Meu nome é Vermelho



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“Claro que não”, respondi num tom seguro e como que ofendido em meu orgulho, “porque, afinal de contas, o que passa da amada, objeto do amor do miniaturista, à imagem que a representa não é de modo algum uma imperfeição ou uma falta grave, mas uma nova regra artística. Prova disso é que, com o tempo, ela se torna o modelo que todos os outros pintores farão questão de imitar.”

Fez-se um silêncio, e compreendi que o Negro, que me ouvira com uma atenção ininterrupta ao longo das minhas três histórias, se distraíra com os rumores produzidos por minha esposa ao passar pelo corredor e, em segui­da, entrar no cômodo contíguo. Olhei-o nos olhos.

“O primeiro conto quer mostrar que o ‘estilo’ é um erro”, prossegui. “O segundo demonstra que uma pintura perfeita não necessita de assinatura, Finalmente, o terceiro conto casa as duas idéias, a do primeiro e a do segun­do, demonstrando que assinatura e estilo exprimem apenas um ridículo e in­gênuo orgulho pelo defeito da obra.”

Mas o que podia entender de pintura esse ignorante a quem eu conce­dia a graça do meu ensino? Perguntei-lhe:

“Você compreendeu, com base em meus contos, que pessoa eu sou?”

“Plenamente”, respondeu ele, mas sem me convencer.

Para que vocês não fiquem limitados nem ao olhar nem à percepção dele, para compreender quem sou eu, permitam-me dizer-lhes sem rodeios: sei fazer de tudo. Como os velhos mestres de Kazvin, desenho e sei colorir com prazer e alegria. E — sorrio ao dizer isso — sou melhor que todos. Quanto ao mais, não tenho absolutamente nada a ver com o que motiva a visita do Negro e que é, se minha intuição for correta, o desaparecimento do nosso iluminador, o Elegante Efêndi.

Depois ele me interrogou sobre a compatibilidade entre o casamento e o exercício da minha arte.

Para dizer a verdade, trabalho muito e amo meu trabalho. E acabo de me casar com a mais bela moça do bairro. A qualquer hora, quando não es­tou pintando, fazemos amor como loucos. Depois volto ao trabalho. Mas não foi o que disse a ele. “E uma pergunta séria”, respondi. “Se o pincel de um pintor gera obras-primas, ele fará, ao lado da sua mulher, um péssimo papel; inversamente, se é bem vigoroso e sabe encantar os sentidos de uma esposa graciosa, seu pincel e sua arte secam.” Claro, o Negro acreditou nessas belas palavras, assim como toda essa gente que, como ele, tem inveja dos pintores.

Disse-me que gostaria de ver as últimas páginas que pintei. Instalei-o à minha mesa de trabalho, em meio aos potes, tinteiros, pedras-pomes, pin­céis, cálamos e às tábuas para afiá-los, e ele começou por examinar a página dupla que eu estava terminando para o Livro das festividades. Sentei-me ao seu lado, na almofada vermelha em que minha bela mulher deixara pouco antes o calor das suas coxas carnudas e na qual, enquanto eu me empenhava em transmitir com o meu cálamo os tormentos dos prisioneiros diante do Nosso Sultão, ela se aferrava com destreza ao cálamo da minha masculini­dade.

O tema dessa miniatura era a graça concedida por Nosso Sultão aos pre­sos por dívidas e às suas famílias. Como se eu estivesse presenciando uma cerimônia, coloquei o sultão no canto de um tapete coberto de sacos reple­tos de moedas de prata. Atrás dele, eu pus seu Tesoureiro-Mor, recapitulando em voz alta a lista das dívidas. Retratei os devedores condenados, presos uns aos outros pelo pescoço com correntes e argolas, com rostos dolorosos, compridos e crispados, às vezes com lágrimas nos olhos. Pintei em nuances de vermelho e rostos beatos os dois músicos que acompanhavam, ao alaúde e ao tambor, os jubilosos louvores entoados ao Sultão, depois que ele dispen­sou sua benevolente graça, poupando todos aqueles infelizes de uma prisão certa. Para bem enfatizar como essa graça libertava aqueles coitados da dor e das agruras da dívida, ocorreu-me a idéia — que não fazia parte do projeto inicial — de colocar ao lado do último condenado sua mulher, vestindo uma roupa roxa miserável, ao lado da filha de cabelos compridos, desventurada mas bonita, enrolada numa mantilha escarlate. Eu ia explicar àquele Negro que franzia o cenho, perplexo, para que ele entendesse de uma vez por to­das que pintar é amar a vida, por que eu havia estendido em duas páginas a fila daqueles prisioneiros acorrentados; ia explicar-lhe a lógica interna do vermelho na imagem; e aqueles detalhes que minha mulher e eu comenta­mos às gargalhadas ao contemplá-la, como o fato — que nenhum pintor an­tigo atesta — de ter concedido ao cachorro, num canto da pintura, exata­mente a mesma cor do manto de brocado do Sultão, mas ele me interrompeu com uma pergunta tola e inconveniente, se por acaso eu sabia onde podia estar o infeliz do Elegante Efêndi.

“Infeliz” por quê? Abstive-me de dizer que aquele iluminador não pas­sava de um desprezível plagiador, de um tolo que só pensava em dinheiro e que não tinha nem um pingo de inspiração. “Não, não sei”, respondi.

Não teria me passado pela cabeça que os violentos e fanáticos seguido­res do hodja de Erzurum podiam ter causado algum mal ao Elegante Efêndi?

Abstive-me de observar que este último era justamente daquela mesma corriola. “Não”, foi tudo o que eu disse. “Por quê?”

A recrudescência da miséria, das epidemias, a proliferação da imorali­dade e da escumalha certamente não têm outra causa senão esses repugnan­tes novos costumes, em particular aqueles que vêm da Europa, que nos afas­tam do caminho traçado outrora, na época do nosso Glorioso Profeta. Isso é tudo o que o pregador de Erzurum se contenta em dizer. Mas seus inimigos acusam seus seguidores de atacar os conventos de dervixes em que se toca música e tentam fazer Nosso Sultão acreditar que eles profanam as sepultu­ras dos santos, sobre as quais esses conventos são construídos. Eles sabem que não compartilho da animosidade dessa gente em relação ao Eminente Hodja de Erzurum, tanto assim que, quando me perguntam “se não fui eu por acaso que cuidou do nosso irmão, o Elegante Efêndi”, o fazem de maneira indireta e educada.

De repente, eu me dei conta de que esses rumores a meu respeito deviam circular fazia tempo entre meus colegas miniaturistas. Esse monte de fracassados, sem talento, sem inspiração, ria-se de mim às minhas costas, difundindo o boato de que eu não passava de um ignóbil assassino. Estive a ponto de atirar um tinteiro naquela sua cara nojenta de aristocrata, só para ensinar a esse Negro a não levar a sério as calúnias dessa corja de invejosos.

Ele inspecionava meu ateliê e parecia registrar até o mais ínfimo deta­lhe. Observou cuidadosamente minha comprida tesoura de cortar papel, os grandes potes de barro para o pigmento amarelo, os potes de tinta, a maçã em que de quando em quando dou uma mordida, enquanto pinto; minha cafeteira, na beira da estufa, no fundo da sala, e as xícaras; e também as al­mofadas, a luz que se filtra pelo vão da janela, o espelho que serve para eu verificar uma simetria, minhas camisas; e notou como se fosse um pecado o cinto vermelho de minha mulher, largado no canto onde ela o havia deixa­do cair, quando saiu precipitadamente da sala ao ouvir o Negro bater na por­ta de entrada.

Ocultei dele esses meus pensamentos, mas revelei ao seu olhar invasor e sem cerimônia as pinturas que vinha fazendo e o lugar em que vivo. Sei que corro o risco de chocá-los com a franquia do meu orgulho, mas eu sou o miniaturista que ganha mais dinheiro e, portanto, sou o melhor de todos! Sim, Alá certamente quis que a pintura fosse uma forma de êxtase, a fim de mostrar assim que o próprio mundo é êxtase para os que sabem olhar.

13. Chamam-me Cegonha

Na hora da prece do meio-dia, batem na minha porta. Era o Negro. Fa­zia tempo que não nos víamos, desde a nossa infância. Beijamo-nos. Ele es­tava com frio, convidei-o a entrar sem lhe perguntar como tinha descoberto a minha casa. Devia ser seu Tio que o mandava, para se informar sobre o de­saparecimento do Elegante Efêndi; em suma, para me interrogar. Mas não era nada disso. Ele também tinha um encargo de Mestre Osman. “Permita lhe fazer uma pergunta”, disse ele. “Mestre Osman sustenta que o que dis­tingue um verdadeiro pintor dos outros é o ‘tempo’, o tempo da pintura.” O que eu pensava disso? Ouçam-me atentamente.

A PINTURA E O TEMPO

Como todos sabem, muito tempo atrás os pintores do nosso reino islâmico, inclusive os pintores árabes, viam o mundo da mesma maneira que os infiéis da Europa hoje em dia e pintavam as coisas, conforme o caso, do ponto de vista de um mendigo, de um cachorro ou de um comerciante na sua loja. Sem conhecer as técnicas de perspectiva, de que os pintores da Europa tanto se gabam, o mundo deles era monótono e limitado, restringido à perspectiva simples do cachorro ou do comerciante. Mas então produziu-se um grande acontecimento, e todo o nosso mundo da pintura mudou. É por on­de vou começar.



TRÊS HISTÓRIAS SOBRE A PINTURA E O TEMPO

Alif

trezentos anos, num dia frio de fevereiro, quando Bagdá caiu nas mãos dos mongóis, que a saquearam sem dó nem piedade, Ibn Shakir era o mais ilustre e notável calígrafo, não só do mundo árabe mas de todo o mun­do islâmico. Apesar de sua juventude, já havia transcrito vinte e dois volu­mes, a maioria deles Corães, que se encontravam nas célebres bibliotecas de Bagdá. Ibn Shakir acreditava que esses livros durariam até o fim do mundo e, por isso, vivia com uma profunda e infinita noção de tempo. Ele havia tra­balhado heroicamente a noite toda, à luz trêmula de uma vela, no último desses livros lendários, que não chegaram até nós porque, no intervalo de al­guns dias, foram todos eles rasgados um a um, picados em pedacinhos, queimados e atirados no Tigre pela soldadesca do mongol Hulagu Cã. Seguindo o exemplo dos calígrafos árabes, que acreditavam ingenuamente na imorta­lidade dos livros e da Tradição e que durante cinco séculos cultivaram o cos­tume de, para prevenir a cegueira, descansar os olhos dando as costas para o sol nascente e olhando para oeste, o grande Ibn Shakir subiu ao minarete da Grande Mesquita no frescor do amanhecer e, do terraço em que o muezim chamava os fiéis para a prece, testemunhou o fim de quinhentos anos de tra­dição de escrita. Foi ele o primeiro a ver as tropas sanguinárias de Hulagu Cã entrando em Bagdá, mas ficou onde estava, no alto do minarete. Lá de cima, acompanhou os saques e as destruições, o massacre de centenas de mi­lhares de pessoas, o assassinato do último califa abássida, após cinco séculos de poder, as mulheres estupradas, o incêndio das bibliotecas e os milhares de volumes jogados no Tigre. Dois dias depois, viu, entre o fedor dos cadá­veres e os gritos dos agonizantes, a água do rio ficar vermelha com a tinta que escorria dos livros, dos seus livros, que ele mesmo copiara com sua for­mosa mão, e que não foram capazes de deter aquela horrível carnificina, toda aquela devastação. Jurou então nunca mais escrever. E não foi só: sentiu também a necessidade de exprimir sua dor ante aquele desastre por meio da pintura, que até então ele havia não apenas desprezado, mas considerado uma afronta a Alá. E, utilizando o papel que sempre levava consigo, pôs-se a desenhar o que via do alto do minarete. Devemos o feliz milagre do grande renascimento das artes ornamentais do islã, que se seguiu à invasão mongólica e que já dura sem interrupção trezentos anos, a esta particularidade que nos distingue dos idólatras e dos cristãos: a representação profundamente pa­tética do mundo visto de cima, da perspectiva de Alá, até onde a vista pode alcançar. Se esse renascimento se deve à linha de horizonte vista naquele dia, também contribuiu para ele a viagem que, após o massacre que teste­munhou, Ibn Shakir empreendeu rumo ao Norte — a direção de onde vie­ram os mongóis — , a fim de aprender as técnicas pictóricas dos mestres chineses. Assim, a noção de eternidade, que habitara o coração dos calígrafos árabes por quinhentos anos, devia se realizar, finalmente, não na escrita, mas na pintura. A prova disso está em que as miniaturas feitas nos livros e manus­critos para ilustrar as histórias, quando são arrancadas dos volumes e desapa­recem, tornam a aparecer em novos livros, em novas histórias, sobrevivendo eternamente para mostrar o reino mundano de Alá.

Ba

Tempos atrás, mas não muito nem tão pouco, tudo não passava de uma repetição infinita do mesmo. Naquele tempo, se não houvesse a decrepitu­de da idade em cujo fim se vislumbrava a morte, à espera, os homens jamais teriam tido consciência do tempo. Pois bem, quando o mundo era repetida­mente apresentado por meio das mesmas histórias e das mesmas imagens, como se o tempo não passasse, o pequeno exército de Fakhir Xá massacrou os soldados de Salahuddin Cã, conforme conta a Breve crônica de Salim de Samarcanda. O vitorioso Fakhir Xá, logo depois de capturar e matar sob a tortura seu inimigo Salahuddin, foi, como rezava o costume, visitar a biblio­teca e o harém do cã derrotado para afirmar-se assim como o novo sobera­no. Na biblioteca, o experiente encadernador de Salahuddin já se dedicava a descosturar os livros do falecido xá e a reordenar as páginas, a fim de montar com elas novos volumes. Os calígrafos substituíram o epíteto “Salahuddin Sempre Vencedor” por “Vitorioso Fakhir Xá”, e os pintores puseram mãos à obra para substituir, em suas magníficas miniaturas, os sublimes retratos do falecido Salahuddin Cã, cujos traços já se apagavam da memória deles, pelo retrato de Fakhir Xá, bem mais moço que seu antecessor. Ao entrar no harém, o novo xá não precisou procurar muito para encontrar a mais bela das esposas. Mas, como é natural para um homem requintado, amante da pintura e dos belos livros, Fakhir Xá, em vez de apossar-se à força do corpo da bela, decidiu conquistar seu coração e entabulou uma conversa com ela. Assim, a sultana Nariman, a linda viúva de Salahuddin, apesar das copiosas lágrimas que derramava, pôde fazer um pedido a seu novo esposo: que nu­ma página em que figurava a paixão de Majnun e Leila — estando esta últi­ma representada com seus traços — o rosto do seu falecido marido, no pa­pel de Majnun, não fosse apagado. Desse modo, explicava ela, pelo menos numa página a imortalidade que o falecido havia procurado conquistar anos a fio com aqueles livros lhe seria concedida. O vencedor, generosamente, atendeu ao pedido, e os raspadores dos artistas pouparam aquele retrato. As­sim, Nariman e Fakhir puderam fazer amor imediatamente, e pouco tempo depois, absorvidos em seu amor, já haviam esquecido os horrores do passa­do. Nem por isso Fakhir Xá deixava de se lembrar daquela imagem de Majnun-Leila. Não era por ciúme nem pelo fato de sua mulher figurar ao lado do ex-marido; não, o que o inquietava era o pensamento de que, por não es­tar ele próprio pintado com ela naquela obra-prima, corria o risco de não compartilhar com ela sua imortalidade. Passados cinco anos, devorado por essa preocupação após uma noite inteiramente consagrada, com Nariman, às repetidas alegrias da volúpia, pegou uma vela e, como um ladrão, foi à sua biblioteca. Abriu o romance de Majnun-Leila e, no lugar do retrato do pri­meiro marido da sua mulher, tratou de pintar a si mesmo como Majnun. Mas, como muitos cãs apaixonados pela pintura, era péssimo pintor e tinha grande dificuldade para desenhar seu próprio rosto. De manhã, o bibliotecá­rio, suspeitando de algo errado, abriu o livro e viu no lugar do retrato de Sa­lahuddin Cã outro rosto ao lado de Nariman como Leila, mas em vez de re­conhecê-lo como o de Fakhir Xá, identificou-o como o do arquiinimigo deste, o belo e jovem Abdullah Xá. Esse escândalo comprometeu o moral do exér­cito e encheu de audácia o ardente Abdullah, novo soberano do reino vizi­nho, que logo na primeira campanha derrotou, capturou e matou Fakhir Xá, estabeleceu sua soberania sobre os livros e o harém do inimigo derrotado e tornou-se o novo esposo da eternamente jovem e bela Nariman.

Djim

Em Istambul, o grande miniaturista Mehmet, o Alto, conhecido na Pér­sia pelo nome de Muhammad de Khurasan, é citado em nossa profissão co­mo exemplo de pintor cego e centenário. Todavia, sua lenda ilustra igualmen­te a tal questão do tempo e da pintura. Se considerarmos retrospectivamente o conjunto da sua carreira de cento e dez anos, iniciada como aprendiz aos nove anos de idade, a originalidade que salta aos olhos nesse pintor, que na verdade nunca ficou cego, é justamente sua falta de originalidade. E não di­go isso como zombaria, mas como elogio. Mehmet, o Alto, como todos os outros, desenhava de acordo com os cânones clássicos, o que bastava para fazer dele o maior dos pintores. Sua humildade, sua devoção perfeita à arte da pintura, pois ele a considerava um sacerdócio, mantinham-no preservado das brigas que agitavam os ateliês em que trabalhou, assim como do desejo, previsível apesar de sua idade, de se tornar o Grande Mestre. Ao longo de to­da a sua vida de artista, pintou sem cessar, durante cento e dez anos, todos os mais ínfimos detalhes: os raminhos de relva para encher as margens da página; milhares de folhas; nuvens sinuosas; crinas de cavalos, pintadas com rápidas pinceladas repetitivas; os azulejos das paredes; as intermináveis orna­mentações das paredes; dezenas de milhares de lindos rostos de lua cheia, de olhos puxados e queixo delicado, que eram cada qual uma imitação do outro. Vivia satisfeito com sua sorte, sempre discreto e reservado, nunca pretendeu se distinguir e nunca se preocupou com questões de estilo ou indivi­dualidade. Para ele, cada ateliê de cã ou de príncipe em que trabalhou era, cada vez, sua casa, e ele próprio se considerava parte dos móveis e utensílios. Enquanto os cãs e os xás iam se estrangulando uns aos outros, seus miniatu­ristas iam de cidade em cidade, suas esposas, de harém em harém, sob a au­toridade de novos amos, e o estilo do novo ateliê era sempre definido pelas rolhas que Mehmet, o Alto, desenhava, por cada detalhe dos seus rochedos, pelos contornos misteriosamente marcados por sua paciente docilidade. Quando ficou octogenário, as pessoas deixaram de considerá-lo um mortal e diziam que ele vivia nas lendas que desenhava. Foi certamente por isso que alguns lhe atribuíram uma existência fora do tempo, uma vida livre da mor­te, isenta de decrepitude. Uns diziam que, se ele não perdia a visão, embora sempre tenha vivido sem um lar seu, dormindo nas salas ou nas simples ten­das em que funcionavam os ateliês de pintura, e tenha passado a maior par­te do tempo com os olhos fixos nas páginas dos manuscritos, isso se devia ao prodígio de o tempo ter parado de fluir para ele. Outros afirmavam que ele era cego, sim, mas que, como desenhava de memória, não tinha mais a me­nor necessidade de ver para poder pintar. Esse artista extraordinário, que nunca na vida se casou nem fez amor, encontrou um belo dia, quando já es­tava com cento e dezenove anos, o modelo de rapaz — olhos amendoados, queixo pontudo, rosto de lua — que sempre desenhara, na pessoa de um mes­tiço de chinês e croata de dezesseis anos, aprendiz no ateliê de Tahmasp Xá em Tabriz. Como é normal, apaixonou-se por ele e, para seduzir o sublime efebo, fez como qualquer outro pintor e atirou-se de corpo e alma nas rixas, intrigas, manobras, mentiras. No começo, o grande mestre de Khurasan fi­cou como que revigorado pelo esforço para pôr-se em dia com as novas ten­dências, coisa de que se abstivera totalmente por mais de cem anos; mas es­se cuidado, em contrapartida, divorciou-o da lendária eternidade dos velhos tempos. Um dia, no fim da tarde, quando estava abismado em sua contem­plação da beleza do rapaz, o vento frio de Tabriz, entrando por uma janela aberta, resfriou-o. No dia seguinte, deu um espirro tão forte que ficou cego. Dois dias depois, caiu do alto dos degraus de uma grande escada de pedra e morreu na hora.

“Eu tinha ouvido falar de Mehmet, o Alto, de Khurasan, mas não co­nhecia essa lenda”, disse o Negro.

Esse delicado comentário destinava-se a mostrar que ele entendera que a história havia terminado e que, agora, ele refletia. Fiquei calado por um bom tempo, para que ele pudesse observar meus gestos à vontade. De fato, desde o início do meu segundo relato, eu tinha pegado meus pincéis para não deixar minhas mãos ociosas por muito tempo e continuado a página do ponto em que a deixara quando o Negro apareceu. Meu bonito aprendiz Mahmud, que está sempre sentado nos meus joelhos para misturar minhas tintas, apontar meus cálamos e apagar meus erros, quando ocorrem, estava afastado, quieto, ouvindo e olhando. De dentro de casa, podia-se ouvir mi­nha esposa cuidando dos seus afazeres.

“Oh”, fez o Negro, “o Sultão se levantou!”

Ele olhava surpreso para a minha página, e eu fazia como se aquilo não fosse nada, como se não houvesse motivo algum para se espantar. Bem, vou lhes contar de que se trata. Em todas as duzentas miniaturas do Livro das fes­tividades para a circuncisão dos príncipes, para o qual este seu servidor cola­borou, nosso Sublime Sultão sempre aparece sentado à janela da tribuna im­perial erguida para essa ocasião, de onde assiste, durante os cinqüenta e dois dias que duram os festejos, ao desfile de comerciantes, artesãos, gente do po­vo, soldados, cativos. Só é visto de pé nessa única página, em que o pintei jo­gando de sua bolsa punhados de florins para a multidão que lota a praça. Quis exprimir com isso a surpresa e a excitação de toda aquela gente, que se esganava, trocava socos e pontapés para pegar no ar algumas moedas, e que rastejava no chão tentando catá-las, a bunda virada para o céu.

“Se o amor é o tema de uma miniatura, esta tem de ser pintada com amor”, comecei a explicar. “Se o tema é a dor, essa dor deve se fazer sentir na pintura. Mas ela tem de emergir da harmonia interna da imagem, imper­ceptível à primeira vista e que pouco a pouco se torna sensível, e não dos personagens ou das suas lágrimas. Por isso, eu não pintei a surpresa como vem sendo feito há séculos por centenas de mestres miniaturistas — uma fi­gura com a ponta do indicador enfiada na boca em círculo —, mas fiz que toda a imagem evocasse a surpresa, graças à idéia de convidar Nosso Sobera­no a pôr-se de pé.”

Percebi que ele esquadrinhava com o olhar todos os meus móveis, to­das as minhas coisas, meus instrumentos de pintura — toda a minha vida —, a tal ponto que eu chegava a ver minha casa por meio dos seus olhos.

Sabem, é como essas imagens de palácios, hamans, fortalezas, que de­vemos às escolas de Shiraz e de Tabriz: nelas, o olhar do pintor é paralelo ao do Excelso Alá, que tudo compreende e tudo vê, e o pintor nelas representa — como se tivesse cortado no meio com uma imensa navalha mágica, a mo­rada escolhida — todos os sutis detalhes interiores, invisíveis de fora, a louça de todos os tamanhos, os festões nas paredes, os periquitos em suas gaiolas, os cortinados, os recantos mais isolados e as almofadas em que se reclina a mais bela mulher, que jamais viu a luz do dia. O Negro era como um leitor curioso, cativado por minha bela imagem enquanto examinava meus pig­mentos, meus papéis, meus livros, meu bonito aprendiz, as páginas do meu álbum sobre os costumes, destinado aos viajantes vindos da Europa, e mi­nhas coletâneas heteróclitas — principalmente aquela que fiz em segredo, para um paxá, uma série de cenas de fornicação e outras imagens indecen­tes — e todos os meus recipientes para as tintas, de vidro, bronze e cerâmi­ca, o marfim das minhas facas, o ouro dos cabos dos pincéis e, sim, o olhar absorto do meu jovem e formoso aprendiz.

“Ao contrário dos antigos mestres, assisti a uma porção de batalhas”, dis­se para preencher o silêncio e lembrá-lo da minha presença. “As máquinas de cerco, os canhões, os exércitos, os cadáveres... Era eu que adornava os dos­séis das tendas do Nosso Sultão e dos generais. De volta a Istambul após uma campanha militar, era eu que registrava em pintura todos os detalhes dos nossos combates, se não fosse assim os outros acabariam por esquecer: os cor­pos cortados ao meio, os embates furiosos, o terror nos olhos dos pobres in­fiéis, no alto das torres das cidadelas, quando íamos bombardeá-los, o exérci­to deflagrando o ataque, os rebeldes decapitados, a carga da cavalaria derrubando tudo à sua passagem. Tudo fica gravado no fundo do meu espí­rito: um novo moedor de café, uma grade para janela de um formato que eu nunca vira antes, uma bombarda mais moderna, a inovação de um gatilho num mosquete europeu, os trajes dos convidados num casamento, o que co­meram, quem botou sua mão onde e como...”




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