída também uma sorte da aldéia indígena, na qual os indígenas dedicavam-se às suas actividades costumeiras. Isto pode ser percebido como o início do conceito do „bom selvagem“ tão significativo nas épocas seguintes.

Um dos primeiros exemplos do sucesso deste conceito e da sua infuência é uma peça do compositor Ennemond Gaultier, uma Sarabanda Tupinambá. Um outro exemplo de aproveitamento da música indígena brasileira é a harmonização duma melodia trazida por Jean de Léry pelo outro missionário Gabriel Sagard, entre 1623 e 1632. 17

5. O sincretismo da música brasileira

A evolução de cada das suas raízes corria já bem antes da formação da música brasileira sincrética. Se falarmos por exemplo da raíz africana, temos que levar em conta as áreas e as culturas donde foram importados os escravos africanos. Por exemplo as origens da civilização citadina yorub remonta ao século XI. Os inícios da civilização indígena são supostos na época antes de vinte mil anos, mesmo mais (da Colúmbia conhecemos uns achamentos da cerâmica datados de três mil antes do nascimento de Cristo, da Amazónia são conhecidos os vestígios das culturas agrícolas do primeiro milénio antes de Cristo).

Na época da colonização do Brasil pelos europeus e na época da importação dos escravos podemos então supor o encontro das culturas musicais altamente desenvolvidas. Nalgumas regiões ou manifestações, estas culturas conseguiram até conservar a sua especificidade e continuidade até hoje.

Porém, no sentido próprio, a evolução da música do Brasil tem os seus inícios no século XVI como a conclusão da colonização européia. Este século trouxe consigo as mudanças socio-culturais (destruição dos impérios e das civilizações dos índios) e étnicas (extermínio de algumas tribos pelos europeus, início da importação dos escravos da África e imigração dos europeus). Na primeira fase, os contactos e então a interacção da música das diferentes raízes foram limitados pela segregação tanto jurídica como real. A segregação era presente desde o início entre os diferentes grupos e classes e era o maior obstáculo para os processos da sincretização. Estes obstáculos não foram criados só entre a música dos indígenas, dos africanos e dos europeus, mas também entre a música dos brancos da alta sociedade e a música dos povos das condições da vida inferiores. Em consequência, existiam ao início os diferentes raízes paralelamente. A música dos índios, mas sobretudo dos africanos devia enfrentar-se com a perseguição, tinha que lutar contra a desconsideração e preconceitos ideológicos. A música e as danças dos africanos eram considerados bárbaros, reprováveis, escandalosos. Todo o que era de origem escrava era desprezado.

É importante levar em conta que a simbiose do folclore musical africano com a cultura européia foi muito lenta e quase imperceptível nos primeiros séculos da colonização.

A condição para a sincretização, quer dizer para que a música do Brasil chegasse ao seu estado contemporâneo era a abolição dos obstáculos supraditos – abolição do sistema feudal e da escravidão. Estas mudanças produziram-se durante o século XIX e formaram as condições para um novo estado da evolução da música brasileira – a música passou da simples interacção das músicas existentes paralelamente à uma evolução realmente sintética.

Mas só a abolição do sistema feudal e da escravidão não chegaria. Só a real diferenciação gradual ao nível económico e social dentro da população branca, indígena e africana significou o fim da repartição da população e das diferentes manifestações culturais. A condição para este estado era uma mudança complexa do sistema económico – industrialização, o que significou uma maior mobilidade dos trabalhadores e a criação das novas profissões acessíveis também aos negros, índios ou mestiços. Justamente estas classes trabalhadoras podem ser consideradas as primeiras criadoras, intérpretes e consumidoras da música sincrética brasileira, tal como a conhecemos hoje.

Um dos elementos fundamentais do contacto interétnico foi a „mulher indígena“. Ela constituio um instrumento para a desorganização social e consequente tranferência das sociedades nativas para a sociedade colonial. Os laços entre portugueses e mulheres indígenas contribuíram para que os primeiros adotassem muitos hábitos tupis, provocando assim, a aculturação dos colonos. Os mestiços desempenharam um papel importantíssimo como agentes de aculturação, sintetizando, os elementos das culturas européias e ameríndias. A partir da segunda metade do século XVI este processo foi enrequecido com o elemento africano, iniciando-se a formação da sociedade brasileira.

O sincretismo da música dos africanos com a música portuguesa tournou-se mais simples graças as festas religiosas dos africanos. As festas se tornaram comuns entre os portugueses de todas as camadas sociais porque eram congruentes com muitos valores religiosos portugueses. Participando nas festas dos africanos, os europeus entravam em contacto com a música africana.18

6. Especificidade to tema tratado
Para estudar a história da música desta época, temos sempre que ter a preocupação de utilizar os critérios adequados à época e à visão do mundo de então e das personagens dos quais se trata. É necessário analisar o evento musical total e a forma como a música se insere no quadro social mais amplo.

Para uma época na qual os principais agentes foram religiosos, a chave para a visão do mundo encontra-se basicamente na teologia. As observações e as primeiras fontes que temos foram feitas pelos religiosos e deviam também ser interpretadas de ponto de vista teológica. É o caso do livro „História de uma viagem feita na terra do Brasil“ de Jean de Léry. A viagem de Léry tinha em primeira linha um papel duma aventura missionária. Léry descreve as práticas musicais indígenas principalmente sob um ponto de vista teológico.

Há também diferentes perigos analizando a música das tribos primitivas. Para nós é difícil compreender a que esta música se refere. Não existe a noção da professionalidade, trata-se duma música diferente onde todos cantam, não existem especialistas que se dediquem totalmente à música, em que os sons não são sempre fáceis de perceber ao nosso ouvido, em que uma peça pode durar até 15 horas e onde não há um vocabulário facilmente accesível.

Para estas sociedades, a música é uma forma específica de comunicação. Para os índios por exemplo, ela transmite valores que são muito mais facilemente musicados que verbalizados. Estes valores íntimos, subjectivos, são comunicados não só através dos sons, mas também dos movimentos dos intérpretes, do tempo, do local e das condições em que estão executados. Também o local em que um evento musical ocorre revela muito a respeito de seu significado. Similarmente, a posição e os movimentos dos dançarinos estão muito importante para a significação final.

Outro ponto de vista muito importante é a função de expressão na música. Anthony Seeger que estudou os índios Suyá descreve a função da música assim: „Os homens jovens raremente falam no círculo dos homens, exceto na ausência de homens mais velhos. De todos os homens Suyá (a partir de oito anos), entretanto, espera-se que cantem em půblico. Em suas canções podem indicar algumas das coisas a respeito das quais preferimos falar a cantar. A ênfase no discurso de nossa sociedade é alterada, se não invertida. Como pode ser previsto a partir de minhas descobertas sobre a estética do canto da akia, os Suyá expressam coisas em música que nós não expressamos. E, em parte por esse motivo, a música é muito importante para os intérpretes e para o público.“19

Interessante é analizar o diferente conceito de arte. Por exemplo na vida do indígena brasileiro, arte impregna todas as esferas da vida. Pode-se observar que o índio dá mais esforço e mais tempo na produção do arte que o necessário aos fins utilitários a que se destinam. Mas podemos falar do conceito de arte nas sociedades indígenas? O que significa „arte não européia“? Existe uma intenção estética? É legítimo denominar „arte“ as manifestações estéticas dos grupos tribais? Lévi-Strauss refere: „…a arte ocorre como um fenómeno completamente separado como ele costuma ser em nossa sociedade. Nessa sociedade tudo tende a se separar: a ciência se desliga da religião, a religião se desliga da história, e a arte se desliga de todo o resto. Nas sociedades estudadas pelos etnólogos, evidentemente, tudo isso se encontra unificado.“20

A arte dos indígenas amplia o nosso conceito do que é arte. Mostra diversos papeis, funções que pode representar, os múltiplos significados, sua forma e função sendo basicamente distintos daqueles da arte moderna. Não se podem comparar as artes dos povos aborígenes com os das antigas civilizações. As manifestações estéticas indígenas são mais propriamente dito um sistema da comunicação. A arte e a vida confundem-se.

Também para os africanos a música tem um sentido mais amplo do que no Ocidente. Não é só um consumo estético, é muito mais. O som é o movimento, a comunicação. O antrópogo Kasadi explica que : „A música fornece um canal de comunicação entre o mundo dos vivos e dos espíritos e serve como meio didático para transmitir o conhecimento sobre o grupo étnico de uma geração para outra“. 21

Outro antropólogo que estuda a cultUúra do candomblé, Susanna Barbara explica o sentido da música no candomblé assim: „o som, no candomblé, é o resultado de uma interacção dinâmica entre as vibrações que se propagam do tambor percudidopelos alabês (os sacerdotes-músicos); o som então é entendido como condutor de axé (força sagrada), vislumbrando-se a força simbólica dos instrumentos musicais considerados sagrados. Entramos, assim, no campo das percepções estéticas que são opostas às do ocidente, onde se entende o conceito de ritmo e de sua transformação em movimento apenas como uma organização temporal da música ou da poesia. Já na cultura africana, o ritmo significa „impulso“ e cria movimento, como diz Angela Lühning (2000), algo tanto material quanto ideal.“22

A nossa suposição de que a música é uma arte, isto é, uma atividade antes de tudo estética deve ser sufocada para perceber a música das tribos primitivas.




  1. A diversidade geográfica

As três raÍizes da música brasileira – índia, africana e européia, deram início as diversas combinações. Hoje em dia, fala-se sobretudo da música afro-latina, porque a grande parte da população aborígene foi extinguida e substituÍida pelos africanos. A música indígena sobrevive hoje mais propriamente sob a forma dum folclore específico, sobretudo nos lugares que ficavam pouco favoráveis para agricultura ou extração, quer dizer nas regiões secas, nas montanhas, etc.

As regiões onde as raízes europeias são predominantes são os campos que, sendo favoráveis para a criação do gado, foram preferentemente colonizados pelos europeus. Nestes casos, fala-se da música indio-européia.

Primeiro, vamos situar mais precisamente os principais campos com a maior influência do elemento europeu. Para a região do Ssul veio uma forte imigração alemã mas também polonesa. Assim se pode explicar por que nos Estados do Sul ( Paraná, Santa Catarina, Rio Grande de Sul) hoje em dia, podem-se entender os ritmos herdados das valsas ou mazurcas ou um instrumento típico europeu – o acordeão.

Mais a norte, no Rio de Janeiro, a mistura da música dos portugueses com os ritmos africanos é preponderante. No Oeste, ao aproximar-se da Paraguai ou da Argentina, encontramos logicamente os traços da colonização espanhola com a sua música.

As tradições africanas sobrevivem nas regiões onde a importação dos escravos foi mais intensa, principalmente no Estado da Bahia.

O cruzamento dos índios com os africanos era raro, mas existem algumas enclavas da música indio-africana no Norte e Nordeste do Brasil.
CONCLUSÃO
O Brasil de hoje é povoado principalmente dos descendentes dos colonizadores da origem européia, sobretudo se Portugal e dos africanos , da última por consequência da importação intensa dos escravos. Para chegar a entender o fenómeno da música brasileira, apresentei neste trabalho o cruzamento das culturas das três raízes da população brasileira contemporânea, isto é a raíz indígena, africana e européia. Destas três raízes nasceu a população mestiça que forma a sociedade brasileira de hoje e assim nasceu igualmente a música brasileira com todos os elementos que a fazem tão bem identificável.

Pouco depois do descobrimento do Brasil e depois do início da colonização, a música dos índios começou a misturar-se com os cantos religiosos dos jesuítas. Os jesuítas utilizavam a música para catequizar os aborígenes substituindo as palavras originais pelos textos religiosos em língua tupí. No mesmo tempo eles começavam a introduzir o canto gregoriano e ensinavam a tocar os instrumentos musicais de origem européia, por exemplo a fluta ou o órgão. A música tinha o papel principal durante as festas religiosas, resonava em frente das igrejas e devia atrair novos fiéis. Formas populares da música européia, predominantemente portuguesas, entraram assim ao contacto com os formas ameríndias .

O elemento europeu foi sempre o mais forte. Logo depois da sua chegada, os portugueses ensinaram a sua música, impondo assim aos índios o pensamento musical ocidental. Eles fixaram o tonalismo harmônico, a quadratura estrófica, tão estranhos para a música das tribos aborígenes. Para a música brasileira, tal como a conhecemos hoje, o indígena contribuiu em menor grau, legando certas danças ou raros instrumentos. A música aborígena sobrevive hoje só como uma forma de folclorização.

A partir da década 1570 incentivou-se a importação de africanos. O componente essencial da música africana é, sem nenhuma dúvida, a percussão rítmica.

Se falarmos sobre a música do Brasil nos primeiros séculos da colonização, a parte essencial deste trabalho devia ser dedicada à apresentação do carácter diferente da música nas culturas não-européias. Através da análise das populações frequentemente descartadas como „primitivas“ podemos tomar consciência não só das especificidades da noção de arte ou da cultura, mas também somos forçados a considerar a nós mesmos dum ponto de vista diferente, até podemos perceber melhor certas características da nossa própria sociedade.

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Antunes, Amauri Araújo: Performance da música Indígena no Brasil: Os instrumentos.http://hemi.nyu.edu/unirio/studentwork/imperio/projects/amauri/amauri.htm

1 Peret, João Américo: Índios do Brasil; http://www.fundaj.gov.br/notitia/servlet/newstorm.ns.presentation.NavigationServlet?publicationCode=16&pageCode=306&textCode=831&date=currentDate

2 Fundação Joaquim Nabuco - www.fundaj.gov.br

3 Antunes, Amauri Araújo: Performance da música Indígena no Brasil. http://hemi.nyu.edu/unirio/studentwork/imperio/projects/amauri/amauri.htm

4 Jancsó, István: Festa. Cultura e sociabilidade na América portuguesa. Universidade de São Paulo. 2001, páginas 215 – 227.

5 a classificação utilizada nas páginas da Fundação Joaquim Nabuco - www.fundaj.gov.br

6 Seeger, Anthony: Os índios e nós. Estudos sobre sociedades tribais brasileiras. Rio de Janeiro. 1980.

7 Seeger, Anthony: Os índios e nós. Estudos sobre sociedades tribais brasileiras. Rio de Janeiro. 1980, página 85.

8 Para saber mais, podemos consultar duas obras fundamentais: Culturas e línguas indígenas do Brasil de Darcy Ribeiro e Introdução ao Estudo da Mùsica Indigena Brasileira de Helza Camêu.


9 Antunes, Amauri Araújo: Performance da música Indígena no Brasil: Os instrumentos. http://hemi.nyu.edu/unirio/studentwork/imperio/projects/amauri/amauri.htm

10 http://www.secom.unb.br/unbagencia/ag1005-17.htm

11 Prandi, Reginaldo. Segredos guardados: orixás na alma brasileira. São Paulo, Companhia da Letras, 2005, página 180.

12 http://pt.wikipedia.org/wiki/P%C3%A1gina_principal

13 CF. Leite, Seraim: A Música nas escolas Jesuíticas Dco Brasil no Século XVI (in Revista Cultura, ano 1°, n°2, in: Franca, Eurico Nogueira: Música do Brasil. Fatos, figuras e obras. Rio de Janeiro, 1957, página 14)

14 CF. Franca, Eurico Nogueira: Música do Brasil. Fatos, figuras e obras. Rio de Janeiro, 1957, página 13.

15 Mariz, Vasco: História da música no Brasil. Rio de Janeiro, 2000. pagina 25 - 26

16 Carta de Pero Vaz de Caminha, in: Rodrigues, Mário: Olivença, Frei Henrique de Coimbra e a Primeira Missa no Brasil; http://www.portugal-linha.pt/brasil500/hist2.html

17 Bispo, A.A: Brasil/Europa e musicologia - Recepção musical do Brasil no velho mundo. Academia Brasil-Europas, anais de ciência musical. 1999, Köln

18 Da Silva, Maria Beatriz Nizza: Brasil. Colonização e Escravidão. Rio de Janeiro. 2000.

19  Seeger, Anthony: Os índios e nós. Estudos sobre sociedades tribais brasileiras. Rio de Janeiro. 1980. página 95.

20 Lévi-Strauss, Claude: A etnologia vai à arte. Rio de Janeiro, 1982., página 24

21 Barbara, Rosamaria Susanna. A dança das aiabás: dança, corpo e cotidianodas mulheres de candomblé. São Paulo, Universidade de São Paulo, 2001, pagina 125.

22 Barbara, Rosamaria Susanna. A dança das aiabás: dança, corpo e cotidianodas mulheres de candomblé. São Paulo, Universidade de São Paulo, 2001, pagina 125-127





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