O cinema e a cidade de São Paulo



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O cinema e a cidade de São Paulo

Rubens Machado Jr.*


Não parece ter tido maior repercussão histórica a fisionomia paulistana que o cinema nos traz. Essa fisionomia possui uma evidência tão controversa e difícil quanto a memória que em geral guardamos da metrópole.

O que nos diferencia dos grandes centros urbanos? Estaríamos talvez convergindo nos filmes para as particularidades paulistanas que nos afastam daquelas fortes visões de conjunto que caracterizam bem e com mais verossimilhança as imagens cariocas, nova-iorquinas, parisienses ou napolitanas? Se tomarmos este rumo, toparemos por toda parte com cidades muito mais identificáveis por seu cinema do que a polimorfa São Paulo.

Esse problema começa pelo fato de ter historicamente o cinema paulistano, de par com o brasileiro, mesmo em seus melhores momentos, pouco público em comparação com o estrangeiro. De outro lado, ao que parece, mesmo os filmes paulistanos que foram bastante vistos não marcaram o suficiente. Por fim, o acervo de imagens em movimento é escasso, sobretudo no que se refere aos primeiros decênios; e o mais prolífico, referente às últimas quatro ou cinco décadas, não foi conservado o suficiente e circula pouco. Nas reconstituições de época, em documentários, novelas ou filmes recentes há pouca margem de opção nas imagens de arquivo.

Há, porém, sinais de que esse quadro tem mudado ultimamente. E também cresce o interesse do público em ver a história de sua cidade nesse que é um dos meios mais formidáveis e adequados. Rico em informação e reflexão, o cinema – na sua multiplicidade de formatos, abordagens e estilos – nos traria a experiência histórica da cidade e de seus moradores. Se tomarmos o cinema em sentido amplo, enquanto um conjunto de suportes e meios audiovisuais, teremos aí a base de um inestimável museu da cidade – e das incontáveis experiências que ela proporcionou, conflitos que ela acolheu.

Isso é tanto mais importante numa cidade como São Paulo, marcada pela sua capacidade de transformação constante, e – o que é lastimável – apagando-se os seus traços anteriores. A pujança furiosa, que moderniza arrasando o tradicional, foi aqui a tradição que se consagrou. Isso explicaria a vocação, também no cinema, do predomínio de uma São Paulo recentemente construída – a tradição de filmar o não tradicional, e os espaços há pouco erigidos.

Mas a origem desta cidade sempre recente não está apenas numa noção selvagem de modernização, “des-historicizante”. Conflui nessa imagem a idéia de uma cidade que não pára, sempre em obras, a “São Paulo do trabalho”, que, no dizer do poeta, “destrói e constrói coisas belas”. Essa perpétua renovação mantém a possibilidade de se deparar com o não visto, o não freqüentado, ou seja, a possibilidade de exercitar a visão mais voltada para o futuro, esperançosa, e algo exótica. Uma Canaã rediviva permanece acolhendo novos anseios, novas cidadanias, habituada a solicitar a mirada exótica para a manutenção do seu próprio mito.

Desde as fitas dos anos 1920, o que se constrói é esta ideação de uma metrópole que abrigue tal anseio de realizações. Vimos já com os filmes de Medina, Exemplo regenerador (1919) e Fragmentos da vida (1929), e de Kemeny e Lustig, São Paulo, a sinfonia da metrópole (1929), a concepção de uma cidade à imagem das grandes metrópoles dos mais desenvolvidos países. E o fervor dessa idealidade engendra uma cidade que mal repara em seus aspectos mais específicos, sem o tempo de destilar a sua vivência íntima de um espaço mal inaugurado, e mesmo no afã de dispor no foro público os seus desígnios – tão ideológicos quanto reveladores de desejos verdadeiros. Parâmetros nova-iorquinos ou berlinenses do entreguerras são adotados sem nenhum reconhecimento do viés quimérico desse gesto, mas com um entusiasmo característico do humor eufórico experimentado talvez nas conversações ao pé de um bule de café, tal como se enxerga na “Sinfonia”, num rápido plano do convívio na porta de um bar na Praça Antonio Prado.

Com as tentativas industriais nos anos 1950, o cinema paulista volta-se para a pesquisa de personagens brasileiros mediante técnicas e gêneros de filmes mais ou menos calcados em modelos ideais presentes no mercado internacional. Esse padrão internacional de qualidade mostra-se pesadamente artificioso para obter os resultados mais imediatos de que precisava. Mas não deixou de esboçar uma galeria de tipos urbanos, como se vê em Simão, o caolho ou nos primeiros filmes de Mazzaropi – Nadando em dinheiro, Candinho –, e trazer à luz uma elaboração mais aproximada da paisagem paulistana, mesmo sem abandonar aqueles propósitos anteriores de desenhar com as melhores tintas a urbe acolhedora do progresso. Apenas que agora os personagens reivindicavam um estatuto mais específico, mesmo dentro dos padrões genéricos da propugnada fatura industrial, forçando conteúdos humanos candidamente espelhados na mesma esperança em que se apoiavam também os projetos maiores da cidade.

Entretanto, o processo mobilizado na construção dessa imagem otimista encerrava os fatores de sua queda ali pelos anos finais da década de 1950. Diagnósticos mais problemáticos, como os trazidos por O grande momento (1957), ou Moral em concordata (1959), prenunciam o Cinema Novo e o surgimento de um olhar mais exigente e progressivamente moderno sobre a vida urbana. Com a derrocada dos estúdios e o acirramento do perfil crítico da produção cultural no País, as novas propostas de sociedade forjadas no bojo do desenvolvimentismo populista ecoam na produção de uma cidade cada vez mais ambígua e conflituosa. A roda da fortuna larga o posto do deus ex machina e os personagens passam a viver dramas mais embebidos da dura realidade. Ganhar dinheiro e realizar anseios começa a traduzir-se em dificuldades e amargas disputas pela sobrevivência. E no topo do pódio social um vazio de sentido acedia os mais afortunados. O desengano matiza de conteúdos existenciais as sombras de uma metrópole problemática e a cidade se permite abrigar vivências mais densas, angustiadas – capazes de situar tanto a solidão do indivíduo quanto certas coordenadas da compreensão humanista da vida urbana. Tal quadro dos anos 1960 é balizado por São Paulo S.A. (1965) e O quarto (1969), ao longo de uma evolução notável dos filmes de Khoury.

Com a chegada do Cinema Marginal a cidade ganha uma ótica inusitada, pois o seu ponto de vista não é mais o que vimos prevalecer no entreguerras e nos anos 1950, ou então nos anos 1960. Não é mais a ótica de quem procura partilhar o sonho dominante de cidadania nela produzido, nem de amargar os seus descaminhos sociais ou existenciais. Trata-se de assumir o posto dos excluídos dessa cidadania. Seja pela instauração de um olhar cândido e avesso às abstrações convencionadas pela gramática cultural e cinematográfica seja pelo estilhaçamento de todas as convenções acumuladas. É o que eclode em A margem (1967) e em O Bandido da Luz Vermelha (1968). A esta altura o balizamento do olhar marginalizado remetia não somente ao plano da cultura e da política estabelecidas e válidas para os alfabetizados como também àquele plano que abarca o conjunto da sociedade. Nesse “nivelar por baixo” se podiam confundir o Cinema Marginal e o mainstream feito na Boca do Lixo. Emerge uma metrópole crua, por assim dizer, vista pelo ângulo da barbárie. Por outro lado, além dessa mimese da condição excluída, o cinema desdobra indefinidamente o seu interesse em várias direções, sobretudo as comerciais. Dá ensejo à comédia erótica e a uma série de gradações que tentariam conjuminar barbárie e status quo – sobrevivendo aí uma frágil abordagem política entre os dois pólos, principalmente se considerarmos o conjunto da produção audiovisual, da pornochanchada ao Super-8. À revelia de Glauber Rocha, a sua Estética da Fome poderia ser aqui interpretada muito radicalmente no sentido de um pragmatismo permissivo, numa espécie de Tropicalismo desmesurado.

Surge na década de 1980, à primeira vista, uma situação paradoxal, uma vez que, enquanto nada de novo parece se configurar audiovisualmente, sente-se como nunca uma presença maciça da paisagem urbana e de preocupações quanto à vida paulistana, a ponto de, na prática, ter virado uma espécie de moda tratar de São Paulo. Pode-se lembrar dos anos 1920 e1950, mas a incorporação de uma multiplicidade de óticas tão grande como a que se legou, mesmo pelas novas gerações, faz deste período recente não apenas mais um ciclo de afirmação cosmopolita, mas também de uma atenção seletiva para com o passado. Embora persista a tradição do esquecimento do tradicional, vemos agora um convívio pacífico entre os diversos impulsos de prospecção, de introspecção, ou de simples adesão ao estabelecido. Aperfeiçoa-se a mediação da indústria cultural entre produtos e produtores da imagem paulistana, reciclando-se a bagagem da cultura de massa, enquanto se rarefaz em alguns setores a prática autoral. Resta saber se o destino dessa rarefação, ao passo que difunde, com o auxílio do curta cultural e do vídeo, uma cidade cinematográfica made in Brazil, como nunca antes se conseguiu, não conduz também ao amortecimento do impacto estético que antes se verificava, mesmo que em círculos mais restritos. Nesse caso, a cidade passaria a ser, cada vez mais, qualquer uma, sem chances de tornar-se real.

Com a retomada do cinema brasileiro nos anos 1990, as várias vertentes anteriores parecem recombinadas. Sem o distanciamento que temos das outras épocas, agora várias direções estariam em curso, sem que a evidência de um novo olhar se imponha com clareza. Se, antes da retomada, uma busca de padrões de grande público e de um certo pós-modernismo já corriam em paralelo com uma pesquisa mais visceral, agora um mesmo quadro parece desdobrar-se em espectros maiores, trazendo um sentido mais imediato para a idéia de retomada. A produção de um Carlos Reichenbach ou de um Almeida Prado parece nesse lapso de tempo recombinada de modo semelhante, assim como os oitentistas Chico Botelho e Wilson Barros não parecem tão estranhos a Tata Amaral ou Roberto Moreira. A menos que apontemos uma tendência, sem dúvida, fortalecida pela virada do século, de um crescente interesse pelo realismo mais radical. Essa inclinação parece atender a uma vontade de retomar um cinema mais contundente, uma vocação de impacto crítico maior. Aí, a retomada, se houver, implicaria em salto de 4 décadas, em filmes pautados na interrogação, como os de Sérgio Bianchi ou de Beto Brant. Polarizada pela força da sua periferia desvalida, a nova São Paulo multifacética parece valer-se de uma interrogação básica sobre o quase nada que sobrou do seu espaço público, a pulverização daquela Canaã de oportunidades para a formação de um futuro cidadão. Promessa de cidadania, mais do que nunca: procura-se, viva ou morta.


*Professor de cinema na ECA-USP, escreveu, entre outros, os trabalhos Imagens brasileiras da metrópole: a presença da cidade de São Paulo na história do cinema, tese de livre-docência, ECA-USP, 2007; “São Paulo e o seu cinema: para uma história das manifestações cinematográficas paulistanas (1899-1954)” in: Porta, P. (org.) História da Cidade de São Paulo, v. 2. Paz e Terra, 2004; “São Paulo, uma imagem que não pára”, Revista D’Art n° 9/10: Arte e Cultura: a Cidade como Lugar, Divisão de Pesquisas do Centro Cultural São Paulo, 2002.

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