Ne suis-je pas morte ?



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Alexandre Dumas: uma história de fantasmas

- a nova situação do Sujeito na Literatura

“Ne suis-je pas morte ?”



Pauline (1838)


1. Contra aquilo que pode parecer o mais evidente - o nome e a fotografia na capa de um livro, um discurso na primeira pessoa nos meios de informação, a hipótese de uma obra constituída por vá- rios livros subscritos por uma mesma assinatura -, a escrita talvez se caracterize, antes de mais, pela experiência da des-possessão de si - em termos físicos, psicológicos ou metafísicos - e pela travessia, por parte do Sujeito, de alteridades, estados transformados (de diferente intensidade e amplitude) do indivíduo.

Essa seria uma situação geral - e a partir dela poderíamos falar, teorizar (ou não) sobre a vida e a morte do autor - que, contudo, seria mais facilmente detectável no percurso, biográfico e literário, de certos autores.

Também neste aspecto, Alexandre Dumas é um caso paradigmático, exemplar.

Ele corporiza, como escrita e na sua pessoa, o carácter paradoxal desta questão.

Por um lado, que ilusão biográfica mais insistente ? Existe mesmo todo um anedotário à volta do seu personagem literário - basta ler as excelentes biografias de Claude Schopp, Alexandre Dumas - Le génie de la Vie ([1985]Fayard,1997) e de Daniel Zimmermann, Alexandre Dumas le Grand (Julliard, 1993). Por outro, a irrealidade, a falta de espessura e de consistência da sua identidade civil ou literá-ria, foi algo com que ele, ao longo da vida, teve sempre de se debater.

É a questão, matéria original, abordada logo nas primeiras linhas das Mémoires(l852/4).

Na resenha de assuntos do 1º capítulo lê-se: “Ma naissance - On me conteste mon nom”; e de-pois, no próprio texto: “Je suis un des hommes de notre époque auxquels on a contesté le plus de cho-ses. On m’a contesté jusqu’à mon nom de Davy de la Pailleterie, auquel je ne tenais pas beaucoup, puisque je ne l’ai jamais porté…”( Mes Mémoires, R. Laffont, Bouquins, 1ºvol, 1989 [3]).

Contestação do Nome civil - dos laços de integração e identificação simbólica num Estado, na-ção ou raça - mas também, como se sabe, da própria obra - a famosa questão dos colaboradores (dos quais o mais conhecido é Maquet) ou dos (mais anónimos) “nègres” (1), acusação a que ele se refere, entre outras circunstâncias, na abertura de Le Lièvre de mon Grand-père (1855): “Ce sera un jour une matière difficile à explorer, un problème difficile à répondre pour mes biographes, que de découvrir quels collaborateurs anonymes ont fait ces [cinquante] volumes. Car, vous le savez, cher lecteur, il est connu (des biographes bien entendu) que je n’ai pas fait un seul de mes douze cents volumes” (in Le Meneur de Loups et autres récits fantastiques, Omnibus, 2002 [595]) (2).

Num certo sentido, trata-se de uma crise de identidade, simbólica, que é a do Sujeito na História após o corte simbólico introduzido pela revolução de 1789/1794 - com a confusão dos sangues,dos no- mes, das linhagens familiares e das hierarquias (3) - e que faz da primeira geração romântica, nos ter-mos de Anne-Marie Callet-Bianco (no Prefácio à edição de Pauline na colecção Folio [nº 3689]), uma “génération sans pères”, lançando sobre os personagens dos seus romances e dramas (é o caso de An-tony, de 1831, de Dumas) um fantasma geral de orfandade e de bastardia.

Noutro registo, articulado com o primeiro, as transformações na sociedade mudam também o campo de valores e de produção da literatura - como escreve Charles Grivel, num texto (“A. Dumas: mal écrire, bien écrire”) cujo título responde ao diagnóstico de Umberto Eco sobre de Le Comte de Monte Cristo (1845): “le marché exige la fabrique”(in F. Bassan/C. Schopp (ed), Les Trois Mousque-taires. Le Comte de Monte Cristo - Cent Cinquante ans Après,Éd. Campflour, Marly-le-Roi, 1995 [194]).

Assim, é num contexto marcado pelo sucesso do “roman-feuilleton” como forma de produção e de publicação do literário, que Sainte-Beuve publica, em setembro de l839, na Revue des Deux Mon-des, o artigo “De la Littérature industrielle”, em que resiste na defesa da aura que definia o estatuto da arte e o mito do artista do primeiro cenáculo (romântico) de Victor Hugo (l824/7).

E é no conjunto desses dados novos que reside também um paradoxo do romantismo: o facto da “literatura industrial”, exemplo da perda de aura para a geração de 1820 (Stendhal, Sainte-Beuve), devido à novidade do trabalho daqueles que em pleno paradoxo a praticaram (Balzac, Hugo, Dumas, entre outros), para as gerações pós-românticas ( Baudelaire, depois Rimbaud e Ducasse/Lautréamont), acabou por se revelar a condição da produção da própria modernidade da literatura (4).



2. Face a estes equívocos, vazios do sentido, a questão para o Sujeito é como os ressimbolizar, de modo a (re)definir-se, mesmo que provisoria e tacticamente, numa nova situação, um novo equi- líbrio.

Em relação à questão do Nome, para Alexandre,a escolha de um patronímico: nome de família, constitui uma escolha profundamente simbólica e funda na História tanto a sua identidade civil como a literária.

A cena, se não primitiva, pelo menos original, dessa escolha vem referida no texto fundador do romance do indivíduo que são as Mémoires (c.XXXI).

Cena entre a mãe (com a qual se identificam os valores da tradição e da monarquia) e o filho, com o pai (ex-general do exército da Revolução, depois destituído por Napoleão) sintomaticamente ausente (5).

A escolha do nome: Dumas (nome da avó paterna, negra: “du mas”, em crioulo, tinha o sentido de escrava, empregada do interior), que é também a escolha do nome do pai, em vez de Davy de la Pai leterie, nome do avô paterno, pequeno aristocrata e emigrado colonial: “Je m’appelle Alexandre Du-mas, et pas autrement. J’ai connu mon père, et je n’ai pas connu mon grand-père; que penserait donc mon père, qui est venu me dire adieu au moment de sa mort, si je le reniais, lui, pour m’appeller com-me mon grand-père?”(ed.cit.[234]). Trata-se, portanto, de uma opção que significa também a escolha da História e da Revolução e que funda a entrada (patética, teatral) do Sujeito (Alexandre) na Literatura.

Mas, no plano estético, ela implica ainda a escolha de uma linhagem: tradição simbólica.

O pai (-morto) que preside à escolha, como se lê (ouve) no texto das Mémoires, é um fantasma (“qui est venu me dire adieu au moment de sa mort”) (6), e isso faz com que, no plano do literário, o simbólico - a fundação da prática da escrita numa concepção particular da literatura - resida no Nome (obra: estética) também de um Fantasma (de outro pai (-morto)), substituto e fundador: Charles No-dier (falecido em 1844).

É dele que, em várias circunstâncias, nos “protocolos de escrita” (Grivel) que frequentemente acompanham e antecedem as obras de Dumas, vem a primeira palavra: palavra original que funda, legitima e lança (poeticamente) o discurso.

Caso de Les compagnons de Jéhu (1857):”Un peu de Nodier, chers lecteurs, vous n’y perdrez rien. - C’est lui qui parle”(“Un mot au Lecteur”); ou de La Femme au collier de velours(1850):“Main- tenant, l’histoire qu’on va lire, c’est celle que Nodier m’a racontée”(cap. “L’Arsenal”).

Em todos os casos, trata-se da passagem de um estado pleno, poético e pneumático de discurso: a oralidade, a um estado já segundo, diferido, a escrita, o que faz desta, ao mesmo tempo que leva por diante o seu melancólico trabalho de luto, um dispositivo mágico: xamânico de reevocação da sua presença: “J’ai quelque chose de mort en moi depuis que Nodier est mort. Ce quelque chose ne vit que lorsque je parle de Nodier. Voilà pourquoi j’en parle si souvent”(idem).

Como para Rimbaud, pode-se também dizer que para Dumas, no processo de escrita (do tripo ro mance de si, da História e da literatura), “je est un autre” (“C’est faux de dire: je pense. On devrait di-re: On me pense”[carta a George Izambard, maio de 1871]); ou que , como o pretendem, por volta de 1870, Rimbaud e Ducasse/Lautréamont, também para ele acabou o tempo da poesia: literatura pessoal ( e subjectiva) (7).

No caso de Dumas, esse “outro”, Deus (“Dieu dicte, et j’écris”, era o lema do jornal Le Mois, publicado durante os acontecimentos políticos de 1848) ou o fantasma (a entidade virtual-real em que o sujeito se projecta: mesmeriza), é que dita o texto de que ele,depois, enquanto “escrevente” (para glo sar a terminologia de Maria Gabriela Llansol), se constitui o enunciador (8).

Daí o carácter não só oral(izado) mas oracular da Voz narrativa das ficções:escrita de Dumas. Como observa C. Grivel, “plus c’est vrai, plus ce n’est pas moi”; para Grivel, com efeito, “auteur est un récitant en second” e não seria “auteur” que “par procuration” (C.Grivel/G. Leblanc, L’Aventure- cinéma et Alexandre Dumas, ed. Ville de Villers-Cotterêts, l994 [56]). Assim, o recurso à palavra (testemunhal) do(s) outro(s), a descida /imersão - através de um labiríntico jogo de citações e de re-ferências - no carácter ir/realizado e virtual dos textos (um seu estado: estatuto anterior e pré-escrito), constitui uma forma não só de re-fundação na essência mas também de certificação: autentificação (”véridication narrative”):” Les faux, les copies, les récits rapportés qui sont légion dans son oeuvre ont donc pour commencer cette fonction paradoxale de rendre vrai un récit qui, par ces propres moy-ens, n’y parviendrait pas”, acrescenta Grivel (idem [59]).

Se a interposição da sua voz: figura pode constituir um factor de distorsão/ resistência, então, para que a verdade (o outro) venha, o Sujeito (< o narrador), no seu texto, apaga-se.

“Au millieu de toutes ces recherches, de toutes ces investigations, de toutes ces nécessités, le moi disparaît: je deviens un composé de Froissart, de Montrelet, de Chastelain, de Commynes, de Saulx- Tavannes, de Montluc, de l’Estoile, de Tallement des Reaux et de Saint-Simon; ce que j’ai de talent se substitue à ce que j’ai d’individualité, ce que j’ai d’instruction à ce que j’ai de verve; je cesse d’être acteur dans ce grand roman de ma propre vie, dans ce grand drame de mes propres sensations; je de- viens chroniqueur, annaliste, historien”, escreve na abertura de Les Gentilshommes de la Sierra- Morena (1849) (Omnibus:555).

A escolha da obra, do seu carácter simbólico de escrit(ur)a verdadeira (ambicionando-se icóni-ca, co-substancial com os seus universos de valor e de sentido), é assim também a escolha da voz im- pessoal do Mito (9).

Uma modalidade ao mesmo tempo im- e hiper-pessoal de fala:discurso a que se adapta em parti-cular, desde l836 (com a publicação em La Presse de La Vieille Fille de Balzac), o roman-feuilleton, um tipo de romance ocêanico, material e de massa(s), que assume a forma de um rolo sem autor: cole-ctivo - assente na “reprise”, por diferentes autores, em diferentes momentos, de personagens- mito e de situações (temas)-arquétipo -, que possui, como tem sido referido, características muito próximas das epopeias antigas (nomeadamente, as homéricas). Como Daniel Couégnas refere para os géneros populares e a chamada “paraliteratura”, o texto do “roman-feuilleton” pode integrar-se num “genre interminable bien que clos”, em cuja “circularité spiralée” [35] (Eco refere-se à sua “structure sinu-soidale: tension, dénouement, nouvelle tension, nouveau dénouement, et ainsi de suite”[59]) se pro-cessa o constante regresso: retorno de uma memória = texto primordial (mito, lenda ou sonho) que longinquamente suporta e unicamente pode fazer re-significar as unidades atomizadas e desconecta-das do discurso.

Se um dos registos privilegiados do “roman-feuilleton” romântico da 1ª metade do século XIX é o do Fantástico, se tantos dos seus enredos são histórias de fantasmas, é porque neles melhor se mani- festa o carácter estruturante, para este tipo de ficção e de concepção de literatura, do Fantasma.

Era esta a crítica que lhe fazia, aliás, Gramsci (Letteratura e Vita nazionale, III, “Letteratura po pulare”), que via nele uma espécie de “ópio” (literário e profano) do povo:”Le feuilleton remplace (et favorise dans le même temps) l’imagination de l’homme du peuple, c’est un véritable rêve éveillé (…) de longues rêveries sur l’idée de vengeance, de punition des coupables par les maux infligés” (cit. por Eco [57]).

Favoreciam esse carácter onírico, puramente imaginário e jubilatório (“la joie du récit comme fin en soi”[Eco:25]) do “roman-feuilleton”( uma espécie de “sonho acordado”), não só o carácter míti- co de personagens, situações e temas (por assim dizer meta- ou trans-históricos), como alguns dos seus processos (elementos da sua retórica, poética) que retomam, noutro contexto, meios da literatura tradicional oral e escrita (das epopeias aos contos populares). Eco refere-se, por exemplo, à sua “tech- nique d’itération rythmique, de redondances calculées, d’appels à la mémoire du lecteur”[20]; Coué- gnas à “fonction fantasmatique de la répetition”[62] que ao mesmo tempo descarne e reproduz um determinado elemento, que depois é retomado já não em corpo próprio mas como simulacro:ideia, num registo segundo, mais desmaterializado, que é o do sonho ou do fantasma.

O processo de escrita - situe-se ela num cenário mais onírico, maravilhoso, ou num de horror, fantástico - é assim o da anamnese, da “ressouvenance” de uma imagem e enigma tão de súbito aper-cebidos (entre-vistos) como logo perdidos: esquecidos e que é função da escrita (do romance), como em Pauline (10), simultaneamente evocar, (re)construir e actualizar: presentificar.

Num romance sobre sereias (Les remariages du Père Olifus,1849), o autor caracteriza o “souve-nir” como “(un) miroir magique qui réflechit les objets en leur prêtant la vague poésie du crépuscule, le suave contour de la distance”. Ele funcionaria, assim, como um espelho reflector que ao reflectir o objecto - como em certa medida sucede na fotografia de espíritos - o fixa com o seu espectro: aura.

Dito de outro modo, o processo de escrita não altera só o Sujeito (“je est un autre”), altera tam-bém as coisas: o seu real é sempre um real acrescentado, o que se capta no processo é uma teoria do objecto, a multiplicidade em leque das suas possibilidades: ocorrências. Por isso, a escrita simboliza, é capaz de produzir símbolos, contém infinitos no finito ( a aura na imagem), de acordo com a formu- lação dos românticos alemães e de Novalis.

Continua Dumas: “Je prends la plume dans l’intention bien arrêtée de traverser l’espace à vol d’oiseau, dans le seul désir de partir et d’arriver. Mais voilà que tout le long de la route le souvenir a posé des jalons qu’il retrouve. Voilà que je ne m’appartiens plus, que je suis corps et âme au passé. Voilà que mon esprit, qui voulait traverser l’espace rapide comme l’éclair, flotte incertain, pareil à la bulle de savon qu’emporte le souffle du vent, et qui en se baignant dans le saphir, le rubis et l’opale, réflechit sur son globe éphémère les maisons, les champs, le ciel, c’est-à dire un monde éternel dans un monde d’un instant” (Omnibus: 295).

Se escrever é evocar - face ao real procurar nele, pela linguagem, o elemento simbólico que lhe falta e o mantém desligado -, isso implica também uma nova poética: uma poética menos narrativa e dialéctica, empenhada na exposição e demonstração de um problema do sentido (casos do romance de tema ou psicológico), do que uma poética mínima, flexível e descontínua, em que, se nela se privilegia à hipotaxe a parataxe (um jogo de combinações com base num vocabulário: fundo comum), isso signi- fica que as articulações se fazem descontinuamente na vertical e não sintacticamente na horizontal, através dos valores de conotação (significância) de constantes temáticas e rítmicas que pressupõem uma concepção sobretudo musical (e encantatória) da linguagem. Uma poética estruturada sobretudo em momentos fortes (imaginantes e simbólicos), em unidades( -sequências) recursivas e rituais (veí- culos de projecção e identificação imaginária e fantasmática) que, no seu conjunto, não são incompa- tíveis com algumas das características (de mecanização) da “literatura fácil”(Nisard) ou “industrial” (Sainte-Beuve).

“Le journal accélère la littérature”, comenta Grivel, e daí uma “accélération du visuel “( L’aven-ture-cinéma [63,41]) que, para lá de outros efeitos cinéticos e de precipitação mecânica do discurso, conduz ao primado da imagem na nova literatura: a função das palavras no texto já não é tanto cons- truir verosivelmente o sentido como produzir imagens que constituem não só os elementos aglutinado-res e simbolizantes dos elementos do discurso, como contêm em si esse suplemento(essencial) de aura: alma, o ponto de ignição e irradiação do(s) sentido(s) (11).



Imagens=símbolo que constituem os veículos da conexão do sujeito com o plano do (arqui-)sen-tido.
3. No entanto, a nova prática do Sujeito (Enunciador: Voz narrativa) impessoal (do Mito) e da estrutura descontínua e intensiva de momentos fortes: Imagens-símbolo do romance (-“feuilleton”) ro- mântico implica também outro tipo (modelo) de obra.

Uma obra-novelo (

Contudo, devido à ausência de uma estrutura e de uma hierarquia (narrativas) fortes ( Couégnas refere-se à “plasticité protéiforme de la narrativité paralittéraire” [140]), à sua construção mais por associação: montagem de segmentos já (re)utilizados do que por uma articulação e motivação no sen-tido (uma das críticas feitas a Dumas era a de que ele seria mais um “arranjeur” do que um “criador”: inventor [Grivel]), ou ainda à economia descontínua de intensidades que preside à combinação desses elementos (eles próprios heterogéneos e rementendo para diferentes modos: géneros e não conciliados registos), o modelo, do ponto de vista da estrutura, da obra de Dumas corresponde menos à obra-em-raíz ou ao seu crescimento adventício do que ao modelo (em tubérculo) da obra-rizoma: “un corps sans organes qui ne cesse de défaire l’organisme, de faire passer et circuler des particules asignifian-tes, intensités pures”, como escrevem G. Deleuze e F. Guattari (Rhizome, Minuit,1976 [10])(14).

“Contre les systèmes centrés (même polycentrés), à communication hiérarchique et laisons pré- établies, le rhizome est un système acentré, non hiérarchique et non signifiant, sans Général, sans mé- moire organisatrice ou automate central, uniquement défini par une circulation d’états”,sintetizam os autores já no final da obra [62].

Se lermos as críticas feitas, tanto no século XIX como ainda hoje, ao “roman-feuilleton” ou ao melodrama - o que nos dois casos se aplica também a Dumas (15)-, podemos ver nelas impresso, pela negativa, a hipótese de um outro modelo de obra e de funções da escrita: literatura.

4. E contudo, devido às próprias condições e contexto da sua produção, como texto literário e livro: produto de consumo, não é sem resto que se processa essa tentativa de ressimbolização - e por vezes também de resublimação e de resubtilização - da obra/texto de Dumas.

De facto, mais do que uma perfeita solução (vaporização) na idealidade do Símbolo - é a diferen ça como se coloca a saída do impasse sexual,a sua “angelização” sob interdito, em Pauline, de Dumas (1838) e Séraphite,de Balzac (1835)- , há aqui, e é talvez o aspecto mais operativo e interessante, uma fusão: hibridização monstruosa, contra-natura, entre o epos da tradição (do ideal: do mito e do símbo-lo) e as condições materiais (autor incluído) da sua produção e dicibilidade.

Questão - da actualização do ideal: do anjo como fantasma, ou do maravilhoso: do onírico como horror: fantástico - que faz problema quer do ponto de vista do sujeito quer do da escrita.

Assim, depois de evocar o desaparecimento do “eu” (“le moi disparaît”) no texto da tradição, de que ele se apresenta, vimo-lo, como transcriptor (“je deviens chroniqueur, annaliste, historien…”), Dumas, nas páginas iniciais de Les gentilshommes de la Sierra-Morena, continua: ”Je fais connaître à mon lecteur un héros qui a existé il y a mille ans, et moi je lui reste inconnu(…).Eh bien! il y a quel-que chose de triste là-dedans, quelque chose d’injuste contre lequel je veux luter. Je veux tâcher d’être pour le lecteur quelque chose de mieux qu’un narrateur dont chacun se fait une image au miroir de sa fantaisie. Je voudrais devenir un être vivant, palpable, mêlé à la vie dont je prends les heures, quelque chose comme un ami enfin, si familier á tout le monde que lorsqu’il entre, qualque part que ce soit, dans la cabane comme dans le château, il n’ait besoin d’être présenté à personne, parce qu’à la premiè re vue il est reconnu de tous”. E conclui:”Ainsi,je mourrais noins,ce me semble;la tombe me prendrait mort, mais les livres me garderaient vivant” (Omnibus: 556).

É essa, mesmo,a função da obra: produzir o fantasma (mesmo que um fantasma “familiar”).

O simbólico, vimo-lo, é aqui da ordem do fantasma. Não só no plano dos valores - ser honrado, corajoso, é actualisar no presente a ideia: simulacro de valores que foram reais (Les Trois Mousque- taires) (16)-, mas também nos planos do sujeito e da escrita.

Se a industrialização da sociedade e das letras des-simboliza (Stendhal) e irrealiza (Marx), pro- duzir ou ter acesso, ainda que momentânea e só episodicamente, à experiência: flash de um mais de real: vida obriga a religar-se com o real,a realizar o simbólico e ,com ele,cedendo-lhe o nosso corpo (discurso), realizar o fantasma.

É esse o grau último, o mais real, do reall: o do objecto (texto) que serve de suporte à aparição: vinda do seu sentido pleno (ainda que perdido), enquanto presença.

Condição, ao mesmo tempo, a mais própria (a que mais responsabiliza) e a mais estranha (abso- luta, ie. desligada) da escrita: apagar-se para com o seu lugar(disponível,desocupado mas activo) fazer vir e servir de receptáculo/ instrumento à manifestação -na circunstância, no acto: operação da escrita- da nossa condição espectral, ie. total, de Sujeito (Ser) no mundo.

O axioma,“La poésie doit être faite par tous.Non par un”, do Ducasse das Poésies (que continua: “Pauvre Hugo! Pauvre Racine ! Pauvre Copée! Pauvre Corneille! Pauvre Boileau! Pauvre Scarron! Tics, tics, tics” [I: 409]), tem um sentido mais universal e metafísico do que democrático e (neo)perso-nalista.

Se o modelo de obra: livro de Dumas (“le réel engendre le livre à écrire”,observa Grivel [L’Aven ture-cinéma: 69]), o seu projecto de um romance-mundo (“Dumas a désiré faire aboutir toute l’Histoi-re à ses livres”[19]) - de um romance oceânico, panorâmico e estilhaçado (“Il faudrait être complet, il faudrait être total.Une plus authentique version est une version intégrale du fait”[63]) -, o aproxima , como também o pretende Raymond Bellour, do modelo do Livro de Mallarmé (para ambos, pode-se dizer, “tout au monde, existe pour aboutir à un livre”), também a figura do Sujeito, do operador órfico (no real) da grande operação das letras: literatura, remete, pensamos, para um projecto semelhante (e não só “literário”) de escrita.

Na carta de 14 de maio de 1867 a Henri Cazalis, Mallarmé escreve:“C’est t’apprendre que je suis maintenant impersonnel, et non plus Stéphane que tu as connu” - e acrescenta: “ une aptitude qu’à l’Univers spirituel à se voir et à se développer, à travers ce qui fut moi”.

Esse ponto, em que o “eu” desaparece (“le moi disparaît”[Dumas]), constitui a articulação por onde, no acto da escrita (ou leitura) -se o modelo funcionar performativamente -, entra, e nos ocupa: substitui, em nós: connosco escrevendo-se, o mundo.

Fernando Guerreiro

(outubro de 2003)

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(1)Contestação de que constituiu uma das peças fundamentais o panfleto de Eugène de Mirecourt, Fa- brique de Romans. Maison A. Dumas et Cie, 1845. Segue-se processo que decide contra o acusador (cf. C.Schopp, A.Dumas-Le Génie de la Vie[381/4]).

(2) Contestação também da sua qualidade (propriedade) literária. Escreve Gustave Planche em 1832, sobre o drama Térésa:”Il y a du hors d’oeuvre, des déclamations, de l’emphase, il n’y a pas une tirade précise et pleine. En un mot, la pièce n’est pas écrite, il n’y a pas de style”(in Grivel, 150 ans après [193]). Mas em l979, no seu “Éloge de Monte Cristo”, Umberto Eco (Il Superuomo di massa) ainda escreve: “Monte Cristo part en tous sens.Débordant de redondances, répétant éhontément un adjectif à une ligne d’écart, accumulant avec incontinance ces mêmes adjectifs, ouvrant de sentencieuses digres-sions sans réussir à les fermer car la syntaxe ne suit pas, avançant ainsi en haletant par périodes de vingt lignes, le roman est mécanique et gauche dans la description des sentiments” (De Superman au Surhomme, Le Livre de Poche, biblio-essais nº 4209,1993 [74]).



(3)Como refere, por exemplo, Michel Delon, se “avoir nom, c’est prendre rang dans une hiérarchie”, “la fonction nominale ne pouvait manquer d’être discutée sinon perturbée par une Révolution qui re-met en cause une hiérarchie fondée sur le seul hasard de la naissance: hasard du nom”[277]. No quadro da substituição de um “monde de la naissance” (ordem do símbolo) pela “société du marché” (ordem do signo), o nome (propriedade) de autor pode surgir como uma forma de tentar resolver essa perturbação identitária e simbólica. Mais importante do que isso,como M.Delon refere, à clivagem do Nome corresponde também a da noção de obra e a do seu modelo de estrutura: “La question du nom et de la signature sous la Révolution renvoie d’une part à la crise de l’unité classique et à l’émergence de formes discontinues, de l’autre aux tensions entre la personne et la collectivité. Si la cohésion classi-que trouve un répondant dans l’univocité de la signature, les textes éclatés jouent de manière plus complexe de la notion de personne” ( “Le nom, la signature”, in Jean-Claude Bonnet (ed), La Car-magnole des Muses -L’Homme de Lettres et l’Artiste dans la Révolution, A.Colin, l988 [292]). (4) Baudelaire, nas Fusées, interroga-se: “Qu’est-ce que l’art? Prostitution” (Mon coeur mis à nu, ed. Béatrice Didier, Le Livre de Poche nº 3402, 1972 [3]) e Isidore Ducasse, nas Poésies(II), observa: “Le plagiat est nécessaire. Le progrès l’implique. Il serre de plus près la phrase d’un auteur, se sert de ses expressions, efface une idées fausse, la remplace par l’idée juste”(Oeuvres d’Isidore Ducasse, Le Li- vre de Poche nº 1117/8, 1963 [402]). Cf. também o nosso artº “Literatura industrial - um paradoxo romântico”, Vértice, IIª série, nº 67, julho-agosto de 1995. (5) Schize parental a que Dumas se refere desde o início, como em “La Rose Rouge”, reescrita de 1832 de “Blanche de Beaulieu ou la Vendéenne”, uma das Nouvelles Contemporaines, a sua primeira publicação em livro,em 1826. Aí, referindo-se aos “meurtres inutiles”do Terror, afirma:” Ils sont cause que nos mères tremblent en prononçant les mots révolution et république, inséparables pour elles des mots massacre et destruction” -e interroga-se: “lequel de nous n’a pas eu toute son éducation à refaire avant d’oser envisager froidement ce chiffre qu’il avait regardé longtemps comme fatal- 93?” (Nouvelles Contemporaines, POL,l993 [96]). (6) No C.XX das Mémoires, Dumas, “moi qui aujourd’hui frissonne presque en écrivant ces lignes”, narra essa “aparição” (é o termo então usado) (ed. R.Laffont,lºvol [156/9]). Cf. tb o nosso artº “A. Dumas: repetição e fantasma”, Românica, nº5, l996. (7) Rimbaud, na carta a Paul Demeny de 15 de maio de 1871, demarca-se daqueles que “n’avaient pas trouvé du Moi que la signification fausse”[345], enquanto que na carta a Georges Izambard, dos mes- mos dias, no âmbito do seu programa de modernidade (“il faut être absolument moderne” [241]) apela por uma “poésie objective” ( Oeuvres,Garnier, 1966 [343]). Por seu turno, nas Poésies (I), Ducasse escreve: “La poésie personnelle a fait son temps de jongleries relatives et de contorsions contingentes. Reprenons le fil indestructible de la poésie impersonnelle”. E acrescenta: “Renouons la chaîne regu- lière avec les temps passés: la poésie est la géométrie par excellence”[384]. (8) Categoria utilizada por Raymond Bellour para circunscrever a figura do complexo narrador do ciclo da Revolução, Mémoires d'un Médecin, em Mademoiselle Guillotine. Cagliostro, Dumas, Oedi- pe et la Révolution française, Éditions de la Différence, 1989 (9) “Avec A. Dumas, avec Eugène de Sue, le roman devient mythique et renoue avec l’épopée, le con-te, la légende et le récit des origines”, comenta jean Molino no artº “A.Dumas et le roman mythique” no número especial que a revista L’Arc (nº71) dedicou em l978 ao autor [68]. (10) Pauline, romance (pós-)gótico e frenético de 1838, parece-nos um bom exemplo da estrutira pro- funda deste tipo de literatura. Nele, o estatuto tanto do real como dos personagens (Pauline, Horace de Beuzevel) é o de signos cujo significante, elemento material : o corpo/ as acções, deixou de encarnar ou coincidir com o seu conteúdo. Os corpos, os seus actos: paixões, processando-se ainda do lado de cá, já não são deste mundo. O que faz deles fantasmas, zombis, mortos-vivos: “Ne suis-je pas morte?”, pergunta-se Pauline ( Folio nº3689,2002 [85]). Ao carácter de “outre-tombe” (além túmulo) dos perso-nagens, corresponde também um real alucinado que é o da visão alterada, transtornada, que mortos- vivos e vivos-mortos (Alfred de Nerval, o narrador intradiegético) lançam sobre o mundo: “tout alors devient, sinon réalité, du moins spectre et fantôme”[144]/ “tout cela d’ailleurs était si incompréhen- sible et si étrange que parfois je me demandais si je n’étais pas sous l’empire d’un rêve”[146]. O real, assim, apresenta-se sempre como da ordem do indefinido (“des vapeurs sans forme, et non une statue aux contours arrêtés”[35] - o que, do ponto de vista da figura quer dizer do in-forme ou do não-for- mado -, ou como um déjà-vu (visto, apercebido) ideal de que as formas remanescentes guardam ain- da os vestígios (de um outro tempo, de uma forma de ser mais plena) que se expõem à interpretação como um segredo:enigma. A escrita do romance situa-se, portanto, no registo da anamnese, da pro- cura do sentido do seu enigma:”ainsi m’élançai-je vers Alfred”, comenta o narrador principal,”com- me un homme enfermé depuis longtemps dans un souterrain s’élance à la lumière qui entre par une porte que l’on ouvre” [35]. (11) “L’évocation imaginale est telle, en effet, que le récit qui est pourtant censé amener, pour justifier les scènes, au contraire paraît détaché d’elles: on court sur lui vers elles, comme par un pont, avec im- patience, et leur importance est telle qu’à peine apparues aucune justification ne leur est plus nécessai- re”, escreve Grivel em “Populaire (Réflections)”, ParaDoxa- Studies in World Literary Genres, vol. l, nºl, l995 [235]. (12) “l’oeuvre paralittéraire ne résiderait pas en un seul récit, mais dans l’ensemble des récits d’une série, elle serait la somme des énnoncés et se manifesterait par la somme des versions qui la fondent”, escreve Alain-Michel Boyer citado por Daniel Couégnas, em Introduction à la paralittérature (Seuil, 1992 [72]). (13) “Since the gothic is an already-told tale (…) the fragment is itself a theory of the Gothic as it expo ses the hidden agenda of the form”, comenta Vijay Mishra, The Gothic sublime,State University of New York Press, l994 [97]. (14) Precisam Deleuze/Guattari: “à la différence des arbres ou de leurs racines, le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque et chacun de ses traits ne renvoie pas nécessai-rement à des traits de même nature, il met en jeu des régimes de signes très différents et même des états de non-signes”. E um pouco mais adiante:” Le rhizome est une antigénéalogie. Le rhizome pro- cède par variation, expansion, conquête, capture, piqûre (…) le rhizome se rapporte à une carte qui doit être produite, construite, toujours démontable, connectable, renversable, modifiable, à éntrées et sorties multiples, avec ses lignes de fuite”[61/2]. (15) Eco: “Le Comte de Monte Cristo est sans doute l’un des romans les plus passionants qui aient jamais été écrits, et c’est aussi l’un des romans les plus mal écrits de tous les temps et de toutes les littératures”[74].Eco, contudo, coloca-se a questão de saber se uma versão mais “económica” do romance produziria o mesmo efeito e reconhece o efeito em última instância “estrutural” dos seus “defeitos”: “Ainsi, on découvre que les horribles intempérances stylistiques sont, certes, des mais qu’elles ont une valeur structurelle (…), ralentissant le rythme pour rendre nos attentes plus lancinantes, nos prévisions plus hasardeuses” [87]. (16) Cf o nosso artº “Alexandre Dumas: a paixão é a aventura”, no catálogo da exposição Antes das Playstations - 200 anos do romance de aventuras em Portugal, Biblioteca Nacional, 2003


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