O espaço da Ficção: Uma Sedução Arquitetônica



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O Espaço da Ficção: Uma Sedução Arquitetônica

O que é isso que nos move quando nós entramos em determinados edifícios, que nos convida ou nos repele ou nos deixa vazios? Alguns podem chamá-la de “sentido da arquitetura” outros de a “poesia da arquitetura”. De qualquer maneira, arquitetos sempre se preocuparam com este poder expressivo da arquitetura de tocar em emoções humanas ao mesmo tempo em que se posiciona no espaço de domínio público, atuando em um papel de ordenar as interações humanas. Tradicionalmente e até o fim do Século XVII, esta “linguagem” da arquitetura foi estabelecida firmemente na noção da decência, o uso apropriado do ornamento, “o conjunto irrepreensível de um trabalho composto, de acordo com o precedente de detalhes aprovados.” (Vitruvius, Livro 1, Capítulo 2) Baseado em proporções naturais e, conseqüentemente, em um sentido de harmonia, a expressão arquitetônica implicou uma base comum que tornou possível que uma sociedade inteira possa compartilhar do sentido de um determinado trabalho, possa compreender seu propósito, possa ler sua história.

Vitruvius conta a história das mulheres de Caryae, uma cidade do Peloponeso, cujos habitantes tomam o partido do inimigo, a Pérsia, contra a Grécia, são feitos prisioneiros após sua derrota. Mas melhor que simplesmente exibi-los em uma única procissão triunfal, os arquitetos “incorporaram imagens destas mulheres em edifícios públicos como sustentadoras da estrutura” de modo que “sentissem o pesado fardo da vergonha, forçadas a pagar o preço por tal deslealdade grave em nome de sua cidade inteira,” e para ser recordado às gerações futuras.

Hoje, em nossas sociedades multiculturais, é freqüente se pensar que alguns edifícios falam somente sobre si mesmos, que são intencionalmente herméticos a toda forma da interpretação ou de apropriação e que podem somente ser percebidos como objetos estéticos. A causa disso em parte é a perda de uma linguagem comum, de uma base comum de interpretação. Mas vem também da crença de que a expressão arquitetônica deriva de um desenvolvimento racional do programa arquitetônico compreendido nos termos de exigências funcionais. Por exemplo, se todas as funções requeridas de um determinado edifício, como um aeroporto, são resolvidas em suas posições apropriadas, nós esperamos experimentar o lugar como uma estrutura coerente - seu sentido deve emergir de sua expressão funcional. Ainda assim, nossa experiência de muitos aeroportos sofisticados deixa-nos frequentemente com um sentido de desorientação e de enlouquecedora confusão.

Dar um sentido de orientação é um papel implícito da arquitetura – nos permitindo saber onde nós estamos e porque nós estamos lá, guiando nos pelos caminhos sem porém os impor. Ainda, com o surgimento do Funcionalismo no começo do Século XX, este papel parece ter sido negligenciado. Se nós olharmos o problema historicamente, nós perceberemos que o complexo paradoxo entre a função e a expressão na arquitetura é um problema relativamente recente. Sempre desde a Antiguidade, a arquitetura teve um papel crucial não como abrigo para a Humanidade, mas também expressando a ordem do universo.
Este papel expressivo, nunca distinto da finalidade do edifício, foi estabelecido pelas ordens arquitetônicas. Os templos de Minerva, de Marte e de Hércules, por exemplo, foram construídos na ordem Dórica, por ser mais simples e apropriado à grandeza destas divindades. Os templos de Vênus, de Flora, de Proserpina e às ninfas, por outro lado, requereram a ordem Coríntia que era mais apropriada à delicadeza destas divindades. Mas as ordens arquitetônicas não eram transformações formais abstratas, foram baseadas em uma compreensão comum das proporções naturais e das histórias mitológicas que eram compartilhadas por todos e conformavam uma linguagem.
É durante a segunda metade do Século XVII que um sentido de arbitrariedade começou a perturbar o poder expressivo comumente aceito das ordens e das proporções arquitetônicas com a publicação de trabalhos tais como Parallèle de l'architecture antique avec la moderne (1650) de R. Fréart de Chambray e Ordonnance des cinq espèces de colonnes de Claude Perrault. Confrontado com o problema de uma disciplina que gradualmente perdia sua linguagem universal, os arquitetos começaram a procurar maneiras novas de manter o papel expressivo da arquitetura.

Arquitetos tais como Étienne-Louis Boullée, Claude-Nicolas Ledoux e Nicolas Le Camus de Mézières exploraram o poder da narrativa e da ficção em uma maneira inovadora de mostrar as emoções e as sensações dos espaços arquitetônicos. Usaram linguagens para recriar mundos novos e expandir os limites da arquitetura. Para estes arquitetos da proto-modernidade, usar a ficção e o contar de histórias tornaram-se meios expressivos para mostrar as intenções arquitetônicas.

Em The Genius of Architecture, um tratado arquitetônico por Le Camus de Mézières, espaços arquitetônicos seguem uma sucessão precisa na tentativa de recriar um clímax emocional típico das histórias de ficção. Baseando-se numa famosa novela boudoir de seu tempo para estruturar sua teoria arquitetônica, The Little House (1758) de Jean-François de Bastide, Le Camus literalmente se aproveita da tensão descrita entre dois amantes na novela para construir, animar e finalmente levar o leitor/visitante aos espaços confidenciais do hôtel particulier... Como em outras novelas boudoir, a arquitetura tem um papel ativo em representar o estado de mente e das emoções de seus habitantes. A suposição fundamental da novela de Bastide e do tratado de Le Camus é que a arquitetura tem o poder criar sentimentos que são equivalentes em essência e intensidade às sensações provocadas por um amante.

A história de The Little House começa com uma aposta entre Mélite, uma mulher jovem e de boa educação e o marquês de Trémicour que acredita pode seduzi-la unicamente com os encantos arquitetônicos de sua “casinha”, uma casa de campo clandestina. O marquês sabe que o aumento gradual de ornamentação pela casa cria um desdobramento temporal que conduz gradualmente seu convidado a um clímax emocional. Esta estrutura emocional da trama é dita em termos arquitetônicos: por causa do aumento gradual de ornamentação, "cada cômodo faz-nos desejar o seguinte; e esta agitação estimula a mente, prendendo-a no suspense, em um tipo de felicidade satisfatória." O objetivo admitido da arquitetura para ambos os autores era certamente criar esta culminação.

Do começo, está claro que a “casinha” é uma extensão da sagacidade e da materialização dos encantos do marquês. Na medida em que ele guia Mélite pela casa, a sucessão dos espaços é qualificada nos termos das formas, das proporções e de vários ornamentos sensoriais. A colocação calculada da luz é também essencial neste lar de amantes, porque eleva as emoções de seus habitantes. A “casinha” é na verdade um "templo da genialidade e do gosto."

Em The Little House, uma longa seqüência leva o leitor através do primeiro vestíbulo, a sala de estar, uma câmara de dormir e finalmente a um boudoir, "um lugar que dispensa apresentação à mulher que entra, seus coração e alma o reconhecem de uma só vez." Aqui, mais do que em qualquer outro lugar, os efeitos de iluminação são controlados com cuidado para criar os efeitos mágicos e óticos de uma paisagem natural realçada pela arte. As paredes do boudoir são mais finas do que as divisórias no restante da casa e em um corredor largo que cerca o boudoir, o marquês colocou músicos a espera de seu sinal para começarem a tocar. Na ‘casinha’, todos os sentidos são levados em uma tentativa de seduzir seu convidado. Enquanto Mélite foge do boudoir onde teme por sua virtude, ela entra no banheiro onde é ainda mais tocada pela beleza artística do lugar. Mélite confessa que está seduzida pelos encantos da ‘casinha’,mas Trémicour que percebe sua vitória, atrasa a derrota de Mélite e ilumina seu tom. Mélite pode recuar enquanto o marquês espera que os encantos arquitetônicos dos seguintes cômodos a convençam de conceder sua vitória.

Eles retornam à sala de estar onde ele abre a porta para o jardim. Trémicour guia sua convidada pelo jardim como um dramaturgo que dirige espectadores através de uma seqüência dramática. Nada é poupado para impressionar sua jovem presa, incluindo os fogos de artifício que introduziram o brilho de um amor afetuoso e submisso nos olhos do marquês. Mélite retorna ansiosamente para dentro para escapar do jardim encantado. Passa rapidamente por um armário antes de entrar na sala de jantar, onde uma refeição os está esperando. Nesse momento, todos os sentidos de Mélite estão estimulados e ela se torna mais vulnerável aos poderes sedutores do lugar – e do marques de Trémicour. De repente ciente que e já não pode resistir aos encantos do lugar e de seu proprietário, Mélite tenta um último escape, mas em sua confusão, ela abre a porta errada e encontra-se em um boudoir verde, onde finalmente perde sua aposta.
Em romances de boudoir da época, a arquitetura teve frequentemente um papel ativo em retratar o estado da mente e das emoções de seus habitantes. Em The Little House, a sucessão dos cômodos e seu aumento gradual de ornamentação exprimiram a idéia de gradação do prazer sensitivo através de tipos diferentes de prazeres voluptuosos. Le Camus de Mézières compara esta progressão gradual da ornamentação arquitetônica ao desenvolvimento da ação dramática em uma peça teatral. Esta analogia com o teatro é crucial para Le Camus, como veremos mais tarde. Ele também usa a noção de “gradação”, um termo explícito de sedução, para explicar o conceito central da sua teoria arquitetônica. “A gradação de opulência, enquanto uma pessoa progride para o interior, molda o encantamento e estimula os sentidos”. A intima conexão entre The Genius of Architecture e a arquitetura sensual do romance de Bastide, entretanto, é baseada em mais do que sua língua compartilhada de sedução. O livro de Le Camus inclui a descrição da distribuição e decoração de cada cômodo de um hôtel particulier que segue exatamente a mesma seqüência de uma rota descrita por Bastide no seu romance.

Como no romance de Bastide, a seqüência dos quartos no tratado de Le Camus começa no vestíbulo, seguido por uma série de antecômodos que exemplificam melhor a noção de gradação de Le Camus. Cada entrada transforma-se um proscenium anunciando o caráter dos cômodos seguintes, enquanto as cenas no palco do teatro dão o tom para a ação. Esta primeira progressão para os apartamentos principais do hotel é um ponto inicial prolongado que atrasa a penetração do visitante em direção ao centro da casa enquanto gradualmente aumenta o nível da decoração, e com ele, a tensão emocional. Esta seqüência conduz gradualmente o leitor à sala de estar que é usada para ocasiões festivas e deve indicar a magnificência do lugar. Surge assim o quarto, que é seguido imediatamente pelo boudoir, e lá, o nível do detalhe é desenvolvido ao grau mais elevado. Sua decoração trabalha com todos os sentidos e convida o visitante a abandonar toda a resistência aos prazeres dos sentidos: "aqui a alma regojiza-se; suas sensações são semelhantes ao êxtase." O efeito geral do todo é melhor percebido do que pode ser descrito, Le Camus enfatiza, que confirma a distinção de sua teoria arquitetônica da expressão: a especificidade de espaços distintos pode ser percebido intuitivamente com os sentidos, mas resiste a identificação discursiva.

De todos os quartos descritos no tratado de Le Camus, o boudoir assemelha-se mais à retratação na novela de Bastide. A descrição de Le Camus de sua ornamentação é feita quase que palavra a palavra de The Little House, insistindo nas qualidades sensoriais, nas ilusões óticas e nos efeitos de iluminação deste antro de prazer sensual. Os espelhos emoldurados por troncos de árvore esculpidos e dispostos em um quincunx, o candelabro coberto com gaze e a ilusão de uma madeira natural iluminada artificialmente é encontrado quase literalmente na novela de Bastide, fazendo evidente a influência da novela do libertino no tratado arquitetônico. Este empréstimo ao revelado de uma descrição literária, entretanto, não foi percebido necessariamente como uma falta da imaginação no contexto do Iluminismo. Ao invés disso, confirmou a necessidade de se operar dentro de uma realidade compartilhada usando uma linguagem comum - uma história compartilhada.
Em The Genius of Architecture assim como em The Little House, o banheiro é o quarto principal que segue o boudoir. É o cômodo cuja decoração é determinada o mais especificamente por seu ocupante. É o refúgio de Diana e conseqüentemente é caracterizado pela elegância e pela luminosidade: sua proporção é Coríntia. Le Camus sugere cercar a banheira com uma cortina da tela a mais branca para criar mais intimidade. Entretanto, Diana vagueia às vezes através da floresta, onde o sol escaldante pode bronzear sua pele. Neste caso, sugere que as cortinas azuis possam ser as mais apropriadas e servir melhor ao seu tom de pele. “A Previdência é tudo," ele diz: "o que é apropriado para uma loira não tem a mesma vantagem para uma morena." A decoração do banheiro transforma-se assim em uma extensão da roupa do usuário, de uma relação entre a pele e de paredes.

Como Mélite, ao fugir do banheiro e correr para fora aos jardins por um momento de pausa antes de retornar à casa, Le Camus segue a mesma progressão, e conformemente, conclui a enumeração dos quartos principais dentro do hôtel particulier com a sala de jantar. Assim como na novela de Bastide, a sala de jantar é o lugar onde a analogia com o teatro é a mais óbvia. Bastide descreveu uma mesa “voadora inspirada pelos dispositivos teatrais onde as refeições inteiras poderiam ser servidas sem que a presença das empregadas domésticas pudesse ser vista - como a de cenários na ópera que esconde seu mecanismo. No tratado de Le Camus, um quarto de servir é proposto ao lado da sala de jantar, como um bakstage que prepara a mudança de cenário: “Por estes meios, a mesa será posta em não mais tempo do que se faz a mudança de uma cena na ópera”. Passagens privativas devem ser permitidas da cozinha e da dispensa de modo que nenhum dos pratos sejam carregados através dos quartos principais. Assim como um maquinário teatral, devem ser escondidas para preservar a ilusão da cena, o processo de preparar uma refeição não devendo perturbar a apreciação da festa.


Mesmo que Mélite sinta sua determinação vacilar durante o jantar, não é lá que ela perde sua virtude, mas em um segundo boudoir onde entra por engano ao pensar está saindo da casa. Trémicour vê que em sua confusão Mélite está entrando na porta errada, mas não tenta impedi-la. Ao invés disso, ele a distrai pondo seu pé sobre o vestido dela. Enquanto ela gira sua cabeça para soltar o vestido, ela não percebe que está entrando de fato no boudoir verde. Usando um artifício literário similar, Le Camus de Mézières finge também conduzir o leitor para a saída, mas faz de repente retorno e introduz o segundo boudoir. Certamente, o último capítulo de The Genius of Architecture é uma descrição de jardas estáveis e de casas carruagem relacionadas. Enquanto o leitor se prepara para partir depois que uma enumeração longa dos cômodos que culminam na escola da equitação, Le Camus retorna então nas últimas páginas a um boudoir final que sugere que o telhado acima da escola da equitação seria uma posição ideal, porque "Marte e Vênus concordam sempre." Um contraste de luz e sombra, envolvendo elementos arquitetônicos de maneira voluptuosa, caracteriza este último boudoir. Le Camus descreve o movimento lento e sensitivo da luz amaciado pela redondeza dos raios, deslizando voluptuosamente em torno das colunas, antes de cair abundante na terra onde o peristilo circunvizinho reflete seu brilho.

O tratado de Le Camus dirige-se implicitamente ao espaço arquitetônico do desejo em um esquema de sedução enquanto compartilha do mesmo mote que a história de Bastide. Durante todo seu tratado, Le Camus insiste que é essencial para o arquiteto determinar a narrativa preliminar que a casa deve transmitir. Em The Genius of Architecture, a narrativa está clara: o preenchimento atrasado e o limiar prolongado do hôtel particulier invocam a tensão erótica entre dois amantes, uma tensão que se torna palpável e que se dirige a todos os sentidos enquanto desafia a objetividade. Mesmo que Le Camus de Mézières pareça ter deliberadamente pegado emprestada a estrutura de seu tratado arquitetônico de um conhecido romance arquitetônico, esta apropriação aponta principalmente a importância de basear-se em um discurso comum e de garantir que o trabalho comunique uma intenção.

Escondido na estrutura da narrativa de The Genius of Architecture está o objetivo do arquiteto: criar a sensitiva experiência arquitetônica modelada na sedução gradual do amante. Entretanto, não se deve supor que Le Camus procurou reproduzir o espaço de sedução libertino, típico da intrépida sociedade do século XVIII. Embora Le Camus literalmente pegou emprestado algumas passagens para The Little House e siga sua estrutura narrativa, ele nunca reconheceu explicitamente a influência do romance de Bastides em seu tratado arquitetônico. Mesmo sendo a sedução uma parte importante de sua teoria arquitetônica, ele claramente não quis que seu tratado arquitetônico fosse reduzido ao espaço erótico de um romance boudoir. Olhando para todo o seu trabalho, particularmente suas escritas literárias mais recentes, há um desejo explícito de recuperar um sentido mais original do Eros, como expressado nos contos clássicos, onde o desejo e o amor não realizado, oferecem a possibilidade de articular uma posição ética: encontrando uma conduta apropriada entre o que é desejado e o que é dado aos sentidos.

O prazer dos sentidos defendidos por Le Camus de Mézières torna-se mais claro ao ser abordado no seu romance, Aabba (1784), e de sua descrição de um jardim pitoresco, “Description des eaux de Chantilly et du hameau” (1784). Estes dois trabalhos literários simbolizam as crenças de Le Camus de que o espaço narrativo pode traduzir a expressão a mais nobre do amor. Ao contrário dos típicos romances boudoir do tempo, estes dois trabalhos não contam com jogos de decepção para manifestar sua tensão espacial. Quando Le Camus escreve explicitamente sobre o espaço do desejo em uma forma literária, ele retorna às fontes clássicas e tenta redefinir o papel do Eros, o ambíguo, como um agente do rompimento que perpetuamente atrasa o comprimento e caracteriza o destino da vida humana.

Em Aabba, seu romance, Le Camus pega emprestado extensivamente dos romances clássicos da antiguidade tal como “Longus’s story of Daphinis and Chloe” (segundo século a.C.) e na história de “Love and Psyche”, primeiramente articulado em escrito por Apuleius (segundo século a.C.). Como em muitos mitos clássicos, Venus (Aphrodite) representa um papel principal em manter a tensão entre pureza e sensualidade. Seu ciúme freqüentemente transforma-se num Leitmotiv da história, enquanto o cupido se transforma no executor da vingança da sua mãe. Na história do Love and Psyche, Eros se apaixona por uma menina jovem e linda, levando-a para um palácio aonde ele se junta a ela todas as noites, prometendo-lhe um amor eterno se ela concordar em nunca tentar ver seu rosto. Uma noite, ela se aproxima com uma lâmpada e vê Eros; uma gota do óleo o acorda e ele foge. Após muitas aventuras, Psyche encontra Eros outra vez. O mito de Love and Psyche foi interpretado como o destino de almas caídas na busca constante pelo amor completo e divino.

Para Le Camus, a genialidade da arquitetura depende da habilidade do arquiteto em transmitir os efeitos da ficção. De fato esta dependência do ficcional e das narrativas eróticas para transmitir sentido arquitetônico era parte de uma tradição na teoria arquitetônica que começou com o tratado de Francesco Colonna, o “Hypnerothomachia Poliphili” (1499). Hypnerotomachia é uma original articulação narrativa do espaço arquitetônico do desejo. Isso demonstra o potencial do sentido arquitetônico em envolver o indivíduo não apenas intelectualmente mais também de uma maneira personificadora. Hypnerotomachia é a história de um sonho em que o protagonista principal, Poliphilo, visita muitas maravilhas antigas, monumentos arquitetônicos clássicos, e estruturas maravilhosas tais como um monumento piramidal, um obelisco baseado em um elefante, um Templo para Vênus, em busca de seu amado Polia, a personificação do sentido arquitetonico. A jornada de Poliphilo o leva a uma série de experiências iniciatórias, em que ele sucessivamente morre e é trazido de volta à vida através de seus encontros com os cinco sentidos personificados por cinco ninfas. Após ter reconhecido seu amor mútuo, Poliphilo e Polia cruzam a água no barco do Cupido e chegam triunfantes na ilha encantada de Cytherea, onde os jardins geométricos e fontes ornamentadas simbolizam a perfeição do amor sobrenatural. Hypnerotomachia é uma original articulação narrativa do espaço arquitetônico do desejo. “Expande uma visão poética que marca uma barreira temporal na experiência da arquitetura, enfatizando que arquitetura não é só sobre forma e espaço mas sobre tempo, sobre a presença do homem na terra”. Isso demonstra o potencial do sentido arquitetônico em envolver o indivíduo não apenas intelectualmente mais também de uma maneira personificadora.

O espaço do desejo caracteriza a humanidade, e é uma condição ambígua entre a natureza e a cultura. Do renascimento em diante, as narrativas eróticas transformaram-se em um modelo poderoso para transmitir sentido arquitetônico, uma tradição na teoria arquitetônica que começou com o tratado de Francesco Colonna. Como na história de Colonna, em que o jardim e o espaço arquitetônico oferecem um privilegiado local para os amantes expressarem suas paixões, as narrativas de Le Camus definem um espaço de tensão erótica no qual uma intenção arquitetônica é traduzida em forma construída. Este uso da narrativa para transmitir a experiência temporal da arquitetura e envolver o indivíduo de uma maneira personificada pode certamente permanecer hoje como uma estratégia poderosa no projeto de nosso ambiente construído.

Le Camus de Mezieres é talvez o primeiro escritor voltado para o tema da arquitetura, que compreendeu e identificou os lugares que não estavam configurados no clima cultural corrente – como um genius loci da antiguidade, onde os arquitetos devem criar espaços qualitativos e expressivos. Sua teoria arquitetônica, como aquela de muitos de seus contemporâneos, desenvolveu uma interpretação da percepção experimental do espaço na da atual temporalidade. No caso, a temporalidade da narrativa ficcional – com um começo, um clímax emocional, e um final que resolvesse a tensão dramática – era o modelo reconhecido.



Durante os dois séculos seguintes, o tempo e a narrativa transformaram-se em elementos cada vez mais importantes da teoria arquitetônica. O trabalho de arquitetos proeminentes tais como Le Corbusier, John Hejduk, Carlo Scarpa, e outros, oferece claramente alternativas promissoras, porque os dirigiu a formas alternadas de programa arquitetônico e consideraram novos modos de fragmentação temporal que caracterizaram as artes no fim do milênio. Nesse contexto, as mudanças radicais no programa arquitetônico durante o século XVIII oferecem um terreno fértil para especulação na prática arquitetônica contemporânea. Isto naturalmente não significa que a arquitetura do século XXI deve imitar aquela do Regime Antigo, nem deveriam programas arquitetônicos sugerir uma organização narrativa do espaço remanescente da era passada. Seria ingênuo pressupor que uma simples extrapolação poderia conduzir a uma prática arquitetônica contemporânea significativa. Não obstante, a arquitetura tem a capacidade de transmitir sentido, e histórias podem ser contadas através de seu programa e de sua forma construída. Para que os arquitetos operem eticamente em um contexto cultural, nós devemos evitar os riscos do formalismo vazio. Para tal, nós podemos considerar não apenas exigências funcionais modernas e convenções culturais, mas também mais noções completas tais como a percepção do tempo em nosso mundo fragmentado.

Hoje, o tempo não é mais limitado pela linha contínua que abrange a totalidade da vida humana, entre o nascimento e a morte; nós o concebemos com uma textura diferente, um distinto modo de desdobramento em relação ao século XVIII. Nós viemos a descobrir a irracional temporalidade dos sonhos, a fragmentada justaposição de uma montagem cinematográfica, e mais recentemente, a lógica rizomática da Internet. Nossas neuroses primárias já não são mais aquelas do século XVIII (preocupado com a lenta passagem do tempo), mas a ansiedade (o medo do tempo acelerado) e a depressão, o que faz o passado inesquecível e cega o futuro, em um insuportável e inescapável fragmento de presente. Para que a arquitetura seja significativa no século XXI, deve dirigir-se o fragmentado tempo da experiência humana, enquanto projetar um espaço/época em que nós pudemos recuperar um sentido de nossa totalidade como seres mortais que pertencem a um mundo mais do que humano.


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