O travelling de Kapò



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O travelling de Kapò

por Serge Daney


Entre os filmes que eu nunca vi, não há somente Outubro, Trágico Amanhecer ou Bambi1. Há também o obscuro Kapò. Filme sobre os campos de concentração, rodado em 1960 pelo cineasta italiano de esquerda Gillo Pontecorvo, Kapò não firmou seu nome na história do cinema. Serei eu o único, nunca o tendo visto, a jamais tê-lo esquecido? Porque eu não vi Kapò mas, ao mesmo tempo, vi. Eu vi porque alguém – com palavras – me mostrou. Só conheço esse filme, cujo título, como uma senha, acompanhou a minha vida de cinema através de um curto texto: a crítica que dele fez Jacques Rivette em junho de 1961 nos Cahiers du Cinéma. Era o número 120, e o artigo se chamava “De l’abjection”2. Rivette tinha trinta e três anos e eu tinha dezessete. Acho que nem tinha ainda pronunicado a palavra “abjeção” em minha vida.

Em seu artigo, Rivette não contava o filme. Ele se contentava, em uma frase, em descrever um plano. A frase, que ficou na minha memória, dizia assim: “Vejamos agora, em Kapò, o plano em que Riva se suicida, se jogando sobre o arame farpado eletrificado: o homem que decide, nesse momento, fazer um travelling para a frente para reenquadrar o cadáver em contra-plongée, tomando cuidado para inscrever exatamente a mão levantada num ângulo do enquadramento final, esse homem só tem direito ao mais profundo desprezo.” Dessa forma um simples movimento de câmera poderia ser um movimento a não se fazer. Aquele que era necessário – à evidência – ser abjeto para fazer. Bastava ler essas linhas para saber que seu autor tinha toda a razão.

Abrupto e luminoso, o texto de Rivette me permitiu colocar palavras sobre esse olhar da abjeção. Minha revolta tinha encontrado palavras para se manifestar. Mas tinha mais que isso. Tinha que a revolta estava acompanhada de um sentimento menos claro e sem dúvida menos puro: o reconhecimento consolador de ter adquirido a minha primeira certeza de futuro crítico. Ao passar dos anos, com efeito, o “travelling de Kapò” foi o meu dogma de carteirinha, o axioma que não se discutia, o ponto limite de todo debate. Com qualquer um que não sentisse imediatamente a abjeção do “travelling de Kapò”, eu não teria, definitivamente, nada a ver, nada a partilhar.

Esse tipo de recusa estava aliás no ar da época. Pelo estilo irritado e excedido do artigo de Rivette, eu sentia que furiosos debates já haviam acontecido e me parecia lógico que o cinema fosse a caixa de ressonância privilegiada de toda polêmica. A guerra da Argélia, por não ter sido filmada, fazia imediatamente suspeitar de toda representação da História. Qualquer um parecia compreender que pudesse haver – mesmo e sobretudo no cinema – figuras tabus, facilidades criminais e montagens proibidas. A fórmula célebre de Godard vendo nos travellings “uma questão de moral” era aos meus olhos um desses truísmos sobre os quais não se questionava. Não eu, ao menos.

* * *

Esse artigo tinha sido publicado nos Cahiers du Cinéma três anos antes do fim do “período amarelo”3. Teria eu o sentimento de que ele não poderia ter sido publicado em nenhuma outra revista de cinema, que ele pertencia profundamente aos Cahiers como eu, mais tarde, também a eles pertenceria? É que eu havia encontrado a minha família, eu que disso havia tido tão pouco. Dessa forma, então, não era somente por mimetismo esnobe que eu comprava os Cahiers por dois anos e que partilhava os comentários admirados com um colega – Claude D. – do Colégio Voltaire. Assim, não era puro capricho se, no começo de cada mês, eu ia colar meu nariz na vitrine de uma modesta livraria da Avenue de la République. Bastava que, sob as tarjas amarelas, a foto em preto e branco da capa dos Cahiers tivesse mudado para que o coração começasse a bater mais forte. Mas eu não queria que o livreiro me dissesse se a revista tinha chegado ou não. Eu queria descobrir por mim mesmo e comprá-los friamente, sem expressão, como se fosse um caderno de rascunho. Quanto à idéia de assinar a revista, ela nunca se aflorou em mim: eu adorava essa espera exasperada. Seja para comprá-los, depois para neles escrever e enfim para fabricá-los, eu podia muito bem ficar na porta dos Cahiers porque, de qualquer forma, os Cahiers eram “a minha casa”.



Nós éramos poucos, no Colégio Voltaire, a seguir sub-repticiamente pela cinefilia. Isso tem data: 1959. A palavra “cinéfilo” era ainda nova mas já com a conotação doentia e a aura rançosa que iria desacreditá-la pouco a pouco. Quanto a mim, eu desprezava de primeira aqueles que, muito normalmente constituídos, escarneciam já os “ratos de cinemateca” que nós íamos nos tornar por alguns anos, culpados de viver o cinema como paixão e a vida por procuração. Na aurora dos anos sessenta, o cine-mundo ainda era um mundo encantado. De um lado, ele possuía todos os charmes de uma contracultura paralela. Do outro, havia essa vantagem de já estar constituído, com uma história pesada, valores reconhecidos, os erros de impressão de Sadoul4 – essa bíblia insuficiente –, um jargão e mitos tenazes, batalhas de idéias e revistas em guerra. As guerras estavam quase acabadas e nós chegamos certamente um pouco tarde, mas não tarde demais para nutrir o projeto tácito de nos reapropriar de toda essa história que não tinha ainda a idade do século.

Ser cinéfilo era simplesmente ingurgitar, paralelamente ao do colégio, um outro programa escolar, calcado sobre o primeiro. Com os Cahiers amarelos como linha de demarcação e alguns passadores adultos que, com a discrição dos conspiradores, nos queriam dizer que havia lá um mundo a descobrir e talvez nada menos que o mundo onde morar. Henri Agel – professor de letras no Colégio Voltaire – foi um desses passadores singulares. Para evitar – para ele e para nós – a obrigação dos cursos de latim, ele submetia ao voto a escolha seguinte: ou passar uma hora lendo um texto de Tito-Lívio ou ver filmes. A turma, que votava no cinema, saía normalmente pensativa e enganada do vetusto cineclube. Por sadismo e sem dúvida porque possuía as cópias, Agel projetava pequenos filmes próprios a seriamente tirar a ingenuidade dos adolescentes. Eram Le Sang des Bêtes de Franju e sobretudo Noite e Neblina de Resnais. Foi então pelo cinema que eu soube que a condição humana e o açougue industrial não eram incompatíveis e que o pior tinha acabado de acontecer.

Suponho hoje que Agel, para quem Mal se escrevia com letra maiúscula, adorava espiar nos olhos dos adolescentes do segundo grau os efeitos dessa singular revelação, porque era disso que se tratava. Devia haver uma parte de voyeurismo nesse modo brutal de transmitir, pelo cinema, esse saber macabro e inevitável que nós fomos a primeira geração a herdar absolutamente. Cristão pouco sectário, militante sobretudo de elite, Agel mostrava, também. Ele tinha esse talento. Ele mostrava porque para ele era necessário. E porque a cultura cinematográfica no Colégio, pela qual ele militava, passava também por essa triagem silenciosa entre aqueles que não esqueceriam mais Noite e Neblina e os outros. Eu não fazia parte dos “outros”.

* * *


Uma vez, duas vezes, três vezes, segundo os caprichos de Agel e os cursos de latim sacrificados, eu observei os célebres empilhamentos de cadáveres, os cabelos, os óculos e os dentes. Eu ouvi o comentário desolado de Jean Cayrol na voz de Michel Bouquet e a música de Hanns Eisler que parecia odiar existir. Estranho batismo de imagens: compreender ao mesmo tempo que os campos eram verdadeiros e que o filme era justo. E que o cinema – ele sozinho? – era capaz de acampar nos limites de uma humanidade desnaturada. Eu sentia que as distâncias estabelecidas por Resnais entre o assunto filmado, o sujeito filmante e o sujeito espectador eram, em 1959 como em 1955, os únicos possíveis. Noite e Neblina, um “belo” filme? Não, um filme justo. Foi Kapò que quis ser um filme belo e não foi. E fui eu quem jamais faria a diferença entre o justo e o belo. E daí o tédio, nem mesmo “distinto”, que foi sempre o meu diante das belas imagens.

Captado pelo cinema, eu não tinha a necessidade – além disso – de ser seduzido. E também não tive a necessidade de que me falassem como se fosse bebê. Quando criança, eu não vi nenhum filme de Walt Disney. Além disso, quando fui diretamente para a escola comunal, fiquei orgulhoso de ter sido poupado da gritaria maternal das creches. Pior: o desenho animado seria sempre para mim outra coisa que não cinema. Pior ainda: o desenho animado seria ainda um pouco o inimigo. Nenhuma “bela imagem”, a fortiori desenhada, tinha a mesma emoção – terror e tremor – diante das coisas filmadas. E tudo isso que me é tão simples e que me foi preciso tantos anos para formular simplesmente, devia começar a sair dos limbos diante das imagens de Resnais e do texto de Rivette. Nascido em 1944, dois dias antes do desembarque aliado, eu tinha a idade de descobrir ao mesmo tempo o meu cinema e a minha história. História curiosa que por muito tempo eu acreditei partilhar com outros antes de perceber – bem tarde – que era apenas a minha.

* * *

Que sabe uma criança? E essa criança Serge D. que queria saber tudo menos aquilo que lhe dizia respeito5 propriamente? Sob que fundo de ausência no mundo a presença das imagens do mundo será posteriormente requerida? Conheço poucas expressões mais belas que a de Jean Louis Schefer quando, em L’Homme Ordinaire du Cinéma, ele fala dos “filmes que observaram nossa infância”. Porque uma coisa é aprender a ver os filmes “profissionalmente” – para verificar que são eles que nos dizem respeito cada vez menos – e uma outra é viver com aqueles que nos observaram crescer e que nós vimos, reféns precoces de nossa biografia a vir, já presos nas redes de nossa história. Psicose, A Doce Vida, O Sepulcro Indiano, Onde Começa o Inferno, Pickpocket, Anatomia de um Crime, A Nova Saga do Clã Taira ou, justamente, Noite e Neblina6 não são para mim filmes como os outros. À questão brutal “Isso te diz respeito?”, eles todos me respondem que sim.



Os corpos de Noite e Neblina e, dois anos mais tarde, os dos primeiros planos de Hiroshima Mon Amour são dessas coisas que me observaram mais do que eu as vi. Eisenstein tentou produzir imagens assim mas foi Hitchcock, ele, quem conseguiu. Como – e isso é apenas um exemplo – esquecer o primeiro encontro com Psicose? Nós havíamos entrado escondidos no Paramount Opera e o filme nos aterrorizava da forma mais normal do mundo. E depois, perto do fim, tem uma cena sobre a qual a minha percepção desliza, uma montagem apressada em que só aparecem acessórios grotescos: um roupão cubista, uma peruca que cai, uma faca em mãos. Ao terror vivido em comum sucede então a calma de uma solidão resignada: o cérebro funciona como um segundo aparelho de projeção que deixaria estender a imagem, deixando o filme e o mundo continuar sem ele. Eu não imagino amor pelo cinema que não se apoie sobre o presente roubado desse “continuem sem mim”.

* * *


Quem não viveu esse estado? Essas lembranças-telas, quem não as conheceu? Imagens não identificadas se inscrevem sobre a retina, acontecimentos desconhecidos fatalmente ocorrem, palavras proferidas tornam-se a cifra secreta de um impossível saber de si mesmo. Esses momentos de “não vi não peguei” são a cena primitiva do amador de cinema, aquela em que ele não estava quando só se tratava dele. No sentido em que Paulhan fala da literatura como de uma experiência do mundo “quando nós não estamos lá” e Lacan “do que falta ao seu lugar”. O cinéfilo? Aquele que arregala em vão os olhos mas que não dirá a ninguém que ele nada pôde ver. Aquele que prepara para si uma vida de “observador” profissional. História de fazer seu atraso, de “se refazer” e de se fazer. O mais lentamente possível.

Foi assim que a minha vida teve seu ponto zero, segundo nascimento vivido como tal e imediatamente comemorado. A data é conhecida, e é sempre 1959. É – coincidência? – o ano do célebre “Você não viu nada em Hiroshima” de Duras. Nós saímos de Hiroshima Mon Amour, minha mãe e eu, siderados os dois – nós não éramos os únicos – porque nós jamais havíamos pensado que o cinema fosse capaz “disso”. E sobre a plataforma do metrô, eu percebo enfim que diante da questão fastidiosa à qual eu não sei mais o que responder – “o que é que você vai fazer da vida?” – eu dispunha minutos depois de uma resposta. “Mais tarde”, de uma forma ou de outra, seria o cinema. Eu também nunca fui avarento quanto aos detalhes desse cine-nascimento. Hiroshima, a plataforma do metrô, minha mãe, o fim do Studio des Agriculteurs7 e suas poltronas duplas serão mais de uma vez evocados como a decoração legendária da boa origem, aquela que podemos escolher.

* * *

Resnais é, eu vejo isso muito bem, o nome que religa essa cena primitiva em dois anos e três atos. É porque Noite e Neblina tinha sido possível que Kapò nascia caduco e que Rivette pôde escrever seu artigo. Entretanto, antes de ser o protótipo do cineasta “moderno”, Resnais foi para mim mais um passador. Se ele revolucionava, como se dizia na época, a “linguagem cinematográfica”, é porque ele se contentava em levar seu tema a sério e porque ele teve a intuição, quase a sorte, de reconhecer esse tema entre todos os outros: nada menos que a espécie humana tal como ela havia saído dos campos nazistas e do trauma atômico: abismada e desfigurada. Também houve sempre alguma coisa de estranho no modo como eu me tornei em seguida o espectador um pouco entediado dos “outros” filmes de Resnais. Me parecia que as suas tentativas de revitalizar um mundo, cuja doença só ele tinha registrado a tempo, estavam destinadas a só produzir mal-estar.



Não é, então, com Resnais que eu farei a viagem do cinema “moderno” e seu futuro, mas sim com Rossellini. Não seria com Resnais que as lições de coisas e de moral serão aprendidas de cor e declinadas, mas sempre com Godard. Por quê? Primeiramente porque Godard e Rossellini falaram, escreveram, refletiram em voz alta e que, ao contrário, a imagem de Resnais como estátua do comandante, estático em sua jaqueta e pedindo – com sentido mas em vão – que as pessoas acreditem nele quando ele dizia que não era um intelectual, acabou por me irritar. Teria eu assim me “vingado” do papel que dois de seus filmes fizeram ao “levantar a cortina” da minha vida? Resnais era o cineasta que me havia tirado a infância ou que, principalmente, havia feito de mim, e por três décadas, uma criança séria. E foi justamente ele, com o qual, adulto, eu jamais trocaria nada. Eu me lembro que, no fim de uma entrevista – no lançamento de La Vie Est un Roman –, eu achei que seria bom falar a ele do choque de Hiroshima Mon Amour em minha vida, ao que ele me agradeceu com um ar afetado e longínquo, como se eu tivesse falado bem de sua nova capa de chuva. Me senti humilhado mas eu estava errado: os filmes “que observaram nossa infância” não são partilháveis, nem mesmo com o seu autor.

* * *


Agora que esta história está terminada e que eu já tive mais do que a minha parte do “nada” que havia para ver em Hiroshima, eu me coloco fatalmente a questão: poderia ter sido de outra forma? Haveria, diante dos campos de concentração, uma outra justeza possível que a do anti-espetáculo de Noite e Neblina? Uma amiga evocava recentemente o documentário de George Stevens, realizado no fim da guerra, enterrado, exumado, e depois recentemente mostrado pela televisão francesa. Primeiro filme que registrou a abertura dos campos em cores, e suas cores mesmo fazem oscilar – sem abjeção alguma – na arte. Por quê? A diferença entre as cores e o preto e branco? Entre os Estados Unidos e a Europa? Entre Stevens e Resnais? O que é magnífico no filme de Stevens é que se trata ainda de uma narrativa de viagem: a progressão diária de um pequeno grupo de soldados filmadores e cineastas flâneurs através da Europa destruída, de Saint-Lô arrasada até Auschwitz que ninguém havia previsto e que perturba a equipe. E depois, me diz minha amiga, os empilhamentos de cadáveres têm uma beleza estranha que faz pensar na grande pintura desse século. Como sempre, Sylvie P.8 tinha razão.

O que eu compreendo hoje é que a beleza do filme de Stevens é menos o fato da justeza da distância achada do que a inocência do olhar portado. A justeza é o fardo do que vem “depois”; a inocência é a graça terrível concedida àquele que vem primeiro. Ao primeiro que executa simplesmente os gestos do cinema. Seria necessário o meio dos anos setenta para reconhecer no Salò de Pasolini ou mesmo no Hitler de Syberberg o outro sentido da palavra “inocência”. Menos o não-culpável do que aquele que, filmando o Mal, não pensa mal. Em 1959, eu já estava tomado, menino já obstinado em sua descoberta, na partilha da culpabilidade de todos. Mas em 1945, bastava talvez ser americano e assistir, como George Stevens ou o cabo Samuel Fuller, em Falkenau, à abertura das verdadeiras portas da noite, a câmera na mão. Era necessário ser americano – ou seja, crer na inocência abalizada do espetáculo – para fazer desfilar a população alemã diante das sepulturas abertas, para lhe mostrar aquilo ao lado do qual ela tinha vivido, tão bem e tão mal. Era necessário que fosse dez anos antes que Resnais se colocasse à mesa de montagem e quinze anos antes que Pontecorvo acrescentasse esse pequeno movimento a mais que muito nos revoltou, a Rivette e a mim. A necrofilia era então o preço desse “atraso” e o forro erótico do olhar “justo”, o da Europa culpada, o de Resnais: e por via de conseqüência, o meu.

Foi esse o primeiro pedaço de minha história. O espaço aberto pela frase de Rivette era exatamente o meu, como era já minha a família intelectual dos Cahiers du Cinéma. Mas esse espaço era, eu devia perceber, menos um vasto campo do que uma porta estreita. Com, do lado nobre, esse gozo da distância justa e seu inverso de necrofilia sublime ou sublimada. E, do lado não-nobre, a possibilidade de um gozo outro e insublimável. Foi Godard que, me mostrando algumas fitas de “pornô concentracional” apertadas num canto de sua videoteca de Rolle, se espantou um dia que ao encontro de tais filmes nenhum discurso tenha sido criado ou nenhuma interdição pronunciada. Como se a baixeza de intenções de seus fabricantes e a trivialidade dos fantasmas de seus consumidores os “protegessem” de qualquer forma da censura e da indignação. Prova que do lado da subcultura perdurava a surda reivindicação de um entrelaçamento obrigatório entre os carrascos e as vítimas. A existência desses filmes jamais efetivamente me incomodou. Eu tinha em relação a eles – como a todo cinema abertamente pornográfico – a tolerância quase polida que se tem diante da expressão da fantasia quando ela está tão nua que ela reivindica simplesmente a monotonia de sua repetição necessária.

Seria a outra pornografia – aquela, “artística”, de Kapò, como mais tarde a de O Porteiro da Noite e outros produtos retrô dos anos setenta – que sempre me revoltaria. À estetização consensual do após, eu preferiria o retorno obstinado das não-imagens de Noite e Neblina, ou a proliferação pulsional de um qualquer Louve chez les S.S. que eu não veria. Esses filmes tinham ao menos a honestidade de dar-se conta de uma mesma impossibilidade de contar, de um mesmo ponto de suspensão no desenrolar da História, quando o relato se coagula ou se embala a vácuo. Não é nem de amnésia ou de recalque que se deve falar, mas de foraclusão. Foraclusão cuja definição mais tarde eu aprendi: retorno alucinatório no real daquilo sobre o qual não foi possível dar um “julgamento de realidade”. Dito de outra forma: porque os cineastas não filmaram em seu tempo a política de Vichy, seu dever, cinqüenta anos mais tarde, não é se compensar imaginariamente a golpes de Adeus Meninos mas sim de tirar o retrato atual desse bom povo da França que, de 1940 até 1942, bando de Vel’d’Hiv incluído, não se mexeu. Sendo o cinema a arte do presente, seus remorsos são desinteressantes.

É porque o espectador que eu fui diante de Noite e Neblina e o cineasta que, com esse filme, tentou mostrar o irrepresentável, eram ligados por uma simetria cúmplice. Seja o espectador que logo “falta ao seu lugar” e pára quando o filme continua. Ou seja o filme que, em vez de “continuar”, se desdobra sobre si mesmo e sobre uma imagem provisoriamente definitiva que permita ao sujeito-espectador continuar a acreditar no cinema e ao sujeito-cidadão a viver sua vida. Suspensão sobre o espectador, suspensão sobre a imagem: o cinema entrou em sua idade adulta. A esfera do visível deixou de estar inteiramente disponível: há ausências e buracos, há cavidades necessárias e cheios supérfluos, imagens para sempre faltantes e olhares para sempre desfalecidos. Espetáculo e espectador param de jogar a bola um para o outro. Foi assim que, tendo escolhido o cinema, reputado como “arte da imagem em movimento”, eu comecei a minha vida de cinéfago sob a égide paradoxal de uma primeira suspensão sobre a imagem.

Essa suspensão me protegia da estrita necrofilia e eu não vi nenhum desses raros filmes ou documentários “sobre os campos” que se seguiram a Kapò. O negócio para mim era regulado por Noite e Neblina e o artigo de Rivette. Eu fui por muito tempo como as autoridades francesas que, hoje ainda, diante de todo episódio anti-semita, exibem urgentemente o filme de Resnais como se ele fizesse parte de um arsenal secreto que, à recorrência do Mal, poderia indefinidamente opor suas virtudes de exorcismo. Mas se eu não aplicava o axioma do “travelling de Kapò” apenas aos filmes que seu assunto expunha à abjeção, era porque eu tentava aplicar a todos os filmes. “Existem coisas”, escreveu Rivette, “que só devem ser abordadas no temor e no tremor; a morte é uma delas, sem dúvida; e como, no momento de filmar uma coisa tão misteriosa, não se sentir um impostor?” Eu estava de acordo.

E como raros são os filmes em que ninguém morre, de algum jeito, muitas eram as ocasiões de temer e tremer. Certos cineastas, com efeito, não eram impostores. Foi assim que, sempre em 1959, a morte de Miyagi em Contos da Lua Vaga me pregou, dilacerado, num assento do Estúdio Bertrand. Porque Mizoguchi tinha filmado a morte como uma fatalidade vaga da qual se via bem que ele podia e não podia se produzir. Lembremo-nos da cena: no campo japonês, viajantes são atacados por bandidos esfomeados e um desses trespassa Miyagi com um golpe de lança. Mas ele o faz quase por inadvertência, titubeando, movido por um resto de violência ou por um reflexo idiota. Esse acontecimento posa tão pouco para a câmera que ela está a dois dedos de “passar ao lado” e eu estou persuadido que todo espectador dos Contos da Lua Vaga é então tocado pela mesma idéia louca e quase supersticiosa: se o movimento da câmera não tivesse sido tão lento, o acontecimento seria produzido “fora de campo” ou – quem sabe? – não seria produzido de forma alguma.

Falha da câmera? Dissociando-a dos gestos dos atores, Mizoguchi procedia exatamente ao inverso de Kapò. Em vez do golpe de vista para enfeitar, um olhar que “parece nada ver”, que preferia não ter visto nada e que, dessa forma, mostra o acontecimento se produzindo como acontecimento, ou seja, inelutavelmente e de viés. Um acontecimento absurdo e nulo, absurdo como todo episódio que dá errado e nulo como a guerra, calamidade que jamais agradou a Mizoguchi. Um acontecimento que nos concerne a ponto de ser impossível passar por seu caminho sem se sentir envergonhado. Pois eu aposto que nesse instante preciso, todo espectador dos Contos sabe absolutamente o que há de absurdo na guerra. Pouco importa que o espectador seja ocidental, o filme japonês e a guerra medieval: basta passar do ato do mostrar de dedo à arte de designar do olhar para que esse saber, tão furtivo quanto universal, o único do qual o cinema é capaz, nos seja dado.

Optando tão rapidamente para a panorâmica dos Contos contra o travelling de Kapò, eu faço uma escolha cuja gravidade eu só iria mensurar dez anos mais tarde, no fogo tão radical quanto tardio da politização pós-68 dos Cahiers. Porque se Pontecorvo, futuro autor de A Batalha de Argel, é um cineasta corajoso com quem eu partilho fortemente as crenças políticas, Mizoguchi parece apenas ter vivido por sua arte e ter sido, politicamente, um oportunista. Onde está a diferença, então? No “temor e no tremor”, justamente. Mizoguchi tem medo da guerra porque, diferindo de seu cadete Kurosawa, os pequenos homens simplórios cortando as carótidas uns dos outros, sob o conteúdo da virilidade feudal, o atormentam. É desse medo, vontade de vomitar e de fugir, que vem a panorâmica bestificada. É esse medo que faz desse um momento justo, ou seja, partilhável. Pontecorvo não treme nem teme: os campos só o revoltam ideologicamente. É por isso que ele se inscreve “como excedente” na cena sob os estigmas imprestáveis de um travelling gracioso.

O cinema – eu tinha me dado conta – oscilava muito comumente sobre esses dois pólos. E em cineastas mais consistentes que Pontecorvo, eu me sustentei mais de uma vez neste modo contrabandista – um tipo de prática “santo do pau ôco” e generalizada do piscar de olhos – de “re-associar” uma beleza parasita ou uma informação cúmplice a cenas em que isso não poderia acontecer. É dessa forma que o sopro de vento que rebaixa, como uma mortalha, a brancura de um pára-quedas sobre um soldado morto em Merrill’s Marauders, de Fuller, incomodou durante anos. Menos entretanto do que a saia levantada sobre o cadáver de Anna Magnani, ceifada por uma rajada num episódio de Roma, Cidade Aberta. Rossellini, ele também, atacava “abaixo da cintura” mas de uma maneira tão nova que seria necessário anos para entender a que abismo ela nos conduzia. Onde termina o acontecimento? Onde está a crueldade? Onde começa a obscenidade e onde termina a pornografia? Eu sentia que se tratavam, gritantes, de questões inerentes ao cinema de “depois dos campos”. Cinema que eu passei, para mim mesmo eu porque eu era de sua época, a chamar de “moderno”.

Esse cinema moderno tinha uma característica: ele era cruel; e nós tínhamos uma outra: nós aceitávamos essa crueldade. A crueldade estava “do lado bom”. Era ela que dizia não à “ilustração” acadêmica e que arruinava o sentimentalismo hipócrita de um “humanismo” muito tagarela. A crueldade de Mizoguchi, por exemplo, consistia em montar dois movimentos irreconciliáveis e produzir um sentimento dilacerante de “não-assistência à pessoa em perigo”. Sentimento moderno por excelência, precedendo quinze anos somente os grandes travellings impávidos de Week-End. Sentimento arcaico também, porque essa crueldade era tão velha quanto o próprio cinema, como um índice do que era fundamentalmente moderno nele, do último plano de Luzes da Cidade até O Monstro do Circo de Browning, passando pelo fim de Nana9. Como esquecer o lento travelling tremido que faz o jovem Renoir diante de Nana em sua cama, agonizante e sofrendo de varíola? Como fizeram – insurgiam-se os ratos de cinemateca que nós nos tornamos – para ver em Renoir um poeta da vida beata, quando ele foi um dos raros cineastas capazes, desde o começo, de terminar um personagem a golpes de travelling?

De fato, a crueldade estava na lógica do meu percurso do combatente Cahiers. André Bazin, que já lhe fizera a teoria, achava-a tão estreitamente ligada à essência do cinema que ele quase fez dela a “sua coisa”. Bazin, esse santo laico, adorava Louisiana Story porque no filme se via um pássaro ser comido por um crocodilo em tempo real e em um único plano: prova pelo cinema e montagem proibida. Escolher os Cahiers era escolher o realismo e, como eu acabaria por descobrir, um certo desprezo pela imaginação. Ao “Você quer ver? Pois bem, veja isso.” de Lacan respondia por antecipação um “Isso foi filmado? Pois bem, eu devo ver.” Mesmo e sobretudo quando “isso” era penoso, intolerável ou decididamente invisível.

Pois esse realismo tinha duas faces. Se foi pelo realismo que os modernos mostravam um mundo são e salvo, foi por um realismo completamente diferente – mais uma “realística” – das propagandas filmadas dos anos quarenta tinham colaborado à mentira e prefigurado a morte. Eis porque era justo, apesar de tudo, chamar o primeiro dos dois, nascido na Itália, de “néo”. Impossível amar “a arte do século” sem ver essa arte trabalhando segundo a loucura do século e sendo trabalhada por ela. Contrariamente ao teatro – crise e cura coletivas –, o cinema – informação e luto pessoais – tinha intimamente a ver com o horror do qual ele apenas derivava. Eu herdava de um convalescente culpado, de uma criança envelhecida, de uma hipótese mantida. Nós envelheceríamos juntos, mas não eternamente.

* * *


Herdeiro consciencioso, cine-filho modelo, com o “travelling de Kapò” como amuleto protetor, eu não deixava passar os anos sem uma surda apreensão: e si o amuleto perdesse sua eficácia? Eu me lembro, como professor de Censier-Paris III, ter fotocopiado o texto de Rivette, tê-lo distribuído a meus alunos e pedir-lhes a opinião. Era uma época ainda “vermelha” onde alguns alunos tentavam recolher com seus professores um pouco da radicalidade política de 68. Me pareceu que, por consideração a mim, os mais motivados entre eles consentiam em ver em “Da abjeção” um documento histórico interessante mas já datado. Eu não os questionei sobre suas reações, e se por aventura eu repetisse a experiência com estudantes de hoje, eu não me espantaria em saber se é sobre o travelling que eles vão discutir, mas eu teria muito interesse em saber se existe para eles um índice qualquer de abjeção. Para dizer tudo, eu teria medo de que não houvesse. Signo que não somente os travellings não têm mais nada a ver com a moral, mas que o cinema está muito debilitado para ter em si uma tal questão.

É que, trinta anos de pois das projeções repetidas de Noite e Neblina no Colégio Voltaire, os campos de concentração – que tinham me servido de cena primitiva – não estão mais congelados no respeito sagrado onde os mantinham Resnais, Cayrol e muitos outros. Entregue aos historiadores e aos curiosos, a questão dos campos prende-se agora aos seus trabalhos, suas divergências e suas loucuras. O desejo foracluído que retorna “de modo alucinatório no real” é aquele que não deveria jamais retornar. Desejo de que não tivesse havido câmaras de gás, nem solução final e, no limite, nem campos: revisionismo, faurissonismo10, negacionismo, sinistros e últimos -ismos. Não é somente o “travelling de Kapò” que um estudante de cinema vai herdar, mas uma transmissão mal resolvida, um tabu mal tratado, logo de um novo circuito na história nula da tribalização do mesmo e da fobia do outro. A suspensão sobre a imagem parou de operar, a banalidade do mal pode estimular novas imagens, eletrônicas.

Da França recente, surgem agora sintomas demais para que, retornando sobre o que lhes foi dado viver como História, alguém da minha geração tenha que tomar consciência da paisagem na qual ele cresceu. Paisagem trágica e, ao mesmo tempo, confortável. Dois sonhos políticos – o americano e o comunista – balizados por Yalta11. Atrás de nós: um ponto sem-volta moral simbolizado por Auschwitz e o conceito novo de “crime contra a humanidade”. Diante de nós: esse impensável quase confortante que é o apocalipse nuclear. Isso, que termina de acabar, durou mais de quarenta anos. Eu pertenço de fato à primeira geração para quem o racismo e o antissemitismo estavam definitivamente caídos nas “latas-de-lixo da História”. A primeira – e a única? A única, em todo caso, que gritou facilmente a emergência do fascismo – “o fascismô-não- passaráááá!” – porque isso já era coisa do passado, nula e, uma vez por todas, já acontecida. Erro, com certeza. Erro que não impedia de bem viver seus “trintas gloriosos”, mas como entre aspas. Ingenuidade, certamente, e ingenuidade também de fazer como se, no campo dito estético, a necrofilia elegante de Resnais garantisse eternamente “à distância” toda intrusão indelicada.

“Não há mais poesia depois de Auschwitz”, declarou Adorno, e posteriormente ele se desdisse sobre essa fórmula tornada célebre. “Não há mais ficção depois de Resnais”, poderia eu dizer em eco, antes de abandonar, também eu, esta idéia um pouquinho excessiva. “Protegidos” pela onda de choque produzida pela descoberta dos campos, será que nós acreditamos que a humanidade havia caído – uma vez só, mas não seria retomado – no não-humano? Nós fizemos verdadeiramente a aposta de que, por uma vez, “o pior estava próximo”? Nós tínhamos a esse ponto esperado que o que não se chamava ainda Shoah fosse o acontecimento histórico único “graças” ao qual a humanidade inteira “sairia” da história para sobrepujá-la um instante e aí reconhecer, evitável, o pior olhar de seu possível destino? Parece que sim.

Mas se “único” e “inteiro” eram ainda demais e se a humanidade não herdava a Shoah como a metáfora do que ela foi e continua capaz, o extermínio dos Judeus continuaria uma história judia, depois – por ordem decrescente de culpabilidade, por metonímia – uma história muito alemã, não tanto francesa, árabe somente por ricochete, muito pouco dinamarquesa e quase nada búlgara. Foi na responsabilidade da metáfora que respondia, no cinema, o imperativo “moderno” de pronunciar a suspensão sobre a imagem e o embargo sobre a ficção. História de aprender a contar de outra forma uma outra história da qual a espécie humana seria o único personagem e a primeira anti-estrela. História de parir um outro cinema, um cinema “que saberia” que ir muito rápido do acontecimento para a ficção é lhe tirar a unicidade, porque a ficção é esta liberdade que esmigalha e que se abre, por antecipação, ao infinito da variante e à sedução do mentir-verdadeiro.

Em 1989, viajando pelo Libération para Phnom Penh e para o campo do Camboja, eu entrevi o que “parecia” um genocídio – e mesmo um auto-genocídio – que permaneceu sem imagens e quase sem vestígios. A prova de que o cinema não estava mais intimamente ligado à história dos homens, mesmo sobre sua vertente da inumanidade, eu via ironicamente no fato de que, à diferença dos carrascos nazistas que filmaram suas vítimas, os Khmers vermelhos só deixaram atrás deles fotografias e pilhas de ossos. Ora, é na medida que um outro genocídio, como o cambojano, continuava sem imagens e impune que, por um efeito de contágio retroativo, a própria Shoah entrara no reino do relativo. Retorno da metáfora bloqueada à metonímia ativa, da suspensão sobre a imagem à viralidade analógica. Isso se passou muito rápido: desde 1990, a “revolução romena” incriminava assassinos indiscutíveis sob as acusações tão frívolas quanto “posse ilegal de armas de fogo e genocídio”. Tudo, então, a refazer? Sim, tudo, mas dessa vez, sem o cinema. Daí o luto.

Porque nós, indubitavelmente, havíamos acreditado no cinema. Ou seja, nós fizemos tudo para não acreditar. É toda a história dos Cahiers pós-68 e de sua impossível rejeição do bazinismo. Certamente que não era questão de “dormir numa bela cama” ou de incomodar Barthes confundindo o real e o representado. Nós éramos evidentemente espertos demais para não inscrever o lugar do espectador na concatenação significante ou para não descobrir a ideologia tenaz sob a falsa neutralidade da técnica. Nós éramos inclusive corajosos, Pascal B. e eu, quando, diante de um anfiteatro abarrotado de esquerdistas brincalhões, nós gritávamos que um filme não “se via”, que um filme “se lia”. Louváveis esforços para estar do lado dos não-bobos. Louváveis e, ao menos para mis, vãs. Vem sempre um momento em que é necessário, apesar de tudo, pagar sua dívida à caixa da crença cândida e ousar crer no que se vê.

Certamente, ninguém é obrigado a crer no que vê – é até mesmo perigoso – mas ninguém também é obrigado a sustentar o cinema. É necessário que haja risco e virtude – logo, valor – no fato de mostrar alguma coisa a alguém capaz de olhar essa qualquer coisa. De que serviria aprender a “ler” o visual e a decodificar as mensagens se não continuava, mínima, a mais indestrutível das convicções: que ver é apesar de tudo superior a não ver. E o que não é visto a tempo não será mais visto verdadeiramente. O cinema é a arte do presente. E se a nostalgia quase não reside nele, é porque a melancolia é seu substituto instantâneo.

Eu me lembro da veemência com a qual eu mantinha esse discurso pela primeira e pela última vez. Era em Teerã, numa escola de cinema. Diante dos jornalistas convidados, Khemaïs K. e eu, havia fileiras de jovens com a barba nascendo e fileiras de panos pretos – sem dúvida as moças. Os jovens à esquerda e as moças à direita, segundo o apartheid em vigor naquele país. As questões mais interessantes – aquelas das moças – nos chegavam sob a forma de papeizinhos furtivos. E foi vendo-as tão atentas e tão estupidamente curvadas que eu me deixei guiar por uma cólera que não visava a elas, e sim a todas as pessoas do poder para quem o visível era primeiramente o que deveria ser lido, ou seja, suspeito de traição e reduzido com a ajuda de um chador ou de uma polícia de signos. Incitado pela estranheza do momento e do lugar, pus-me a fazer um sermão pelo visual para um público curvado que tinha a opinião do chefe.

Cólera tardia. Cólera terminal. Porque a era da suspeita já estava mais que acabada. Não se suspeita a não ser quando uma certa idéia da verdade está em jogo. Isso hoje não existe mais, a não ser nos integristas e nos beatos, aqueles que ficam procurando confusão com o Cristo de Scorsese ou a Maria de Godard. As imagens não estão mais do lado da verdade dialética do “ver” e do “mostrar”, elas passaram inteiramente para o lado da promoção, da publicidade, ou seja, do poder. É então tarde demais para não começar a trabalhar sobre o que restou disso, a saber, a lenda póstuma e dourada do que foi o cinema. Do que foi e do que poderia ter sido. “Nosso trabalho será mostrar como os indivíduos, reunidos em multidões no escuro queimavam seu imaginário para aquecer o real – era o cinema mudo. E como eles acabaram por deixar a chama se apagar ao ritmo das conquistas sociais, contentando-se em mantê-la em fogo baixo – e esse é o cinema falado, e a televisão num canto do quarto.” Quando ele faz esse programa para si – no inverno de 1989 – o historiador Godard poderia acrescentar: “Enfim só!”.

Quanto a mim, eu me lembro do momento preciso em que eu soube que o axioma “travelling de Kapò” deveria ser revisto e o conceito-chave de “cinema moderno” revisado. Em 1979, a televisão francesa exibiu o folhetim americano de Marvin Chomsky, Holocausto. O fim se encetava, me remetendo a todos os casos do começo. Porque, se os americanos permitiram a George Stevens realizar em 1945 o surpreendente documentário citado anteriormente, eles, por causa da Guerra Fria, jamais o exibiram. Incapazes de “tratar” desta história que, afinal de contas, não era a deles, os empreendedores de espetáculo americanos deixaram o assunto nas mãos dos artistas europeus. Mas eles tinham sobre ela, como sobre toda história, um direito de preempção e cedo ou tarde a máquina tele-hollywoodiana ousaria contar a “nossa” história. Ela o faria com todos os cuidados do mundo mas ela não poderia deixar de nos vendê-la como uma história americana a mais. Holocausto seria então o sofrimento que acontece com uma família judia, que a separa e aniquila: haveria figurantes a dar com o pau, atores interpretando papéis, um humanismo enérgico, cenas de ação e melodrama. E as pessoas se compadeceriam.

É então unicamente sob a forma do docudrama à americana que essa história poderia sair dos cineclubes e, via televisão, concernir esta versão servil da “humanidade inteira” que é o público da mundovisão. Certamente, a simulação-Holocausto não se baseava na estranheza de uma humanidade capaz de crime contra ela mesma, mas ela continuava obstinadamente incapaz de fazer ressurgir dessa história os seres singulares que foram, um a um, cada um com uma história, um olhar e um nome, os judeus exterminados. Só seria uma história em quadrinhos – o do Spiegelman de Maus – que ousaria, mais tarde, esse ato salutar de ressingularização. A história em quadrinhos, e não o cinema, tanto é verdade que o cinema americano detesta a singularidade. Com Holocausto, Marvin Chomsky fazia voltar, modesto e triunfal, nosso inimigo estético de sempre: o grande poster sociológico, com seu casting bem estudado de espécimes sofrendo e seus sons e luzes de retratos-robôs animados. O fim se encetava e nós havíamos perdido. A prova? É mais ou menos nessa época que começam a circular – e a indignar – os escritos de Faurisson.

* * *

Foram-me então necessários vinte anos para passar do meu “travelling de Kapò” a esse Holocausto irrepreensível. Eu já tinha tido a minha época. A “questão” dos campos, a questão mesma de minha pré-história, me seria ainda e sempre colocada, mas não mais através do cinema. Ora, foi pelo cinema que eu entendi em que essa história me dizia respeito, a que fim eu servia e sob qual forma – um rápido travelling supérfluo – ela me apareceu. É necessário ser leal com ao rosto daquele que, um dia, nos deixou estupefato. E toda “forma” é um rosto que nos olha. É por isso que eu nunca acreditei – mesmo se os temesse – naqueles que, desde o cineclube do colégio, destruíam com uma voz cheia de condescendência esses pobres loucos – e loucas – de “formalistas”, culpados de preferir ao “conteúdo” dos filmes o prazer de sua “forma”. Só aquele que mira cedo demais sobre a violência formal terminará sabendo – mas é preciso uma vida, a sua própria – em que essa violência, também, tem um “conteúdo”. E o momento virá sempre cedo demais para que ele morra curado, tendo dado em troca o enigma das figuras singulares de sua história pelas banalidades do “cinema-reflexo-da-sociedade” e outras questões graves e necessariamente sem resposta. A forma é desejo, o conteúdo é somente a tela quando nós não estamos mais dentro dela.



É o que eu me dizia olhando, há alguns dias, um clip que entrelaçava, langorosamente, imagens de cantores verdadeiramente célebres e crianças africanas verdadeiramente famintas. Os cantores ricos – “We are the children / we are the world!” – misturando suas imagens com as imagens dos esfomeados. De fato, eles tomavam seu lugar, as substituíam, as eclipsavam. Fundindo e encadeando estrelas e esqueletos em uma piscadela figurativa em que duas imagens tentam ser apenas uma, o clip executava com elegância essa comunhão eletrônica entre Norte e Sul. Eis então, me digo, a face atual da abjeção e a forma melhorada do meu travelling de Kapò. Aquelas que eu adoraria que desagradassem pelo menos um adolescente de hoje, ou que ao menos elas lhe fizessem sentir vergonha. Não somente a vergonha de ser nutrido e provido, mas vergonha de ser considerado como tendo que ser esteticamente seduzido lá onde tudo só deriva da consciência – mesmo má – de ser um homem e nada mais.

E entretanto, termino eu de me dizer, toda a minha história está lá. Em 1961, um movimento de câmera estetizava um cadáver e, trinta anos mais tarde, uma série de fusões faz dançar os agonizantes e os vips. Nada mudou. Nem eu, sempre incapaz de ver o carnavalesco de uma dança de morte ao mesmo tempo medieval e ultra-moderna. Nem as concepções dominantes do cromo bem-pensante da “beleza” consensual. A forma mudou um pouco. Em Kapò, era ainda possível de reclamar de Pontecorvo por abolir rapidamente uma distância que seria necessário “manter”. O travelling era imoral pelo motivo que ele nos colocava lá onde nós não estávamos. Lá onde eu, em todo caso, não podia nem queria estar. Porque ele me “deportava” da minha situação real de espectador e me transformava em testemunha me incluindo forçosamente no quadro. Ora, que sentido poderia ter a fórmula de Godard senão que é necessário não se colocar lá onde não se está, nem falar em lugar dos outros.

Imaginando os gestos de Pontecorvo decidindo pelo travelling e fazendo o movimento com suas mãos, eu me irrito tanto mais porque em 1961 um travelling representa ainda gruas, maquinaria, ou seja, um esforço físico. Mas eu imagino menos facilmente os gestos do responsável pela série de fusões eletrônicas de “We Are The Children”. Eu o imagino apertando botões sobre um console, a posse da imagem nos dedos, definitivamente separada daquilo – e daqueles – que ela representa, incapaz de suspeitar que se possa odiá-lo por ser um escravo dos gestos automáticos. É que ele pertence a um mundo – a televisão – em que, a alteridade tendo quase desaparecido, não há mais nem bons nem maus procedimentos em relação à manipulação da imagem. Ela não é nunca “imagem do outro” mas imagem entre outras no mercado das imagens de marca. E esse mundo que não me revolta mais, que só provoca em mim desgosto e inquietude, é exatamente o mundo “sem o cinema”. Ou seja, sem esse sentimento de pertencimento à humanidade através de um país suplementar, chamado cinema. E o cinema, vejo muito bem porque o adotei: para que ele me adotasse de volta. Para que ele me ensine a perceber incansavelmente pelo olhar a que distância de mim começa o outro.

Essa história, certamente, começa e acaba nos campos porque eles são o caso limite que me esperava no começo da vida e na saída da infância. A infância, seria necessário uma vida para reconquistá-la. É por isso – mensagem para Jean-Louis S.12 – que eu acabarei vendo Bambi.



1 Oktyabr, de Sergei Eisenstein (1927); Le Jour se Lève, de Marcel Carné (1939) e Bambi, de Walt Disney (1942), respectivamente.

2 “Da abjeção”

3 Período que vai desde o começo da revista, em 1951, até 1964.

4 Georges Sadoul, historiador e crítico de cinema.

5 “Regarder”: o texto trabalha com um duplo sentido do verbo: ao mesmo tempo “olhar, observar” e “interessar, engajar, dizer respeito”. Como traduzir tudo como “olhar, observar” criaria deformações terríveis de construção, preferimos trabalhar com “observar” e “dizer respeito”, avisando o leitor que em francês se trata da mesma palavra.

6 Filmes, respectivamente, de Alfred Hitchcock (1960), Federico Fellini (1960), Fritz Lang (1958), Howard Hawks (1960), Robert Bresson (1959), Otto Preminger (1960), Kenji Mizoguchi (1955) e Alain Resnais (1955).

7 Sala de cinema parisiense, hoje extinta.

8 Sylvie Pierre, antiga redatora dos Cahiers du Cinéma. Lançou, pela Ed. Cahiers du Cinéma, Glauber Rocha, editado no Brasil pela Ed. Papirus.

9 City Lights de Charles Chaplin (1931), The Unknown de Tod Browning (1927) e Nana de Jean Renoir (1926)

10 Referência a Faurisson, um dos messias do negacionismo acerca dos campos de concentração.

11 Conferência realizada em fevereiro de 1945, iniciando o panorama geopolítico do pós-guerra.

12 Jean-Louis Schefer, teórico de cinema francês, autor de “L’Homme Ordinaire au Cinéma” e “Du Monde et du Movement des Images”.



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