O fim da Universalidade: Novas Coletividades nos Estudos Literários de Hoje



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O Fim da Universalidade:
Novas Coletividades nos Estudos Literários de Hoje


É um prazer acompanhá-los no trigésimo Encontro Nacional da ANPOLL. Falarei hoje sobre dois problemas constantes em nosso campo comum dos estudos literários, a coletividade e o perspectivismo, e indicarei algumas abordagens contemporâneas desses problemas. Espero provocar uma reflexão sobre como chegamos ao presente momento nos estudos literários, e como podemos pensar tanto sobre o passado quanto sobre o futuro em nossa disciplina comum.

Talvez o melhor modo de começar seja pelo início de um livro de crítica muito importante para nosso campo de pesquisa.

“Os leitores da Odisséia lembrar-se-ão...” Essas cinco palavras que iniciam a tradução em português do Mimesis de Auerbach introduzem várias coisas de uma só vez: um capítulo sobre a orientação narrativa e o estilo verbal dos poemas homéricos; um livro sobre o estabelecimento da tradição realista no Ocidente; e o documento fundante dos estudos comparados do pós Segunda Guerra, provavelmente o livro mais admirado, desafiado e lido nesse campo e nessa era. Aquelas cinco palavras, no entanto, trazem ainda outra possibilidade. Como Gayatri Spivak observou há mais ou menos dez anos em seu livro Death of a Discipline, a literatura comparada depende de uma operante doutrina de coletividade, que é realmente uma forma de evocar os leitores a quem dada obra se dirige ao longo do eixo da história, trans-historicamente, e ao longo do eixo do presente, cruzando fronteiras internacionais. Quando prestamos atenção à coletividade em funcionamento em um livro como Mimesis, temos em vista uma população de leitores: quem se imagina que são eles? Como são evocados? Como os interesses que se assumem seus modelam as preocupações do projeto crítico? E como o projeto cria o conjunto de leitores que quer para si? Talvez a questão fundamental seja mais ou menos essa: se a coletividade assumida foi definida diretamente (“essa obra falou para esse público no passado e no presente fala a este”), fará isso sentido como uma pressuposição alinhada, coerente com as práticas do projeto crítico? Indagações dessa ordem nos lembram de como grande parte do papel da literatura comparada foi trazer para o primeiro plano questões que são pertinentes a todos os estudos literários. Em certo sentido, pretendo sugerir, a história recente da disciplina – da literatura comparada, mas também dos estudos literários em geral – recapitula as mudanças em como esses grupos de leitores foram concebidos.

A primeira coisa a dizer é que os estudos literários foram por muito tempo assombrados pelo problema da universalidade. Universalidade em literatura comparada compartilha o nome com importantes questões da filosofia, teologia e jurisprudência, mas é um problema distinto que oferece seus próprios desafios. Diferentemente dessas outras disciplinas, em que o universalismo é tipicamente um artigo de crença ativa – por exemplo, a posição do jurista Francisco de Vitória em De Indis (Seu Relectio de 1537), de que os povos colonizados das Américas pertenciam a uma população mundial sujeita à lei natural e aos direitos que lhe acompanham; ou no século passado, a promulgação em 1948 da Declaração Universal dos Direitos Humanos – a literatura comparada como campo possibilita (e mesmo em alguns casos encoraja) um impronunciado universalismo. O universalismo compreende a coletividade como algo dado: literatura, e literatura comparada, é feita por todos e para todos, e assim todos são deixados indefinidos e em rascunho. As literaturas nacionais têm suas formas particulares de universalismo, tema que poderemos retomar adiante.

Em suas fases iniciais, do século dezenove à Segunda Grande Guerra, a literatura comparada como disciplina dependeu de uma série de suposições universalistas para levar adiante muito de seu negócio: sua especulação em biografia, suas classificações e definições de gênero, suas análises temáticas foram tipicamente levadas a cabo em nome de um leitor comum que foi ao mesmo tempo todos e ninguém. Comparatistas escreveram uns aos outros em uma linguagem adâmica da metodologia, até mesmo (ou especialmente) através das fronteiras linguísticas e nacionais.

É ordinariamente aceito que a Segunda Guerra foi o limiar entre um modelo fundacional da disciplina e o que é hoje, por diversas razões mas principalmente porque a guerra levou um número relevante de acadêmicos europeus às universidades americanas, onde articularam um sentido novo de possibilidades disciplinares e um novo cosmopolitismo. Creio que essa visão é verdadeira até onde pode ir, mas o que deve ser lembrado – e vários historiadores recentes do campo nos têm lembrado – é que a própria guerra foi um golpe às suposições universalistas sobre a literatura, mais decisivo que qualquer teoria. Os acadêmicos que se deslocaram para os Estados Unidos durante e após a guerra se encontraram trabalhando em uma disciplina remodelada em seus horizontes. O mundo como o encaravam – ou seja, a Europa que deu base para os estudos da literatura comparada – fora dilacerado em zonas culturais opostas e muitas vezes ininteligíveis; a existência de uma herança cultural comum havia sido posta em questão, e sobre esses problemas e divisões muito pouco poderia ser dito pela teoria ou pela prática da literatura comparada.

Tem se tornado um cliché tratar o Mimesis de Auerbach, escrito em 1946, como um exemplar do momento histórico, mas quando vinte anos atrás o livro fora visto como a expressão da literatura comparada fechada a perspectivas não-europeias (o que de modo limitado é verdade), deve ser visto pelo contrário como uma tentativa da literatura comparada de repensar a natureza da coletividade em um mundo em pedaços. O projeto de Auerbach não assume uma postura universalista para a disciplina, mas retorna a princípios primeiros na tentativa de compreender o que constitui a tradição realista no Ocidente. E sua importância histórica, creio, não é a de que demonstra um método coerente mas que luta por sustentar uma disciplina que não pode mais depender de um universalismo impronunciado mas deve assinalar sua versão de coletividade a cada passo. De Auerbach em diante, os exemplos mais intrigantes, mais tocantes da literatura comparada têm sido aqueles cuja ausência de um credo universalista é notada e dirigida. Para este campo, e na verdade para todos os campos na literatura, algumas variedades de universalismo estão sempre à mão; ninguém está imune do afago de uma posição que sai não tanto de uma doutrina teórica quanto de uma autoabsorção ou de uma cegueira. Quero sugerir que a história da mais ampla disciplina dos estudos litereários no século vinte pode ser dividida entre os períodos universalista e pós-universalista, antes e depois da Segunda Grande Guerra, antes e depois de Mimesis, e que muito do que é interessante sobre a última era vem de uma luta contra um silencioso universalismo – uma resistência que deve ser novamente encenada com cada passo de metodologia, novamente articulada em cada obra acadêmica. A universalidade assombra o campo como o artigo fundante cujo repúdio já fora inimaginável – muito da antiga investigação no campo dependeu dela como conveniência metodológica mas também a herdou enquanto aparato de uma visão de mundo – mas acabou por se tornar necessário para que a literatura comparada se tornasse fiel a seus próprios princípios.

Considerem a obra de um erudito europeu que veio para os Estados Unidos não durante a Segunda Guerra, mas uma geração antes, em 1926: trata-se do comparatista tcheco René Wellek, cujo livro Teoria da Literatura (1949), escrito com Austin Warren, corresponde ao Mímesis de Auerbach como um dos grandes manuais de literatura comparada do pós-guerra. Já a partir das páginas iniciais da primeira edição de Teoria da Literatura fica claro que o dilema de se imaginar uma coletividade perturba o projeto de Wellek de formas que agora devem ser reconhecidas, mesmo que tenham passado despercebidas por ele e por seus contemporâneos. O propósito de Wellek em seu livro é desenvolver uma estrutura teórica que identifique “o objeto concreto que é a obra de arte”. Nesse sentido, o primeiro capítulo oferece algumas reflexões muito pouco esclarecedoras sobre o problema do universalismo, com a conclusão previsível de que a descrição e a interpretação formalistas suprimem a necessidade de uma alternativa confiável para o universal não pronunciado:

É preciso reconhecer, porém, que toda e qualquer obra literária é simultaneamente geral e particular, ou – talvez com maior exatidão – simultaneamente individual e geral. Pode distinguir-se entre a individualidade, por um lado, e a particularidade completa e unicidade, por outro. Como todo ser humano, cada obra de literatura tem as suas características individuais; mas compartilha também de propriedades comuns a outras obras de arte, tal como cada homem tem traços comuns a toda a humanidade, a todos aqueles que pertencem ao seu sexo, à sua nação, à sua classe, à sua profissão, etc. Podemos assim generalizar, a respeito de obras de arte, teatro isabelino, todo o teatro, toda a literatura, toda a arte. Tanto o criticismo literário como a história literária visam caracterizar a individualidade de uma obra, de um autor, de um período, de uma literatura nacional. Mas esta caracterização só em termos gerais e com base numa teoria literária pode ser realizada. A teoria da literatura, como um organon de métodos, é a grande necessidade da formação literária hoje.1

Não apenas a questão da coletividade dos estudos literários – o “quem somos nós?” tanto da literatura quanto da crítica literária – foi subsumida em um debate herdado sobre a ontologia das obras de arte, mas a perspectiva da incomensurabilidade entre populações de escritores e de leitores – e, de forma mais ameaçadora, entre escritores e leitores particulares – se mostra também de forma fugaz, para ser então dispensada: “como todo ser humano, cada obra de literatura tem as suas características individuais; mas compartilha também de propriedades comuns” e por aí vai. A perspectiva que Wellek não irá considerar com atenção, aqui ou em qualquer lugar de Teoria da Literatura, é que assim como a história fraturou as tradições intelectuais e literárias e tornou certos conceitos (o universal, o grande, o natural) suspeitos ou mesmo inúteis, ela também transformou o conjunto indiferenciado de leitores de literatura em uma multiplicidade de conjuntos divididos pelas línguas, pela experiência histórica, pelo sexo, e por outros fatores. A partir dessa premissa, a mudança na missão da literatura comparada é inequívoca: de estabelecer as bases comuns para uma tradição literária universal com um pequeno número de postos avançados em metrópoles espalhadas pelo mundo, para negociar os termos de comparação entre muitos outros postos avançados, tanto metropolitanos quanto periféricos, sem um apoio confiável no universalismo, na tradição, nem mesmo em uma noção partilhada de valor literário.

É esse o espectro da incomensurabilidade que Wellek, Auerbach e a sua geração confrontam, sendo os primeiros comparatistas a negociar sem uma ideologia universalista de fundo; em Mímesis, Teoria da Literatura, e demais obras desta cepa, pode-se ver que esses eruditos consideram as implicações mais amplas de uma ordem pós-universalista, e diante disso recuam. No caso de Wellek, o recuo assume a forma de uma redução da incomensurabilidade ominosa à questão das diferenças entre indivíduos, que deixam de lado as rupturas trazidas pela conquista, pela escravidão, pelo colonialismo, pela diáspora, pela subjugação, e por aí vai – condições que dificilmente estariam distantes da mente do tcheco Wellek, que começou a escrita de Teoria da Literatura apenas um ano antes de o Acordo de Munique iniciar o processo de entrega de seu país de origem ao domínio da Alemanha nazista, em parte sob pressão de tensões étnicas internas. As zonas imagináveis de diferença entre leitores e comparatistas, pode-se dizer, formam um subtexto quase insuportável nesses livros eruditos, que é vislumbrado mas não explorado, enquanto Wellek, Auerbach e os demais se esforçam para lidar com o problema de reestruturar sua disciplina após a perda inquestionada do universalismo. Esse é um desafio que enfrento em minha própria obra, e suspeito que vocês também o façam: como imaginar e corroborar um público contemporâneo com as obras do passado, e como reunir uma coletividade para nossa própria interpretação no presente.

Algo mais é visível no mesmo trecho de Wellek: a tarefa da crítica literária é a de contrabalançar as reivindicações universalistas sobre a literatura com as particularidades de obras, autores e outras entidades. Essa é a visão de mundo formalista: que a premissa ultrapassada de uma disciplina e um público leitor universalista será posta em supenso não em favor de uma literatura comparada que se reinventa totalmente diante da incomensurabilidade, mas em favor de um universalismo recuperado que opera através da descrição e da interpretação formal. “Tanto o criticismo literário como a história literária visam caracterizar a individualidade de uma obra, de um autor, de um período, de uma literatura nacional. Mas esta caracterização só em termos gerais e com base numa teoria literária pode ser realizada”. A teoria da literatura se torna a base de um novo universalismo, que não é metafísico ou ético, como em muitos dos escritos que servem de base ao campo da literatura comparada, mas formal e temático. As reivindicações universalistas que consternaram essa geração de eruditos serão colocadas de lado e substituídas por um conjunto alternativo de reivindicações que dizem respeito às formas e às estruturas, e não às obras e aos autores. A resposta ao fim do universalismo é trazê-lo de volta em uma versão mais limitada, que coincide com a teoria literária.

Ao mesmo tempo, Wellek e seus contemporâneos se dão conta de que tal universalismo atenuado ainda demanda alguma concessão à história, às incomensurabilidades que são internas à dimensão coletiva dos estudos literários. Esse fato condiciona o surgimento daquilo que tomo como sendo o principal empreendimento teórico do livro, a definição do perspectivismo. Como Wellek explica,

É-nos pura e simplesmente impossível deixar de sermos homens do século XX ao empreendermos a apreciação do passado: não podemos esquecer-nos das associações das palavras que usamos, das atitudes recentemente adquiridas, do impacto e da herança dos últimos séculos. Não podemos transformar-nos em leitores contemporâneos de Homero ou de Chaucer ou em espectadores no teatro de Dionysus em Atenas ou no Globe de Londres... [Ao mesmo tempo], o investigador histórico não se contentará com julgar uma obra de arte apenas do ponto de vista da nossa época: isso é um privilégio do crítico prático, que revalorará o passado em função das necessidades de um estilo ou movimento contemporâneo. Para o investigador histórico será até instrutivo observar uma obra de arte do ponto de vista de uma terceira época que não seja contemporânea nem dele nem do autor, ou examinar toda a história das sucessivas interpretações e críticas de determinada obra, pois isso lhe servirá de guia para a detecção do significado total...

A resposta ao relativismo histórico não é um absolutismo doutrinário que apele para a ‘imutável natureza humana’ ou para a ‘universalidade da arte’. Devemos, antes, adotar uma concepção para a qual parece adequada a denominação de ‘perspectivismo’. Devemos ser capazes de referir em uma obra de arte aos valores do seu tempo e aos valores de todos os períodos subsequentes. Uma obra de arte é ‘eterna’ (isto é, preserva uma certa identidade) e ‘histórica’ (quer dizer, passa por um processo de desenvolvimento que logramos descortinar)... O ‘perspectivismo’ quer dizer que nós reconhecemos haver uma poesia, uma literatura, comparável em todas as épocas, que se desenvolve e evolui, cheia de possibilidades. A literatura não é uma série de obras singulares sem nada em comum, nem uma série de obras encerradas em ciclos temporais como Romantismo ou o Classicismo2.

O que Wellek realiza ali? Somos tentados a ver este gesto como a reabilitação de uma noção humanista da literatura, que é uma noção universalista, sob a coloração protetora de uma concessão alto-modernista a múltiplas perspectivas. Mesmo as “perspectivas” ali são estranhamente uniformes, de acordo com as quais “nós” nos movemos juntos do presente para o passado, mas há sempre uma coletividade que ultrapassa os acidentes e percalços da história. À primeira vista, a definição de perspectivismo provavelmente não pretende ir além disso. E ainda: em sua tentativa de oferecer uma válvula de escape para aliviar as pressões de uma crescente sensação coletiva de incomensurabilidade, e ao mesmo tempo para qualificar o reinvestimento limitado no universalismo que a Teoria da Literatura oferecera, Wellek (com um grau qualquer de consciência) abre uma porta que, por sua vez, levará a uma literatura comparada mais efetivamente destacada do universalismo – uma disciplina amplamente descentralizada com múltiplos pontos de vista e poucas certezas absolutas, muitas perspectivas, mas poucas doutrinas. Se a história pós-guerra da disciplina vê um afastamento surpreendente de um universalismo inquestionável, o perspectivismo de Wellek é uma das primeiras tentativas de (propor) uma terminologia para o que iríamos desenvolver em seu lugar: um cultivo da diferença entre leitores, escritores e críticos, quanto ao que a literatura é, como e o que significam as obras, e a quem a crítica e a teoria se dirigem. Mesmo a elevação da teoria literária para o status de um discurso “universal” seria presumivelmente sujeito a estas múltiplas perspectivas: como? [Talvez por uma espécie de reconstrução histórica: recuperar os instrumentos teóricos do passado e do mundo fora da Europa, e colocar todos eles em conversa uns com os outros. Os estudos Haun Saussy do início da década de 1990 faz isso com a Europa e a China, e há muitos outros exemplos nos últimos anos]. O que observo, portanto: Wellek anuncia com efeito duas abordagens ao problema da universalidade: uma teoria, e perspectivismo. Eles têm efeitos escalonados. Eles não estão harmonizadas em sua avaliação; mas o perspectivismo provavelmente supera a outra.

Nesta era pós-guerra, então, a ação nos estudos literários, e especialmente na literatura comparada, moveu-se: para a zona entre o universal e o contingente, entre legibilidade geral e incomensurabilidade. É uma impressionante mudança de paisagem intelectual para o campo, obviamente muito devendo às condições históricas do final dos anos de 1930 e início dos anos de 1940, e muito prometendo do que seria resgatado muito mais tarde com o aparecimento do Orientalismo de Edward Said em 1978: um livro que (seus primeiros leitores ficaram surpresos ao saber) deveu muito ao Mimesis de Auerbach. Ambos os livros redefinem os indicadores da disciplina, tal como eles a encontraram, para tratar de um mundo, e um mundo de literatura, muito diferente daquele nos quais os seus pressupostos disciplinares foram formados3. A meu ver, o projeto de Said também deve algo a Wellek e particularmente a este momento na Teoria da Literatura, em que as condições do campo epistemológico e ético estão sob revisão.

Enquanto Wellek e Warren estavam desenvolvendo a Teoria da Literatura na cidade de Iowa, Auerbach estava compondo Mimesis em Istambul. Claro que sua ênfase é histórica em vez de teórica: traçando o desenvolvimento do realismo mais do que apenas o funcionamento de formas e estilos em um determinado momento (embora ele nos ofereça muito deste último ao longo do caminho). A partir daquelas primeiras seis palavras, entretanto, Auerbach também postula – discriminadamente, explicitamente, por etapas – tanto uma coletividade histórica quanto uma de hoje, e modela seu método para reuni-las. Esse método demonstra o perspectivismo de Wellek em ação: cada capítulo trata de um grande trabalho em seus próprios termos históricos, mas em vista do presente, nomeando a ótica do passado (como eu disse recentemente em outro lugar) em uma linguagem crítica do presente. Se existe uma fórmula que inspira a extraordinária simpatia por períodos e pontos de vista descontínuos que perpassam todo o Mimesis, trata-se do perspectivismo entre passado e presente.

O livro de Auerbach pertence tanto ao seu momento quanto ao nosso, é claro, e é válido perguntar como esse conjunto de termos nos interessa no presente. Se o perspectivismo de Wellek representa uma profilaxia levantada contra o universalismo por um lado e a incomensurabilidade de outro – um expediente dirigido aos dois problemas do momento –, então podemos perguntar o que está faltando ali. Eu gostaria de apontar uma lacuna que tanto nos diz algo sobre aquele momento de meados do século quanto define uma agenda para o trabalho a realizar até o presente. Esse é um modelo de trabalho de como o perspectivismo funciona na realidade vivida – isto é, em tempos históricos e lugares geográficos. Deixem-me dar um exemplo concreto. Eu sou principalmente um estudioso dos primórdios da Modernidade, e ao longo do tempo também passei a trabalhar com as literaturas das Américas, especialmente com o desenvolvimento de respostas aos primeiros valores e estéticas modernas do período moderno. Se há uma área de estudo literário em relação à qual precisamos de uma resposta para um universalismo impensado e uma demonstração de como teorizar e recuperar perspectivas em operação, essa é a área; ou, para colocar de outro modo, a literatura das Américas tem tudo a ver com coletividades, mas nem sempre temos os melhores meios de identificá-las para fins de interpretação.

Em um recente ensaio, argumentei que a poesia das Américas, se tal coisa existe, é feita de conexões distantes, projetos paralelos e duplicações transculturais4. Para apreender algo dessa rede de coincidência – que não é, em sentido coloquial, coincidência, mas altamente determinada através da história, da cultura, e da poética – propus o conceito de obverso. Um obverso é uma relação entre dois ou mais poemas que ocorre em diferentes lugares, diferentes situações culturais, talvez diferentes línguas e tradições, em torno de um problema ou desafio sócio-histórico comum: quando tal ocasião é refratada na poesia, ela pode produzir poemas que são obversos um do outro – faces ou superfícies, como os lados de uma moeda – que não são opostos ou reversos um do outro, mas versões alternativas de um único problema ou pergunta. Podemos pensar no obverso como rima não por meio da forma mas por meio da história.

Um poema baseado em um obverso é, de alguma forma, consubstancial com outro poema com o qual partilha uma situação histórica particular; obversos representam duas ou mais faces da mesma moeda, nenhuma das quais é primária; assim eles diferem em significado a partir de poemas que respondem um ao outro, estão relacionados intertextualmente, ou simplesmente partilham um modo ou gênero. O que muitas vezes faz tais poemas relevantes um ao outro, os torna obversos, é que eles são os resultados de situações históricas vistas de lados diferentes, com um elemento central mantido em comum: por exemplo, palavras-chave de mais do que sentido poético, um evento ou uma localidade (no estrito sentido geográfico de um cenário no qual se constituem as relações sociais).

Por exemplo, considere “Adeus, Tejo” de Thomas Wyatt, um poema presumivelmente escrito por ocasião da partida de Wyatt da Espanha e da corte de Carlos V, onde ele havia sido o embaixador inglês de 1537 a 1539. Ele apareceu pela primeira vez em uma coleção chamada Miscelânea de Tottel em 1557, o octogésimo quinto de noventa e um poemas atribuídos a Wyatt nessa coleção.



Tagus, farewell, that westward with thy streames

Turns up the grains of gold already tried,

With spur and sail for I go seek the Thames,

Gainward the sun that shew'th her wealthy pride

And, to the town which Brutus sought by dreams,

Like bended moon doth lend her lusty side.~

My king, my country, alone for whom I live,

Of mighty love the wings for this me give5



Adeus, Tejo! que para o oeste com tua corrente

Arrastas as areias de ouro ora vencidas6,

Pois com espora e vela vou buscar o Tâmisa,7

Confrontante o sol que mostra orgulhoso sua riqueza8,

E rumo à cidade sonhada por Brutus dormente9,

Como esta à meia-lua que empresta sua sensual beleza10.

Meu rei, minha terra, em quem apenas confio,

Do poderoso amor as asas dai-me para tal desafio



Há uma série de observações que deveria fazer parte de qualquer interpretação: que o poema é baseado no contraste entre o inglês Tâmisa e o ibérico Tejo, rios que para um homem inglês do século XVI sugerem casa e expatriação respectivamente; que um contraste correspondente entre o sol e a lua implica algo como uma subjetividade inglesa de dois lados, o sol representando o aspecto público e comercial e a lua, o sonhador e sensual; que a sonante afirmação do dístico rimado é modulada ligeiramente quando o amor da nação sombreia perceptivelmente a postura tipicamente pragmática de Wyatt quanto à realidade da vida sob o absolutismo – “apenas para quem vivo” também significa “apenas por quem vivo”; e que o poema de oito linhas está para um soneto mais ou menos como o soneto está para uma canzone, uma redação comprimida e pressurizada que exprimem certas perspectivas que poderiam ter revelado a atitude do falante mais complexa; e entretanto essas perspectivas – tal como um contraponto para a afirmação do dístico, talvez um reconhecimento de que ele vive para algo além do rei e do país – chamam nossa atenção de forma implícita, convidando-nos a ver este poema como uma oitava para um sexteto fantasma e a perguntar o que tal sexteto teria dito. Tudo isto pertence a uma leitura cerrada bastante normal, e esses tipos de insights são condicionados pelas premissas de uma tal leitura: de que o poema é uma unidade, de que a forma é um veículo para a comunicação de sentido, de que os lugares mencionados aqui são semanticamente importantes mas não o contrário.

Mas vamos cogitar a possibilidade de que isto é impor um protocolo modernista a tal poema. Quais são as perguntas que um protocolo deste tipo nos desencoraja de perseguir? E se a convenção ali – chamem-lhe lírica fluvial de exílio – for mais importante do que o poema mesmo que estamos olhando? E se os lugares nos primeiros poemas da Modernidade não forem apenas elementos semânticos, mas passagens para mundos alternativos e poemas colaterais – isto é, o “Tejo” de Wyatt está enraizado neste poema de forma diferente do que os lugares em que ocorre nos poemas de Fernando Pessoa e Elizabeth Bishop? E se este poema não for uma unidade, mas uma fração?

As primeiras experiências modernas da diplomacia, do comércio, do imperialismo e da escravidão, entre outras coisas, estabelecem os circuitos ou redes que tornam tais poemas possíveis – ou talvez necessários, se admitirmos que a poesia é um meio pelo qual tais circuitos comunicam. O “Adeus, Tejo” de Wyatt pertence a tal circuito, e um de seus obversos é o soneto “Brandas aguas do Tejo”, de Luís de Camões.

Brandas aguas do Tejo que, passando

por estes verdes campos que regais,

plantas, ervas, e flores e animais,

pastores, ninfas ides alegrando;

não sei (ah, doces águas!), não sei quando

vos tornarei a ver; que mágoas tais,

vendo como vos deixo, me causais

que de tornar já vou desconfiando.

Ordenou o Destino, desejoso

de converter meus gostos em pesares,

partida que me vai custando tanto.

Saüdoso de vós, dele queixoso,

encherei de suspiros outros ares,

turbarei outras águas com meu pranto.



(Gentle waters of the Tagus, you flow

across the fields, nourishing the herds,

the blooming plants, the flowers, and the birds,

delighting the nymphs and shepherds as you go.

Sweet waters of the Tagus, I don't know when

I'll ever be able to come back home to you,

and, anxiously, before I say adieu,

I begin to doubt if I'll ever return again.

Destiny, intent on finding a way

to turn my joys to sorrows, now commands

this difficult parting, full of regrets and fears.

Still longing for you, and complaining, I sail away,

to breathe my sighs in the airs of foreign lands,

disturbing distant waters with my tears.) 11



Uma geração mais jovem do que Wyatt, Camões move-se para longe do Tejo em suas próprias incumbências imperiais, ao Marrocos e a Goa, como soldado e administrador colonial. O Tejo de Camões é um rio pastoril que alimenta campos verdejantes, mas seu poema de alguma forma obstrui Lisboa, a sede da coroa que o envia além-mar; posto ao lado do louvor de Wyatt ao rei e à nação, em uma leitura colateral, o ressentimento de Camões acerca do que ele denomina “destino, desejoso de converter meus gostos em pesares” revela a mentalidade do factótum colonial talvez mais vividamente do que o seu soneto revelaria por si só. Em contrapartida, Wyatt não esconde tanto as suas duas cidades, Toledo e Londres, conforme ele as torna complementos mutuamente dependentes: Toledo e o Tejo direcionam-se para oeste, para o ouro e provavelmente para a América, enquanto Londres volta-se para o leste, rica, orgulhosa, e luxuriosa. Uma, Espanha, é fluvial e voltada para fora enquanto a outra, Inglaterra, parece ribeirinha e circunscrita, e através da imaginação de Wyatt acerca da relação das duas nações para com os seus rios principais nós podemos entender o sentido da queixa de Camões que “de tornar já vou desconfiando”: esses dois poemas evocam duas condições nacionais entre cerca de 1540 e 1550, a saber, país e império ou reino e império. A posição de Wyatt, até mesmo a nível formal no uso da oitava sem um sexteto, registra os limites das ambições imperiais de seu rei e professa a aceitação deles, enquanto Camões sabe que as exigências de seu rei garantem que, uma vez sobre o Tejo, ele provavelmente nunca retornará. Sendo assim, então, esses dois poemas mostram mais quando juntos do que quando separados, e eles são ligados não somente pela alusão ou pela circunstância, mas por um local, o Tejo, que permite a cada poeta e seus leitores imaginarem sua relação com o propósito nacional. A unidade aqui não está em dois poemas relativamente menores, um epigrama e um soneto, com seus horizontes parciais, mas na localidade poética do rio que conecta dois homens, possivelmente dez anos e duzentos e setenta quilômetros distantes, um voltado para leste e o outro para oeste. Se o caráter obversal é condicionado por um evento, um vocabulário, ou, como neste caso, um local, tais poemas nos encorajam a encontrar seus obversos e percorrê-los em direção a uma forma alternativa de perceber a mesma realidade.

O conceito do obversal oferece-nos uma nova visada ao problema das coletividades na Renascença e nas sociedades americanas; é, em certo sentido, uma conclusão do perspectivismo de Wellek, na medida em que reinsere um modo de leitura que se volta para a história e o lugar. (Nós precisamos, eu creio, de outro conceito complementar — o qual poderíamos chamar divagação — para descrever poemas cujas coincidências artísticas e intelectuais são representadas por uma situação espaço-temporal comum: estas partem de um mesmo tempo e lugar e se espalham para o mundo.) As relações obversais apresentam-nos as relações entre os eventos poéticos amplamente dispersos no espaço e cultura, e não tão contemporâneas em termos de tempo quanto em relação a um evento comum; somos tentados a dizer que os poema unidos em suas relações obversais são o mesmo poema concebido e produzido a partir de pontos de vista muito diferentes.

Em um ensaio de muitos anos atrás eu abordei, como exemplos modernos do caráter obversal, dois conjuntos de poemas do século vinte que são mais ou menos contemporâneos, mas que parecem oferecer pouco fundamento para uma leitura cruzada: tratam-se dos poemas de Allen Ginsberg de 1959 até 1961, primeiramente reunidos em Kaddish (1961) e, posteriormente, republicados no Collected Poems 1947-1980 – especialmente a seção que vai de "Lysergic Acid" até "To an Old Poet in Peru"— e Galáxias de Haroldo de Campos, escrito a partir de 1963, especialmente o poema encantatório conhecido como "circuladô de fulô." Ginsberg e Campos partilham um precursor em Pound, mas divergem em seus modelos. Campos trata Pound essencialmente com um poeta europeu remontando ao simbolismo e aos trovadores, enquanto Ginsberg aumenta essa tradição com as poéticas proféticas e exortatórias de Walt Whitman e William Blake. Alheios um ao outro, Ginsberg e Campos representam poesias alternativas das Américas em um único momento. Eu escolhi os momentos de Kaddish e Galáxia porque eles encontram ambos os poetas em um segundo estágio ou transição: expandindo os recursos culturais e intelectuais que lhes eram disponíveis, superando os protocolos e estilos que serviram para suas obras iniciais, e viajando, tanto literalmente quanto em sentido figurado.12 Esta fase da obra de Ginsberg foi provocada por sua viagem à Europa e à América Latina, onde ele começou a desenvolver aquilo que um biógrafo chamou de “uma consciência global”;13 o passo de Campos no sentido de Galáxias foi catalisado por sua primeira viagem à Europa, incluindo um regresso através do Nordeste brasileiro durante o qual ele “redescobriu o Brasil por via do mundo. O híbrido e o ecumênico.”14 Em cada caso, esse segundo estágio foi ativado por uma nova consciência de uma vantagem ou localização americana particular instalada no mundo; em cada caso a transição envolve uma poesia orientada de forma diferente — falar desde uma circunscrição mais ampla, abordar o mundo como um conceito em termos metafísicos bem como em termos geopolíticos — e um grande esforço para produzir poemas que reconhecessem, incluíssem, apreendessem o mundo. Nesses termos, aproximam-se um do outro dois poetas que construíram versões alternativas de poéticas pós-modernas, e os poemas desses momentos algumas vezes se dissolvem em vozes que fazem Ginsberg soar como Campos e vice versa. E em suas transições, Ginsberg e Campos produzem poemas que poderiam ser tratados como obversos, ou diferentes modos de se engajar aos problemas da história e do conhecimento.

Por outro lado, os poemas envolvidos em uma divagação são — provavelmente na maioria dos casos — muito diferentes um dos outros, mas sua relação é constituída através de sua proximidade no tempo e no espaço. Se a poesia de Ginsberg do final dos anos de 1950 e 1960 pode ser lida como um obverso para algumas das experiências que ocorrem na poesia brasileira de vanguarda do mesmo período – cada poeta tentando resolver o que se eleva a um problema correspondente no seu desenvolvimento, naquele momento – então, Ginsberg encontra-se, não em uma perspectiva “obversal” mas em uma divagação, com os poetas que se juntaram a ele na Six Gallery na Fillmore Street em San Francisco, em 7 de outubro de 1955, para a leitura que fez de seu famoso poema “Howl”; e os poemas reunidos naquela relação incluem “A Berry Feast” de Gary Snyder, “Point Lobos Animism” de Michael McClure, e o romance de Jack Kerouac The Dharma Bums, os quais foram todos lidos ou concebidos naquela noite.

Pode ser difícil dizer qual relação revela mais identidade entre seus elementos, a divagação ou a “obversal”. Uma fala das relações in presentia, a outra in absentia; uma é sobre o cruzamento de caminhos no tempo e espaço, a outra sobre uma complexa correspondência histórica. Mas para entender, por exemplo, a primeira poesia moderna ou a poesia interamericana em toda a sua complexidade, precisamos de ambos os tipos de termos. Esta é uma circunstanciação da posição de Wellek quanto ao perspectivismo – e um passo concreto para imaginar coletividades em ação.

Meu interesse seja em descrever seja em criar coletividades mostra-se em dois outros empreendimentos. Como presidente da nossa organização nacional, a Modern Language Association of America, tenho o privilégio de anunciar um tema para nossa convenção anual, e para a convenção 2016 em Austin, Texas, que terá como tema “Literatura e seus públicos: Passado, Presente e Futuro”. O subtítulo é importante porque nos estimula não só a reconstruir as coletividades do passado, mas a imaginar, e convocar, as do presente e do futuro.



A segunda iniciativa é o salão digital para a literatura e humanidades, Arcade (http://arcade.stanford.edu), que um grupo de colegas e eu estivemos desenvolvendo nos últimos cinco anos. Arcade existe para reunir novas coletividades através dos seus recursos existentes, tais como revistas digitais revisadas por pares, blogs e multimídia; e um novo recurso que estivemos construindo ao longo do ano passado, chamado Colloquies [Colóquios], é uma tentativa explícita de formar novas comunidades de interesses entre leitores e escritores. Cada Colóquio reúne artigos recentes e no prelo, capítulos de livros, vídeos de palestras ou conferências recentes, posts, e outros artigos em torno de um tema central, que pode ser “Poesia após Linguagem” ou “Imaginando os Oceanos”; cada um é aceita submissões de leitores, e pode ser “remixado” por leitores em seus próprios Colóquios. Para mim, este tipo de projeto exemplifica como tratamos da questão da coletividade na era digital, e eu convido vocês a participarem. No mesmo espírito, espero que a minha participação na ANPOLL promova a continuidade de uma era de reflexão coletiva e intercâmbio entre nossas comunidades de pesquisadores literários.

1 René Wellek and Austin Warren, Teoria da Literatura, trans. José Palla e Carmo, 5th ed. (N.p.: Publicações Europa-América, n.d.), 18.

2 Wellek e Warren, Teoria da Literatura, trans. Palla e Carmo, 49.

3 Herbert Lindenberger, Appropriating Auerbach: From Said to Postcolonialism. Journal of Commonwealth and Postcolonial Studies 11, n. 2 (2004): 45-55.

4 “Interamerican Obversals: Haroldo de Campos and Allen Ginsberg circa de 1960”, em Lyric Teory Reader, ed. Virginia Jackson e Yopie Prins (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2014), 618-32.

5 Sir Thomas Wyatt, Complete poems, ed. R. A. Rebholz (New Haven: Yale University Press, 1978), 98.

6 O Tejo era famoso pelo ouro das margens (N/T).

7 Com espora e vela vou buscar o Tâmisa, isto é, vou para a Inglaterra por terra e mar, cavalo e nau (N/T).

8 O Tâmisa enfrenta o sol, isto é, corre para o leste, em contraposição ao Tejo que corre para o oeste (N/T).

9 Brutus teria estabelecido a Bretanha (N/T).

10 “possivelmente aludindo à forma da cidade murada de Londres, que se estende como uma foice ou meia-lua, ao norte do Tâmisa”. Extraído do site Representative poetry online. Endereço eletrônico: http://rpo.library.utoronto.ca/poems/spain. (N/T).

11 Luís de Camões, Selected Sonnets, ed. e trad. William Baer (Chicago: University of Chicago Press, 2005), 33.

12 O estado da poética de Ginsberg em 1956 foi resumido por Marjorie Perloff, Poetry On and Off the Page: Essays for Emergent Occasions (Evanston: Northwestern University Press, 1998), 101-04.

13 Michael Schumacher, Dharma Lion: A Critical Biography of Allen Ginsberg (New York: St. Martin's Press, 1992), 279.

14 Esta observação oriunda de um esboço biográfico dos anos 1980s está mencionada na introdução de A. S. Bessa à Galáxias: .

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