Moderno, modernidade, modernizaçÃO: polissemias e pregnâncias



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MODERNO, MODERNIDADE, MODERNIZAÇÃO: POLISSEMIAS E PREGNÂNCIAS

Marcus Vinicius Corrêa Carvalho – FaE/UEMG

(marcus.fae.uemg@gmail.com)

História da Educação – Intelectuais – História Social das Idéias

O objetivo deste texto é ponderar sobre a variada apropriação e aplicação dos conceitos de moderno, modernidade e modernização, propiciando uma interpretação crítica de sua utilização. Para tanto, o procedimento adotado será delimitar alguns de seus contextos de uso, recorrendo a autores consagrados no pensamento ocidental. A proposta é equacionar temas e questões em um arranjo que permita problematizar o recurso a esses conceitos como fatores explicativos em termos históricos e historiográficos.

Ao tratar da polissemia dos termos moderno, modernidade e modernização, um breve sobrevôo etimológico pode ser útil no sentido de dimensionar a longevidade de seus usos. Afinal, o acúmulo histórico de sentidos e de significados pode ao menos ilustrar a variedade de apropriações e de aplicações implicada no recurso a esses termos. Marco Túlio Cícero, considerado o mais proeminente retor latino antigo e modelo maior de emulação no latim clássico, utilizava-se do termo nouus, significando “novo”, para depreciar poetas como Caio Valério Catulo por seu uso de linguagem coloquial nomeando-os de poetas noui. Apenas no baixo latim emergiu com Prisciano de Cesar, o adjetivo modernus, neologismo que guardava o sentido de “recente”, de “atual”, de “novo”, ao derivar do advérbio modo, que significava “agora mesmo”, “recentemente”. Na mesma direção, em seu verbete sobre o tema, Jacques Le Goff indica a emergência da palavra modernus com a queda do Império Romano, entre os séculos V e VI, sugerindo a dimensão histórica da complexidade de seus usos no curso desses dezesseis séculos. No sentido daquilo que seja “recente”, “atual”, “novo” ergue-se o contraponto com aquilo que seja antigo, marcando o par constituinte da compreensão primeira do que se pretenda moderno, como teria sido percebida a época, por exemplo, de Carlos Magno, definida então como saeculum modernun. Este par em contraponto articula posteriormente, ao longo dos séculos, o conflito entre antigo e moderno desde, pelo menos, o século XIIi.

Entre 1355 e 1357 tomam forma as Invectivas contra um médico, de Francesco Petrarca, composta por quatro livros. Detenho-me sobre as circunstâncias dessa produção e sua finalidade, conforme descritas na tese de Bianca Morganti, para apresentar um contexto relevante de uso do termo moderno na baixa Idade Média. Em dezembro de 1351, o papa Clemente VI se encontrava gravemente doente e o poeta, preocupado com a saúde do pontífice, teria lhe enviado uma mensagem em março do ano seguinte, aconselhando que evitasse as juntas médicas, as quais, segundo ele, seriam freqüentemente caracterizadas pela falta de concordância entre seus integrantes e a multiplicação dos erros médicos, proporcional ao número desses profissionais. Petrarca sugeriu a Clemente VI que confiasse seu tratamento a um único médico honesto e moderado com as palavras, reduzindo, com a quantidade de médicos, também a quantidade de riscos a sua saúdeii.

Ao tomar conhecimento do conteúdo da carta do poeta, um médico integrante da comitiva papal teria se ofendido e trazido à luz uma composição para defender sua categoria, desferindo ataques não apenas contra Petrarca, mas contra toda a poesia. À ofensiva do médico, o poeta respondera com outra epístola, que mais tarde viria a ser o primeiro livro da Invective contra medicum. De acordo com o testemunho do poeta ao também médico Francesco Casini, seu adversário replicara a esta segunda carta com um texto longuíssimo, ao qual Petrarca respondeu com uma composição ainda mais longa, que formaria posteriormente os livros II, III e IV de suas Invectivasiii.

Formou-se assim uma disputa retórica caracterizada pelo poeta como um “certame de palavras”, no qual ele argumentava, dentre outras coisas, que a eloqüência em nada poderia ajudar um enfermo a curar-se, não sendo ela útil ao desempenho da atividade médica, na medida em que poderia apenas confortá-lo e exortá-lo a reagir à doença, mas não saná-lo. Segundo Petrarca, o domínio oratório tem serventia apenas aos maus médicos, que a ele recorrem quando precisam justificar e encobrir os seus erros. Ao censurar toda a poesia e não afrontar apenas o poeta contendor, o médico incidiu, conforme Petrarca, num daqueles vícios sobre os quais Cícero alertara que temos por dever evitar se buscamos a sabedoria e a honestidade de caráter, a saber: “tomar as coisas desconhecidas por conhecidas e concordar com elas sem reflexão”iv.

Nessa medida, Petrarca insistiu que não visava atacar toda a categoria médica, mas apenas um determinado tipo de médico personificado por todos aqueles que eram então reunidos comumente em um único e indistinto grupo, posto que afinados com as modernas teorias desenvolvidas nos centros de Oxford e de Paris: os magistri artium, dados às ciências naturais, à lógica e às especulações metafísicas. Desse modo, através da figura do médico anônimo, o poeta disparava contra os defensores daquilo que ele chamou de logica modernorum, quer dizer, contra os “‘dialéticos’” que se diziam aristotélicos porque também Aristóteles era dado a disputas. Petrarca investiu contra aqueles que ele denominou barbari britanni, os quais “ousavam” reduzir até mesmo a teologia a especulações lógicas, questões de termos e discussões formaisv.

No tempo de Petrarca, as teorias propagadas por estes modernos representavam a última novidade no campo das ciências, logrando simpatia entre os lógicos, os médicos, os demais cultores da filosofia natural, mas também entre gramáticos e teólogos. Assim, desde o século XIII, a gramática escolar adquiria um caráter especulativo, substituindo o princípio do uso e da autoridade que fundavam o ofício da gramática. Desse modo, em vez de explicar um ponto duvidoso remetendo para exemplos tirados dos melhores autores latinos, esses gramáticos preferiam resolver os problemas pelas regras da lógica. De tal maneira, para eles, os únicos que ensinam são aqueles que assinalam as causas do que dizem. Contudo, na perspectiva de homens como Petrarca, o conhecimento das regras lógicas e universais da gramática não contribuía para a compreensão dos poetas, dos oradores, dos historiadores, nem tampouco das Sagradas Letras e, portanto, não cumpriam o fim último da educação. Entre fins do século XIII e início do século XIV, as obras produzidas sobre a matéria forneciam antes uma introdução aos estudos lógicos do que uma introdução aos estudos poéticosvi.

Note-se que os barbari britanni, propagadores daquela logica modernorum, referenciam-se a Aristóteles para autodenominarem-se “dialéticos”, não deixando, portanto, de remeter ao antigo ao consubstanciarem-se como modernos. Já em 1255, a Faculdade de Artes de Paris impôs aos seus alunos o estudo integral da obra de Aristóteles e, poucas décadas mais tarde, ser filósofo significava, necessariamente, “‘penetrar no pensamento [do Estagirita] do Filósofo, com o auxílio das luzes de seus exegetas’”vii.

Como se vê, e como se depreende também do texto de Le Goff, a relação entre antigo e moderno é sutil e extremamente matizada. Segundo o historiador francês, no Renascimento, por exemplo, “‘o moderno’ só tem direito de preferência quando imita o ‘antigo’”. Em outras palavras, “o moderno é exaltado através do antigo”viii. Exemplar, nesse sentido, é a obra De pictura, de Leon Battista Alberti, reconhecida como o primeiro tratado de pintura, cuja influência se estendeu sobre pintores e teóricos ulteriores, como Leonardo Da Vinci, desde seu lançamento em 1435ix. Nela, Alberti seguiu Cícero em sua definição da poesia, a fim de equiparar o prestígio da pintura ao obtido pela poesia desde a Antiguidade, definindo a mesma finalidade para ambas, qual seja: ensinar, deleitar e mover. Assim como Cícero fizera para a poesia, Alberti definiu os elementos da pintura em exórdio, narração e peroração, excetuando apenas a refutação. Do mesmo modo, ele o fez em relação à matéria da pintura dividida em: invenção, disposição, elocução, ação e memória. Por fim, fundamentando em termos retóricos a pintura histórica, ele obteve como princípios da pintura a circunscrição, a composição e a recepção de luzx.

O matiz sutil dessas relações entre antigo e moderno tornou-se ainda mais claro na polêmica mais célebre, segundo Le Goff, entre antigos e modernos, a qual se inicia em fins do século XVII e princípios do século XVIII, se desenrola ao longo do século das luzes e desemboca no romantismo, vendo triunfar os modernosxi. A “querela entre antigos e modernos”, como ficou conhecida a polêmica ambientada na Academia de Letras da corte de Luís XIV e dada a curso por contendores como Charles Perrault e Nicolas Boileau, propiciou um acalorado debate sobre a aplicação inconteste de modelos greco-romanos na produção literária e artística de um modo em geral.

O impacto desse debate se desdobra ao longo do século XVIII, repercutindo de forma decisiva na Alemanha, onde sua retomada teve a intenção de contestar o classicismo francês, inspirado, sobretudo, na Arte poética de Boileau, cujas tendências eram importadas, de maneira exemplar, por Johann Christoph Gottsched. Em seu Ensaio de uma arte poética cristã, de 1730, ele exaltava o teatro clássico francês e sua idéia de uma peça rigorosa, na qual a beleza equilibrada dos versos, o caráter cerimonioso e até o vocabulário selecionado refletiriam o gosto da corte francesa absolutista, como uma glorificação da aristocracia, cujo ponto alto pode ser considerado as obras de Jean Baptiste Racine e Pierre Corneille. Enfim, a obra de Gottsched era marcada pela tradição das poéticas antigas filtradas pelo renascimento latino, as quais se tornavam referência para a poesia e instrução para a produção trágica no classicismo francêsxii.

Como esclarece Jürgen Habermas, desde os fins do século XVIII, a questão do moderno foi elevada a tema filosófico, coincidindo e cruzando-se com o domínio estéticoxiii. Marca-se, então, uma inflexão crucial para dimensionar o adensamento polissêmico do que seja o moderno, definidor das pregnâncias que sustentam permanências que impregnam projetos, práticas e questões que gestam as formas múltiplas e complexas que o termo vem assumindo em pouco mais de dois séculos. Segundo o filósofo e sociólogo alemão, é no domínio da crítica estética que, pela primeira vez, se tomou consciência do problema de uma fundamentação do moderno a partir de si mesmo. Em seus termos, “[o] processo de distanciamento do modelo da arte antiga foi introduzido, no início do século XVIII, pela célebre Querelle des anciens et des modernes”. Na oportunidade, o partido dos modernos insurgiu-se contra a autocompreensão do classicismo francês, questionando o sentido de imitação dos modelos antigos com argumentos histórico-críticos em contraposição às normas de uma beleza absoluta, aparentemente supratemporal. Dessa maneira, para Habermas, eles salientaram os critérios do belo relativo ou condicionado temporalmente, articulando a autocompreensão do Iluminismo francês como autocompreensão de um novo começo de épocaxiv.

Não se pode deixar de ter em mente para dimensionar o contexto que ampara essa ponderação que a emergência do termo estética no debate moderno se deu quando Alexander Gottlieb Baumgarten lançou sua obra principal, intitulada Estética: a lógica da arte e do poema, em dois volumes, um, em 1750 e, outro, em 1758. Baumgarten apresentou sua obra como uma tentativa de organização de um saber antigo, buscando unificar, em uma ciência sistemática, as regras esparsas da beleza. A novidade da estética não estava em seu conteúdo propriamente, mas sim na forma científica de sua exposição. A novidade, segundo o dedicado aluno do lógico Christian Freiherr Wolff, seria a abordagem científica de uma matéria já bem conhecida: as normas da representação artística e do bom gosto, expostas, desde a Antiguidade, pelas poéticas de Aristóteles e de Horácio e pela retórica de Cícero. O projeto de Baumgarten pretendia propiciar uma fundação metafísica às regras clássicas da arte e do gosto dispersas nas poéticas, que seriam, pela primeira vez, apresentadas em uma exposição estritamente lógicaxv.

Com isso, e a partir da recepção do classicismo francês, dinamizou-se na Alemanha uma série de polêmicas que envolviam a produção artística, a formação nacional e o advento da sociedade burguesa em uma questão histórica, ocupando alguns dos mais eminentes pensadores do século XVIII. É possível inferir a força do pensamento crítico na Alemanha a partir do comentário feito por Anne Louise Germaine, mais conhecida por Madame de Stäel, sobre dois personagens centrais da polêmica entre antigos e modernos na Alemanha: Johann Joachim Winckelmann e Gotthold Ephraim Lessing. Nas palavras dessa parisiense, reconhecida como a primeira filósofa política, no capítulo “Lessing e Winckelmann” de seu livro intitulado Sobre a Alemanha: “a literatura alemã talvez seja a única que começou pela crítica; em outros lugares, a crítica vem depois das obras-primas, mas na Alemanha ela as produziu”xvi.

Winckelmann, que inaugurou a história da arte, foi um crítico severo das artes plásticas de sua época. Sua investida contra o barroco e o rococó, considerados por ele arte decadente, era baseada numa comparação com a produção artística do Renascimento e da Antiguidade, levando Winckelmann a formular o ideal de imitação dos antigos como um princípio a ser seguido pelos artistas plásticos de seu tempo. Isso influenciou o desenvolvimento da literatura e da teoria da arte na Alemanha, ligando-o aos estudos clássicos e à retomada da discussão sobre os antigos e os modernos. Lessing, por sua vez, crítico literário e dramaturgo eminente do Iluminismo alemão, polemizou com Winckelmann sobre o conjunto escultórico Laocoonte, oportunidade na qual foi o primeiro a delimitar as fronteiras entre as artes, contrariando uma longa tradição que remontava à Antiguidade guardada no topos do ut pictura poesis. Sua crítica a esse princípio tradicional de homologia entre pintura e poesia fundou a teoria das artes e marcou decisivamente a estética e a literatura posteriores. Sua polêmica contra os padrões do gosto francês, baseada na valorização de William Shakespeare como modelo para o teatro alemão, foi seguida por autores pré-românticos como Jakob Michael Reinhold Lenz, Johann Wolfgang Von Goethe e Johann Gottfried Von Herderxvii.

Herder, o nome mais importante na sustentação das teorias defendidas na época do Sturm und Drang, autor de Idéias sobre a filosofia da história da humanidade, foi aluno de Immanuel Kant, em Königsberg, e uma espécie de mentor de Goethe, sobretudo, em sua valorização do teatro nacional autenticamente alemão. Seu ensaio sobre Shakespeare, publicado em 1773, considerava a relação entre a poesia dramática moderna e a antiga a partir da filosofia da história, argumentando que era um contra-senso a intenção, atribuída ao classicismo francês, de copiar os parâmetros de uma época passada. Segundo ele, o caminho de Shakespeare seria, necessariamente, diferente daquele que orientava a criação de Sófocles e, exatamente, por respeitar essa diferença de caráter histórico é que o poeta inglês atingira sua finalidade dramática. Toda sua argumentação baseou-se em uma análise do surgimento da arte dramática na Grécia antiga, intentando mostrar que ela era fruto de condições históricas e sociais distintas das modernasxviii.

Na tese herderiana, os termos “tragédia”, “comédia” e “drama” terem origem grega não justificaria que obras de arte desse gênero tivessem a mesma forma que as caracterizava na Antiguidade. Nesse sentido, Herder privilegiou as circunstâncias do tempo nas conseqüências das condições do espírito nacional e histórico, ressaltando não apenas as diferenças entre as épocas e os povos, mas também as implicações dessas diferenças para a estrutura das obras. Segundo ele, a exigência de simplificação, postulada pelas normas de um teatro rigoroso, baseado na imitação da forma grega antiga, incorria na falta de compreensão da história e da arte. Desde sua perspectiva, ele constatou que as regras da arte, no caso grego, não eram artificiais na medida em que derivavam de sua própria natureza cultural. Embora Herder elogiasse a beleza da forma alcançada pela tragédia classicista francesa, ele a considerava artificial, uma vez que ela era mera cópia da estrutura formal de outra época e, portanto, indiferente às mudanças históricas, às condições atuais de compreensão da obra e às exigências atuais do públicoxix.

Depois de concluir seus argumentos críticos contra os franceses, Herder buscou mostrar a possibilidade de um povo inventar seu próprio drama, sem copiar o drama do passado. Nesse ponto, ele elaborou a questão do gênio artístico ao retomar uma noção que estava na obra de Lessing, mas visando a defesa de uma estrutura nova como uma necessidade de condições históricas novas. Esse gênio capaz de criar a partir de circunstâncias históricas próprias ao seu tempo e ao modo de ser de sua nação seria Shakespeare. Na produção do poeta inglês, tudo era distante dos gregos: a história, a tradição, os costumes, a religião, o espírito do tempo, do povo, da comoção, da língua. Assim, era Shakespeare quem satisfazia a exigência herderiana de espírito local e histórico fundamental em sua argumentação, posto que se o poeta inglês não encontrou um espírito simples da história, da fábula, da ação, ele tomou a história como a encontrou, reunindo-a com espírito criativo. Por fim, Herder retornou à idéia tão cara aos pré-românticos de que Shakespeare era irmão de Sófocles, uma vez que ambos eram fiéis à natureza do seu povo e de seu tempo. Desse modo, ao invés da oposição entre antigo e moderno, surgia a oposição entre artificial e natural, isto é, entre criação artística mecânica, baseada em regras frias, como seria a criação francesa, por um lado, e, por outro, a criação que surge do elemento nacional e histórico próprio, como ele identificava em Sófocles e em Shakespearexx.

Se Lessing e Herder foram determinantes para o cultivo do pensamento crítico e histórico moderno, o professor de Herder, em Königsberg, Immanuel Kant foi fundamental. Afinal, Kant erigiu a crítica em suas obras principais de tal modo a fundar definitivamente aquilo que se nomeia pensamento moderno e, ao longo do período de produção de suas obras máximas, ele lançou bases para uma especulação histórica não menos importante. Assim, ele deu a público, em 1781, a Crítica da razão pura, em 1788, a Crítica da razão prática, e, em 1790, a Crítica da faculdade do juízo. Enquanto, entre 1784 e 1786, ele publicou uma série de escritos sobre história, quais sejam: Idéia de uma história universal de um ponto de vista cosmopolita, em 1784; no final do ano anterior, Reposta à pergunta o que é o esclarecimento?; no ano seguinte, em 1785, Apreciação da obra de Herder: idéias em vista de uma filosofia da história da humanidade; e, em 1786, Começo conjectural da história humanaxxi.

No fim do século XVIII, a ciência, a moral e a arte diferenciaram-se institucionalmente também como áreas de atividade em questões de verdade, de justiça e de gosto, sendo examinadas de modo autônomo, sob aspectos específicos de validade. A esfera do saber se isolou da esfera da fé e das relações sociais juridicamente organizadas, bem como do convívio cotidiano. Na medida em que a reflexão transcendental kantiana explicitava o princípio da subjetividade e, ao mesmo tempo, reivindicava competência de juízo perante essas esferas, Georg Wilhelm Friedrich Hegel via na filosofia de Kant, segundo Habermas, a essência do mundo moderno concentrada como em um foco. Nas palavras de Habermas, “Kant expressa o mundo moderno em um edifício de pensamentos”; o que significa que na filosofia kantiana os traços essenciais da época se refletiam como em um espelho, mesmo que o filósofo de Königsberg não tivesse conceituado a modernidade enquanto talxxii.

No que tange ao valor do princípio da subjetividade, por exemplo, não parece ocioso observar como Kant tratava um dos temas emergentes do período: a questão do gênio. Com essas palavras ele o definia em sua Crítica da faculdade do juízo: “[g]ênio é o talento (dom natural) que dá regra à arte. Já que o próprio talento enquanto faculdade produtiva inata do artista pertence à natureza, também se poderia expressar assim: Gênio é a inata disposição de ânimo (ingenium) pela qual a natureza dá regra à arte”xxiii. Assim definida, a noção de gênio seria uma faculdade produtiva do artista, para a qual Kant indicava quatro características: talento e originalidade; produtos exemplares; não saber explicar a própria criação; e, restrição à artexxiv.

Não menos significativa para inferir o valor do princípio da subjetividade é a concepção kantiana sobre a relação do indivíduo com o ethos público, como se observa em seu Resposta à pergunta: que é esclarecimento?. Nas palavras que iniciavam seu texto assim era definida a Aufklärung: “[e]sclarecimento é a saída do homem de sua menoridade, da qual ele próprio é culpado. A menoridade é a incapacidade de fazer uso de seu entendimento sem a direção de outro indivíduo”. Ainda em seus termos: “[o] homem é o próprio culpado dessa menoridade se a causa dela não se encontra na falta de entendimento, mas na falta de decisão de servir-se de si mesmo sem a direção de outrem”. Ele concluía o parágrafo de abertura deste texto com uma incitação aos indivíduos a se servirem de seu próprio entendimento, através da divisa do poeta latino Horácio em suas Epístolas: Sapere aude; esclarecendo com as seguintes palavras seu sentido: “[t]em coragem de fazer uso de seu próprio entendimento, tal é o lema do esclarecimento”xxv.

Kant apontava a “preguiça” e a “covardia” como causas de que “tão grande parte dos homens, depois que a natureza de há muito os libertou de uma direção estranha (naturaliter maiorennes)”, continuassem, de “bom grado, menores durante toda a vida”. Segundo Kant, mesmo que indivíduos preferissem permanecer neste estado de menoridade, seria inevitável que o público se esclarecesse sendo lhe dada liberdade. Cito: “E a mais inofensiva entre tudo aquilo que se possa chamar liberdade, a saber: a de fazer um uso público de sua razão em todas as questões”. Kant era taxativo: “o uso público de sua razão deve ser sempre livre e só ele pode realizar o esclarecimento entre os homens”; explicando que entendia “sob o nome de uso público de sua própria razão aquele que qualquer homem, enquanto sábio, faz dela diante do grande público do mundo letrado”. Ainda nos próprios termos kantianos: “[...], portanto na qualidade de sábio que se dirige a um público, por meio de obras escritas de acordo com seu próprio entendimento, pode certamente raciocinar, sem que por isso sofram os negócios [públicos] a que ele está sujeito em parte como membro passivo”xxvi.

Kant assumiu sua maioridade e, em sua crítica da razão pura e sua análise dos fundamentos do conhecimento, a tarefa de criticar o mau uso de nossa faculdade de conhecimento, talhada para a relação com os fenômenos. Ele separou do conhecimento teórico as faculdades da razão prática e do juízo, assentando cada uma delas sobre seus próprios fundamentos. Dessa forma, segundo Habermas, ao fundar a possibilidade do conhecimento objetivo, do discernimento moral e da avaliação estética, a razão crítica não só assegurou suas próprias faculdades subjetivas e tornou transparente a arquitetônica da razão, mas também assumiu o papel de um juiz perante o todo da cultura. Nesse movimento, nas palavras de Habermas: “[t]rata-se da estrutura da auto-relação do sujeito cognoscente que se desdobra sobre si mesmo enquanto objeto para se compreender como em uma imagem especular [i.e., espelhada] justamente de modo ‘especulativo’”xxvii.

Kant não considerava como cisões as diferenciações no interior da razão, nem as divisões formais no interior da cultura. Entretanto, para Habermas, com as separações impostas pelo princípio da subjetividade, impôs-se à filosofia que a época moderna se concebesse como uma época histórica, na mesma medida em que assumia como problemas historicamente impostos a consciência da ruptura com passados exemplares e a “necessidade de haurir de si mesma tudo que é normativo”. Assim, colocava-se a questão de saber se o princípio da subjetividade e a estrutura de consciência de si, imanentes do período moderno, seriam suficientes como fontes de orientações normativas e se eles bastariam para “‘fundar’” a ciência, a moral e a arte, e ainda estabilizar uma formação histórica que pretendia se desligar de todos os compromissos históricos daqueles passados exemplares. A questão posta, segundo o filósofo e sociólogo alemão, seria saber se da “subjetividade” e da “consciência de si” poderiam ser obtidos critérios próprios ao mundo moderno que, a um só tempo, servissem para se orientar nele e ser aptos para a crítica de uma época moderna em conflito consigo mesmaxxviii.

Johann Cristoph Friedrich Von Schiller alinhou-se a este esforço de explorar e de especular sobre os limites da subjetividade através de argumentos histórico-críticos, visando a um diagnóstico da época moderna. Esse diagnóstico schilleriano, formulado no plano de uma filosofia da história, projetou como tarefa o restabelecimento de uma totalidade cultural perdida, da qual a Grécia fora um modelo, resultando na fundamentação do idealismo transcendental kantiano como um idealismo estéticoxxix. Como a Reforma protestante e o Iluminismo, a Revolução Francesa foi um dos acontecimentos cruciais para o estabelecimento desse princípio da subjetividade, tornando-se decisiva para as ponderações de Schiller sobre o problema dos efeitos do belo e do sublime na formação do homem e da sociedade.

Schiller foi homenageado com o título de citoyen français pela Convenção Nacional em 1792, mas desiludiu-se com os rumos do movimento após a execução de Luís XVI em fevereiro de 1793xxx. Revoltado com o terror jacobino e cético em relação à possibilidade de a Revolução honrar suas promessas, Schiller convenceu-se de que a solução do problema político dependia de uma profunda transformação cultural e da criação de condições subjetivas necessárias ao êxito dos ideais da revolução burguesa em curso. A solução do problema político pela instituição da liberdade e de um Estado racional era então considerada nos nexos entre o estético e a razão prática à luz das exigências não satisfeitas pela Revolução Francesa. Na concepção de Schiller, somente uma “cultura estética” estaria em condições de radicalizar a Aufklärung, desdobrando as exigências do esclarecimento de autonomia e uso público da razão, além de formar o homem e a sociedade para a verdadeira cidadania políticaxxxi.

Enfim, o século XVIII foi crucial nessa inflexão que adensou sobremaneira o espectro polissêmico do termo moderno. Dentre outros motivos, também porque em seu curso foi percebido, retrospectivamente, que esse mundo moderno começou a se constituir como tal com o Renascimento, com a descoberta das Américas, o “Novo Mundo”, e com a Reforma protestante: “os três grandes acontecimentos que por volta de 1500” constituíram o limiar histórico entre a época moderna e a medieval. Sobre essa constatação retrospectiva, Reinhart Koselleck mostrou como a consciência histórica, expressa na noção de nova aetas, novos tempos, e no conceito de “tempos modernos”, constituiu uma perspectiva fundamental para a filosofia da história, qual seja: aquela da “presentificação reflexiva do lugar que nos é próprio a partir do horizonte da história em sua totalidade”. De maneira que, o singular coletivo “História” foi cunhado no século XVIII, indicando que: “[a] ‘época moderna’ confere ao conjunto do passado a qualidade de uma história universal [...]”, correlacionando o diagnóstico dos novos tempos e a análise das épocas passadas. A esse co-relacionamento correspondia a nova experiência do progresso e da aceleração dos acontecimentos históricos, bem como a compreensão da simultaneidade cronológica de desenvolvimentos historicamente não simultâneosxxxii.

Já no século XIX, Hegel foi o primeiro a eleger como problema filosófico o processo pelo qual os tempos modernos se desligam das sugestões normativas do passado que lhe são estranhas. Precisamente, o fato de os tempos modernos terem de se estabilizar com base em cisões produzidas por ele mesmo causou uma inquietude que Hegel concebeu como “‘a fonte da necessidade da filosofia’”. Ele concebeu a filosofia diante da tarefa de apreender em pensamento o seu tempo, quer dizer, os tempos modernos, convencido, segundo argumenta Habermas, de que não seria possível obter o conceito que a filosofia forma sobre si própria de maneira independente do conceito filosófico do que seja o modernoxxxiii.

“Antes de tudo”, afirma Habermas, “Hegel descobre o princípio dos novos tempos: a subjetividade”. Ao recorrer a esse princípio, em sua visada sobre a filosofia kantiana e em meio ao aprendizado de juventude em Iena onde trabalharam, entre outros, Schiller, Fichte e os irmãos Schlegel, Hegel explicaria a superioridade do mundo moderno sobre aquele antigo e medieval e, simultaneamente, sua tendência à crise. Assim, o mundo moderno teve a experiência de si mesmo como o mundo do progresso e, ao mesmo tempo, como mundo do espírito alienado, acarretando que a primeira tentativa de elevar o moderno ao nível do conceito se desse por meio de uma crítica da modernidade. Quando Hegel caracterizou os novos tempos, ele elucidou a “subjetividade” por meio da “liberdade” e da “reflexão”. Nesse contexto a expressão subjetividade comportava, sobretudo, quatro conotações: de individualismo, de direito à crítica, de autonomia da ação, e de filosofia idealistaxxxiv.

Se Hegel foi o primeiro a eleger os tempos modernos como problema filosófico, foi Charles-Pierre Baudelaire quem fez emergir o termo modernidade, em seu texto Le peintre de la vie moderne, publicado em 1863, deflagrando sua aplicação determinante numa cultura constituída por uma inflexão na sensibilidade, na reflexão e na atuação dos ocidentais sobre a natureza e a sociedadexxxv.

Neste texto seminal de crítica cultural, o termo modernidade surgia eivado de tudo aquilo que vinha impregnando a grupação de elementos que ao longo do tempo foram se sobrepondo, se justapondo, se imbricando, criando inter-relações e interdependências múltiplas até dar forma àquilo que se nomeou moderno. De tal sorte, que a emergência do termo modernidade em Baudelaire dinamizou o amálgama dos matizes sutis e nuançados das relações várias, estabelecidas e perspectivadas, entre o antigo e o moderno: dos sentidos e das dimensões da história em suas múltiplas visadas, seja como presentificação reflexiva de um lugar próprio no horizonte da história como totalidade, seja na expressão de espírito de um povo e de um tempo; bem como daquele princípio de subjetividade, marcado pela busca da liberdade e da reflexão, incorporando aspectos do individualismo, do direito à crítica, da autonomia da ação e da filosofia idealista. A pregnância desses elementos formadores, concebidos por Baudelaire em relação à arte como moda, isto é, como aquilo que é recente, novo, atual realizando o trânsito entre o efêmero e o eterno, trouxe à baila a complexidade das nuanças implicadas em idéias, práticas, representações e projetos que se desdobram em torno de um sem-número de apropriações e de aplicações do seja interpretado como moderno e como modernidade, dando relevo a uma das características cruciais daquilo mesmo que se define a partir do entrecruzamento de tantas variáveis.

A palavra modernidade tem se prestado a diferentes interpretações de acordo com seus vários interesses de aplicação, apesar de ser traduzida, não raro, na mesma idéia de modernização. Desse modo, ela foi interpretada e apropriada de uma maneira geral como “época da história”, em que predominariam as categorias da “novidade”, da “superação” e do “progresso” sob a égide do marco da Revolução Francesa, traduzindo-se muitas vezes como questão tratada em termos de “modernização”. Ao mesmo tempo, interpretada e apropriada como época das multidões, das cidades e da indústria, na qual predominariam as categorias do urbano e do desenvolvimento sob a égide da Revolução Industrial, a modernidade traduziu-se, igualmente, em termos de “modernização”. Assim, ao longo dos séculos XIX e XX, o termo modernização encampou idéias, práticas, representações e projetos de modernidade apropriados de maneira ideológica e aplicados pragmaticamente na tentativa de equiparar povos e nações que em contextos históricos específicos eram tomados como modelares do que seja a modernidade, em termos econômicos, políticos e/ou sociais.

A palavra modernização foi introduzida como termo técnico somente nos anos 1950, na tentativa de conceituar um conjunto de processos cumulativos e de reforço mútuo à formação de capital e mobilização de recursos; ao desenvolvimento das forças produtivas e ao aumento da produtividade do trabalho; ao estabelecimento do poder político centralizado e à formação de identidades nacionais; à expansão dos direitos de participação política, das formas urbanas de vida e da escola formal; à secularização de valores e de normas, dentre outrosxxxvi. Porém, ainda antes de se tornar um termo técnico nesse período após a segunda guerra, no qual estavam em voga as teorias desenvolvimentistas, dependentistas, de relações sobre centro e periferia, e primeiro, segundo e terceiro mundos, já havia, mesmo na Europa, esforços de determinados povos para se equiparar ao que vislumbravam como moderno em determinados contextos históricos: foi assim, por exemplo, com a Rússia de Pedro, o Grande, e com o Portugal do Marquês de Pombal ainda no século XVIII.

De toda forma, foi com o capitalismo industrial, com o surgimento de novas esferas da vida política, econômica e social, e com o aburguesamento da cultura, num processo em que ferrovias e locomotivas se tornavam símbolo de dinamismo e progresso, conferindo outro significado à construção de pontes, estradas, túneis e edificações urbanas, que o sentido dessas teorias da modernização se efetivaram como uma abstração plena de conseqüências. Ao separarem a modernidade de suas origens na Europa dos tempos modernos, as teorias de modernização estabeleceram um padrão, pretensamente neutralizado no tempo e no espaço, para processos diversos de desenvolvimento social. Com isso, romperam-se os vínculos internos entre a modernidade e o contexto histórico do racionalismo ocidental, de tal maneira que os processos de modernização não podem ser compreendidos como racionalização, isto é, como objetivação histórica de estruturas racionais, por mais que pretendam se mascarar como taisxxxvii.

Nessa medida, como afirma Raymundo Faoro, a modernização, quer se chame ocidentalização, europeização, industrialização, etc., opera com “muitas máscaras, tantas quantas as diferentes situações históricas”xxxviii. No Brasil, os elementos combinados nessa abstração também foram lançados como horizonte referencial, não deixando ela de ser plena em conseqüências. Ao vislumbrar tal horizonte, a trajetória brasileira efetivou-se, como em outros lugares, na busca de formação de capitais e mobilização de recursos, na instituição de um poder centralizado e na tentativa de consubstanciação de uma identidade nacional, mas também, na expansão gradativa dos direitos de participação política, da urbanidade e da escolarização, bem como da secularização dos valores e das normas. Entretanto, os processos brasileiros vêm sendo fulcrados por características e propriedades específicas desde o transplante da corte portuguesa para o Rio de Janeiro, em 1808, ou da febre das estradas e dos melhoramentos urbanos no Império ou, ainda, se associando à idéia da ciência como salvação, cultivada nas academias militares, na Escola Politécnica e nas faculdades de Medicina no século XIX, do esforço por instituir o progresso além dos limites do comercialismo exportador e importador, mas também desde a percepção de heranças múltiplas interpretadas, sistematicamente, como entraves para a modernização brasileira, e mesmo nos surtos de modernização industrializante sustentados em ideologias liberais e/ou neoliberais.

Múltiplos e complexos os processos brasileiros vêm sendo forjados na descontinuidade de idéias e de projetos, indiciando sua falta de racionalização e a polissemia de suas abordagens. Entretanto, parece lícito afirmar que esses processos têm sido engendrados num círculo vicioso de preconceito, exclusão social, violência e brutalidade, cuja resultante é a ratificação de seus fatores originários, entre outros: o vicejar do racismo enraizado na escravidão, sobretudo, de trabalhadores negros africanos por cerca de quatrocentos anos, a domesticação da classe média e do operariado em prol do poder despótico de cunho tecnocrático, o autoritarismo de feição militar que não raro se arrogou papel reformador e modernizador, e o processo de reprodução das favelas na ocupação do solo urbano. O complexo polissêmico do termo modernização no caso brasileiro vem impregnado por elementos de todo apartados do caminho da cidadania, convidando a investigar criticamente as suas permanências e as suas pregnâncias em diferentes intelectuais que promoveram projetos diversos para interpretar o Brasil e atuar sobre o seu desenvolvimento através da educação nos séculos XIX e XX.

CONSIDERAÇÕES FINAIS:

A ponderação sobre a variada apropriação e aplicação dos conceitos de moderno, modernidade e modernização, em uma interpretação crítica de sua utilização a partir de alguns de seus contextos de uso no pensamento ocidental, a fim de favorecer à problematização do recurso a esses conceitos como fatores explicativos em termos históricos e historiográficos, não pode prescindir de uma breve consideração sobre as noções de pós-moderno e de pós-modernidade. Afinal, na medida em que se leva a sério a idéia de que pensar criticamente é estabelecer o limite daquilo mesmo sobre o que se atém o pensamento, cabe vislumbrar o sentido do recurso ao prefixo “pós”.

Ao que tudo indica, o debate sobre o que seja posterior ao moderno e à modernidade, de um modo geral, informa sobre o interesse de seus protagonistas em se desfazer de um passado. Assim, na impossibilidade de dar um novo nome à atualidade, uma vez que os problemas reconhecíveis do futuro ainda não têm resposta, antepõe-se ao termo que define aquilo que se pretende como passado o prefixo “pós”. Gestos de despedida como estes parecem adequados e próprios aos períodos de transição, fazendo com que seja comum aos “ismos” formados com o “pós” o sentido de tomar distância. Em suma, as expressões formadas com o prefixo “pós” não esgotam o espectro das posições em relação a um passado do qual se quer tomar distância, ainda que seu pressuposto seja sempre análogo: a experimentação de uma descontinuidade, de um distanciamento de formas de vida ou de consciências nas quais se confiava anteriormentexxxix.

Em seu tempo Schiller, Hegel, Baudelaire e outros tentaram compreender criticamente as experiências de descontinuidade de sua época. A era da Ilustração e do Esclarecimento rompeu o continuum do presente com o mundo das tradições vividas até então sem qualquer mediação crítica. Os clássicos e românticos nascidos no século XVIII não se satisfizeram com a simples quebra da continuidade, eles exigiram antes encontrar seu caminho próprio através de uma apropriação refletida e crítica da história. Dessa maneira, Ilustração e Esclarecimento tornados históricos, não aguardaram a emergência do pensamento historicista no final do século XIX para consubstanciar-se. Sugiro com essa observação sobre o momento de fundação do que se traduz como moderno e como modernidade, que a aproximação dos aspectos cruciais e imbricados da polissemia e da pregnância desses termos aponta para a necessidade de um caráter aberto em sua ponderação.

A polissemia dos termos moderno, modernidade e modernização foi forjada pela identificação com diferentes conceitos que determinaram suas feições e suas operações em diferentes momentos do processo histórico moderno e contemporâneo, consubstanciando a pregnância de seus elementos formadores. Em vista disso, argumento que a definição desses termos deve ser delimitada por um momento determinado no tempo, circunscrevendo-os em uma situação histórica e cultural específica, de forma a favorecer a percepção e o entendimento acarretado por relações contextuais, a partir das quais surge uma ampla gama de possibilidades de pensar e definir o que seja moderno, modernidade e modernização. Desde esta perspectiva, esses termos não podem ser confinados em um conceito estrito previamente determinado, mas requerem um contexto, ou circunstancialização histórica, em que sua definição emerge tornando-se operatória. Afinal, é possível delimitar propriedades necessárias, mas nunca suficientes para definir o moderno, a modernidade e a modernização.

Em outras palavras, considero que seja imprescindível historicizar radicalmente as apropriações e as aplicações desses termos a fim de vislumbrar o significado que adquirem em um determinado autor, sistema de pensamento ou época. Proponho, para encerrar, que os sentidos polissêmicos desses termos sejam interpretados como sendo emergentes e dinâmicos, guardando, portanto, séries de componentes que se conectam em ambientes locais, os quais estabelecem uma dinâmica de redes de relações específicas, fazendo emergir seu significado, cuja propriedade inequívoca é ser sempre contextual.

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i Jacques Le Goff. “Antigo/Moderno”. Enciclopédia: memória-história. Porto: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1997. pp. 371-375.

ii Bianca Fanelli Morganti. Invective contra medicum de Franceso Petrarca: tradução, ensaio introdutório e notas. Tese de Doutorado em Teoria e História Literária, Instituto de Estudos da Linguagem/Unicamp. Campinas, 2008. p. 14.

iii Idem, ibidem. p. 22.

iv Idem, ibidem. p. 34.

v Idem, ibidem. pp. 34-35.

vi Idem, ibidem. p. 36-37.

vii Idem, ibidem. p. 37.

viii Jacques Le Goff. Ob. cit. p. 376.

ix Leon Battista Alberti. Da pintura. Campinas: Editora Unicamp, 2009.

x Márcio Seligmann-Silva. “Introdução/Intradução: mimesis, tradução, enárgeia e a tradição da ut pictura poesis. In: G.E. Lessing. Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia. São Paulo: Iluminuras, 1998. p. 10.

xi Jacques Le Goff. Ob. cit. p. 376.

xii Pedro Süssekind. Shakespeare: o gênio original. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008. pp. 29-30.

xiii Jürgen Habermas. O discurso filosófico da modernidade: doze lições. São Paulo: Martins Fontes, 2000. p. 2.

xiv Jürgen Habermas. “A consciência de tempo da modernidade e sua necessidade de autocertificação”. In: Ob. cit. p. 13.

xv Jean-Yves Pranchère. “L´invention de l´esthétique”. In: Alexander Gottlieb Baumgarten. Esthétique, précédée des Méditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant à l´essence du poème et de la Métaphysique (§§ 501 à 623). Paris: L´Herne, 1988.pp. 8-9. Sobre a proposição de uma ciência estética em relação à poética e à retórica, observar em especial os §§ 115, 116 e 117: Alexander Gottlieb Baumgarten. Estética: a lógica da arte e do poema. Petrópolis: Vozes, 1993.

xvi Madame de Stäel. De l´Allemagne. p. 183. Apud, Pedro Süssekind. Ob. cit. p. 30.

xvii Pedro Süssekind. Ob. cit. pp. 31-32.

xviii Idem, ibidem. pp. 60-61.

xix Idem, ibidem. pp. 61-64.

xx Idem, ibidem. pp. 65-69.

xxi Immanuel Kant. Começo conjectural da história humana. São Paulo: Editora Unesp, 2010. p. 7.

xxii Idem, ibidem. p. 29.

xxiii Immanuel. Kant. Crítica da faculdade do juízo. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2005. p. 153.

xxiv Idem, ibidem. pp. 153-154. Ver ainda: Pedro Süssekind. Ob. cit. pp. 83-88.

xxv Immanuel Kant. “Resposta à pergunta: que é esclarecimento? [Aufklärung]”. In: Textos seletos. Petrópolis: Vozes, 1985. p. 100.

xxvi Idem, ibidem. pp. 102-106.

xxvii Jürgen Habermas. Ob. cit. pp. 28-29.

xxviii Jürgen Habermas. Ob. cit. p. 30.

xxix Ricardo Barbosa. “Introdução”. In: Friedrich Von Schiller. Cultura estética e liberdade. São Paulo: Hedra, 2009. p. 41.

xxx Friedrich Schiller. A educação estética do homem numa série de cartas. São Paulo: Iluminuras, 2002. p. 145. Conforme nota de Márcio Suzuki.

xxxi Ricardo Barbosa. Ob .cit. pp. 32-33.

xxxii Reinhart Koselleck, Futuro passado. Apud, Jürgen Habermas. Ob. cit. pp. 9-10.

xxxiii Jürgen Habermas. Ob. cit. pp. 24-25.

xxxiv Idem, ibidem. pp. 25-26.

xxxv Charles Baudelaire. Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996. passin.

xxxvi Jürgen Habermas. Ob. cit. pp. 4-5.

xxxvii Idem, ibidem. p. 5.

xxxviii Raymundo Faoro. “A questão nacional: a modernização”. Estudos avançados. São Paulo, IEA/USP, 6 (14), 1992, p. 9.

xxxix Jürgen Habermas. “Arquitetura moderna e pós-moderna”. Novos estudos. São Paulo, Cebrap, n. 18, setembro de 1987, pp. 115-116.

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