O verosímil, o labirinto, o fio do discurso e o Minotauro



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Encontro05.08.2016
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O verosímil, o labirinto,

o fio do discurso e o Minotauro

Pelo facto de nos encontramos numa posição que é sempre incómoda para o início da escrita - a de tentarmos dimensionar o sentido, valor e utilidade daquilo que fazemos, sobretudo, como é o caso, em relação a trabalhos que nem sempre se processaram em continuidade de objectivos e de unidade -, optámos por nos concentrar sobre dois elementos de estruturação textual, que usaremos como tópicos, geradores de estratégias discursivas e reguladores da argumentação que aqui assumimos a titulo de introdução. Tentaremos, assim, reconhecer e enfatizar, retrospectivamente, as grandes linhas que achamos estarem subjacentes, continuada e coerentemente, em algumas produções que desenvolvemos, sobretudo no tempo, descontinuamente. O primeiro elemento, central como tema, pode apresentar-se sob a designação de ficcionalidade: interrogaremos, sob o campo nocional por ele produzido, conceitos como verosímil e suspension of disbelief. Este último, tornado conceito forte operatório na poética que se sucede ao romantismo, provém da Biographia Literaria de Coleridge. Através dele, o poeta exprime o anelo que momentaneamente “constitui a crença (faith) poética” (cf. Frye, Baker e Perkins, 1985: 450), dado a sua formulação colocar, claramente, a relação da fantasia com o campo da verdade, devendo tal relação ser entendida não como um dado assente, mas como uma vivência circunscrita ao acto de enunciação quer seja o da escrita, quer seja o da leitura. O segundo elemento de que nos serviremos é o embrião de uma fábula: o momento do encontro de Teseu com o Minotauro; constituindo o formular dessa situação um mythos, no sentido forte e estrito em que dele falava Aristóteles. O centro pregnante dessa fábula é o do encontro, no labirinto, de duas personagens, estando uma delas ligada a uma terceira que zela pelo desenlace. O quadro dentro do qual o labirinto, Teseu, o Minotauro e Ariadne se encontram é o de um anfiteatro com um público a seguir atento os movimentos dos que actuam nos complexos corredores onde se encontram.

Como parte do conjunto dos que se interessam pelo estudo da literatura, professores, críticos, investigadores não encontro modo de sair do circuito destes dois tópicos. Julgo que eles me querem dizer qualquer coisa muito importante sobre o meu próprio posicionamento, numa situação da qual me apercebo em permanente estado de perplexidade. Não é de angústia nem de demissão, mas sim de vertigem perante uma aporia que funciona como um abismo. No fundo, vendo bem, trata-se de uma abordagem ao encontro entre um estado de quase silêncio (em que os únicos ruídos são os do crepitar das estrelas) e solidão, em que mitificamos uma certa tradição da escrita e da leitura, e a expansão do sentido, que nos remete para a multidão, o cruzar de vozes, planetariamente.

Por um lado, estamos numa posição de agentes de uma transmissão de saberes e, sobretudo, de colocação de questões que nos parecem fundamentais. Por exemplo: não encontramos no mundo um discurso, um livro, um tratado, que melhor dê conta do homem lançado no universo do que os célebres versos de Shakespeare, onde o autor “constrói” o monólogo “ontológico” de Hamlet. Interrogar a questão, as personagens envolvidas e a estrutura desse monólogo, interrogá-las sempre, nos seus fundamentos, nas suas variações, nas suas sequências, nas fórmulas que as reduzem ou nas ficções que as expandem, parece-nos a mais importante das tarefas, e conjecturar os processos da sua produção, ou os meios da sua compreensão parece-nos infinitamente estimulante - a mais digna e produtiva das tarefas.

Por outro lado, sentimos sempre pendente, no sistema sócio-profissional que nos envolve, uma pergunta: “Para que serve a literatura?”. Todos os nossos colegas das chamadas ciências “duras”, quando são interrogados desse modo - “Para que serve a física?” ou “Para que serve a matemática?” ou “Para que serve a biologia?” - costumam ter respostas para tão feroz questão: podem dizer que ajudam a conhecer melhor as coisas, a calcular com maior exactidão os valores da bolsa, ou a melhorar a qualidade da nossa alimentação. No fundo, dão respostas tecnológicas, escapando à pergunta de fundo. Porém, escapar à pergunta de fundo constitui o modo de iludir o alcance da pergunta que, como Barthes o lembra, quando é feita desse modo, acerca de um conhecimento científico, quer dizer que a ciência que ensinamos não serve para nada (cf. Barthes, 1975: 42).

De um modo geral, o espírito que nos anima é o de ter uma palavra a dar sobre o longo e complexo processo que é pensar o valor da representação literária num sistema que, cada vez mais, exige a transformação e a capacidade de novas respostas a uma relação complexa: o saber e a utilização do saber. A questão assim formulada, que apresentamos com valor de teorema, exige desenvolvimentos, etapas intermédias de explanação, a funcionar como corolários, e argumentações que não sejam defensivas, mas sim ostentadoras de alguma firmeza de propósitos – ou, pelo menos, de capacidade de reconhecimento do espaço que ocupa a problemática no nosso trabalho, como professores de literatura, por exemplo, ou profissionais empenhados em compreender os processos de funcionamento das mensagens complexas, entre as quais se encontram as literárias.

Poderíamos, antes de mais, apresentar o conjunto de tópicos muito gerais que nortearam o desenvolvimento do desafio que é o estudo da literatura e do conjunto de relações que esta estabelece com outros sistemas de conhecimento que procuram compreenderas características e as actividades humanas, arrumando-os dentro de um dos campos disciplinares em que curricularmente se tem situado a literatura. Um deles, um dos mais importantes, designa-se, normalmente, pelo termo, já proposto por muitos estudiosos, numa longa tradição - humanidades. Deliberadamente, não se refere, assim, o campo das “ciências humanas”, das “ciências sociais”, ou mesmo o das “ciências da linguagem e da literatura”, ou ainda qualquer outro desses campos de desenvolvimento de investigação e de ensino reconhecidos pelos meios académicos hoje em dia. Empregando o velho termo “humanidades”, ostentamos provocatoriamente o núcleo central que caracteriza as matérias que valorizamos e ensinamos e, muito em especial, aquelas que mais dificilmente se podem justificar como “úteis”, levando a uma prática com “saída no mercado”. Complementarmente, universalizamos o seu paradoxal valor, estendendo-o a toda a dimensão da espécie humana – seja ele o que for.

No entanto, o nosso projecto não é destrutivo, ou de profético arvorar glórias futuras para uma causa perdida de momento. O ensino de humanidades na universidade - história, sociologia, antropologia, filosofia, linguística, literatura - existe. Mas ele não existe, em nosso entender, para melhor instrumentalizar o homem, para fazer da dimensão que nos reconhecemos, e que muitos tomam como sagrada, uma coisa de que se possa tirar valores de mercado. Ensinar humanidades é, desse ponto de vista, pelo menos à partida, uma prática intransitiva, sem consequência imediatas e, portanto, ocorrendo a médio prazo, ficando-se mesmo por aí. Assim, ostentamos os valores, mas colocamos entre parênteses o mercado, não os trocando senão por outros iguais, numa permanente circulação de simbolicidade. Da nossa posição, entendemos que era interessante defender um ponto de vista que tendesse a valorizar a prática da reflexão sobre a literatura naquilo que ela tem de essencial: a sua mediaticidade a sua recusa de se propor uma consequência consumível.

O termo, mediático, hoje em dia, corre o risco de ser lido instrumentalmente: é mediático o que recorre aos media, e é consumido como divertimento ou informação útil. Usando o equívoco arriscado, reponhamos o termo para pensarmos o que nos importa aqui: as humanidades são os estudos que sustentam que as mensagens não são apenas os meios, os instrumentos e os seus conteúdos utilizáveis, mas sim os fundamentos e os valores que circulam como sentidos, nas mensagens, nos meios que criámos, exactamente por sermos humanos, demasiado humanos para nos contentarmos com os limites que a natureza (ou qualquer outra transcendência) nos deu. Por isso mesmo, é também nossa noção de base que a actividade científica, investigada e ensinada, não se desenvolve de imediato, mas sim de modo mediato. Não tem modo de emprego, existe em suspenso, esperando, como potencialidade, o momento de poder ser usada como meio, perspectiva reguladora do conhecer e transformar o mundo, criando meios de o reelaborar, o representar, o pensar, enfim. O conhecimento não tem modo de emprego: gera-o. E seria nesse sentido que poderíamos entender a ideia fundamental da filosofia marxista (congeminada pelo próprio Marx nas suas Teses sobre Feurbach), segundo a qual o mais importante no filosofar, no buscar o mais amplo e rigoroso saber, não seria apenas “compreender (ou interpretar) o mundo”, seria antes “transformá-lo”.

Se todas as ciências, fundamentalmente, fazem isso, as humanidades, hoje frequentemente chamadas ciências humanas, mais do que todas, pensam os meios: os sistemas segundo os quais os homens se organizam, constroem os seus valores, fundam a sua humanidade como representadores, criadores de símbolos. Radicalmente, podemos dizer que a nossa reflexão sobre a literatura e o conhecimento que ela produz e exige se alimentam de uma crença que nos sustenta: a nossa posição diferencial no Universo. Pode ser que isso seja uma ilusão, mas ela tem cimentado o projecto de tudo aquilo que chamamos cultura e que nos faz dar valor à vida numa dimensão que não se consola com o ciclo vital a que está sujeita a nossa existência. O quê, exactamente, não vamos tentar dizê-lo aqui. Tenta-se, no desenvolvimento dos nossos textos, não tanto obter uma resposta sobre um sentido do fim, como sugerir um processo de nos reconhecermos no que fazemos, pelos múltiplos sentidos sem fim. Posta de parte a dimensão discutível da nossa possibilidade de respostas imediatas, resta o quadro segundo o qual temos pensado e nos temos pensado. O que fica adiante, nos trabalhos coligidos, é o desenvolvimento de alguns modos segundo os quais tentámos elaborar um modelo para nos representarmos.

De um modo geral, o que ao longo dos textos aqui apresentados defendemos, é uma posição de hermenêutica, praticada em sentido forte: não tanto a leitura para compreensão de um objecto singular, mas leitura orientada para o fortalecimento da teoria que possibilita a leitura mais poderosa e rica desse objecto e, em consequência, de outros que com ele se identificam no plano de uma maior generalização. Explicando-nos melhor, procuramos tirar o máximo proveito do “conflito” que existe “entre a abordagem analítica e abordagem interpretativa” (Casetti, 2000: 20). Da fundamentação interpretativa (a que, muitas vezes, de modo empobrecedor, quanto nós, se reduz a hermenêutica) procuramos desenvolver o “diálogo entre o estudioso e o seu objecto do seu estudo, como um colóquio capaz de modificar progressivamente os dois protagonistas”, o empenho, na leitura, do uso de “métodos que, sem serem had hoc, se deixam influenciar pelas peculiaridades do campo de investigação” ou pela estrutura evidenciada pelo objecto em causa, e o pendor a deixar-nos arrastar pela inesgotabilidade das perguntas que o objecto suscita, dado que este é “uma realidade aberta, irredutível a fórmulas fixas e sempre capaz de revelar zonas obscuras e recônditos imprevisíveis” (cf. Casetti, 2000: 20). No entanto, parece-nos evidente que o exercício pleno da hermenêutica não é possível sem a prática da prospecção a partir de conceitos já bem determinados - de métodos previamente propostos pelos sistemas teóricos mais ou menos formalizados e organizados - e sem ter o objectivo de constituir uma quadro o mais exaustivo possível dentro das perspectivas teóricas convocadas – embora sabendo sempre que tais perspectivas são parciais, susceptíveis de se mostrarem insuficientes e, portanto, admitindo sempre que o quadro a construir vai ter valor relativo.

Cremos que é pelas razões apresentadas, as positivas e as negativas, e no âmbito das perspectivas de estudo, que nos ocorrem em círculo, num percurso de contornos nítidos mas sem saída, os dois tópicos acima referidos: o verosímil e o labirinto. Enquanto professores de literatura e de disciplinas afins, lidamos com os mitos e a dimensão que eles têm, ou com os processos que é preciso usar para os construir, compreender, divulgar e fazer funcionar, num campo de real em que tais produtos da fantasia têm uma existência real enquanto fantasias - não como substitutos do real, mas porque existem no plano fantástico e são, então, o “real da fantasia”. Tocamos aqui, já se vê, a questão que alguns estudiosos marxistas têm colocado relativamente à ideologia, tomando-a como o “real do reflexo” e não como “reflexo do real”. Se argumentássemos, numa resposta tecnológica, que a ciência que ensinamos serve para ajudar a compreender mitos e, em consequência, a fazê-los cada vez melhor, entrávamos em tortuoso debate porque a ideia, assim formulada, aparece como insensata resposta. A nossa única resposta razoável (relativa ao ratio, como dizem as instâncias de poder que nos interrogam sobre o nosso débito, o nosso haver: a nossa rendibilidade, enfim, como se propõem dizer) só pode ser a de uma tautologia: estudamos, ensinamos, e reflectimos sobre a literatura (e linguística, e retórica), para se fazer ensinar “textos literários” (e gramática, e a “escrever bem”). Ou seja, como professores, investigadores e críticos só somos especialistas no fabrico de alguns professores, investigadores e críticos: no campo da linguagem e de literatura, estritamente, entenda-se.

Se recorrermos ao mito já evocado, compreende-se que o nosso incómodo resulta de um paradoxo construído pela perversão segundo a qual é entendida a nossa relação com os mecanismos e os agentes do mito. Do nosso ponto de vista, essa é a distorção neurótica daquilo que nos rege como instância do poder, ao pretender que façamos a leitura proveitosa do imaginário e das linguagens que o sustentam como efeitos, desprovidos de valor, do real. Assim, se partimos para o labirinto com os nossos colegas das outras ciências, compreendemos rapidamente que, enquanto a eles é pedida a eficácia no desempenho do programa (medir os terrenos, conhecer-lhe os materiais, estudar os seres que o habitam - respeitando o objecto de estudo), a nós é pedida a descoberta da utilização prática do sentido do canto do Minotauro e a dimensão “positiva”, no real, da fantasia que o sustenta.

Talvez se compreenda melhor o percurso do labirinto que é pedido ao conhecimento ou ao saber sobre a literatura, através dos termos de validação da ciência tal como a faz um dos grandes mestres modernos da física, da astronomia e das investigações especulativas relativas à “ovnilogia”: Carl Sagan. Segundo ele


“quando somos demasiado complacentes connosco mesmos e acríticos, quando confundimos desejos e factos, deslizamos para a pseudociêcia e para a superstição. ... Os seres humanos podem ansiar por certezas absolutas e aspirar a elas; podem pretender, como o fazem os adeptos de certas religiões, tê-las atingido. Mas a história da ciência - de longe a pretensão de conhecimento mais bem sucedida, acessível ao homem - ensina-nos que o máximo que podemos esperar são melhoramentos sucessivos na nossa compreensão, na aprendizagem a partir dos nossos erros, uma abordagem assimptótica do universo, mas com a limitação de sabermos que a absoluta certeza nos escapará sempre” (1998:42-43)
É possível que apenas invejemos a dupla capacidade assimptótica da ciência, a dura e nuclear, tal como ela se manifesta pela palavra de um dos seus mais lúcidos representantes, ele próprio capaz de se expressar como romancista, como o demonstra o seu livro, Cosmos. De facto, deslumbra-nos a luz dos gládios que iluminam as trevas: quer eles acabem por cortar os “nós górdios”, quer decapitem ameaçadores minotauros. Como nos deslumbra a asserção serena, capaz de afirmar o processo científico (que, em Sagan, se manifesta plenamente positivo, empírico, pragmático e experimental) propiciador do conhecimento possível e o método usado como o mais bem sucedido de todos os que o homem conhece. Pela parte que nos toca, teríamos de afirmar - recorrendo ainda a Barthes que, sobre esta matéria, já foi lapidar - o seguinte: “Na verdade falamos apenas em nome de uma linguagem e, ao fazê-lo, condenamo-nos a uma aporia - denunciar o imaginário dos discursos usando, para isso, o irrealismo da escrita” (cf. Barthes, 1975: 43). E desembocamos, para pasmo dos que buscam um saber, num panorama em que não descrevemos nenhuma «experiência autêntica», não registamos nenhum «ensinamento real», nem abrimos nenhum capítulo novo sobre o conhecimento do universo.

Descreveríamos a nossa situação irremissível reconhecendo, em primeiro lugar, que a leitura existe como prazer, num mecanismo em que prevalece o desejo como elemento central. Não o podemos pôr de parte. Como também não pode ser ignorado relativamente ao acto da escrita. Ele é o dinamismo central dos actos que poderíamos designar escrita e leitura, desde que entendamos sob essas designações todos os variados processos de produção e recepção de uma linguagem, incluindo muitos dos complexos produtos a que chamamos espectáculo. Contudo, uma tal prática sob o domínio do desejo não é apenas um exercício lúdico de fruição, desvinculado de uma certa dor. Processo narcísico, ligado a uma componente de paradoxal sado-masoquismo? Talvez. E talvez seja esse um dos olhares possíveis sobre o panorama multiforme que se desenvolve na catarse, quando a ficção, pela sua proposta de verosímil, nos arrasta para uma experiência de probabilidade alternativa, que não tem de se tornar verdade (portanto ser religiosa ou pseudoreligiosa) nem de resolver uma situação insuportável de fundamentos obscuros pelo recurso à magia (portanto ser supersticiosa).

Numa tradição que entronca nos fundamentos mais poderosos de que nos armamos quando falamos de literatura e sobre ela discorremos, ao lado dos filósofos (que a usam como exempla) e dos cientistas (que, como Sagan, a consideram como pausa para fruição lúdica), poderíamos dizer que o estudo da literatura se debruça sobre os mundos possíveis que a poesia cria, pela possibilidade humana, nela desenvolvida, de gerar símiles e modelos de símiles. Segundo García Berrio, numa leitura moderna dos fundamentos da Poética de Aristóteles, “mediante a invenção poética, regida pelas convenções da verosimilhança, o homem amplia e enriquece definitivamente a sua experiência; situa as personagens e os acontecimentos em todas as suposições possíveis e extremas, às quais não estende a actuação delimitada do seu desenvolvimento real” (1994: 27). A esta perspectiva só acrescentaríamos - pela validação da nossa ciência entre as outras, demarcando-nos da religião e da superstição, que são louváveis esforços mas com outro objectivo - o seguinte: o que funda a ciência da literatura é o reconhecimento de que as suposições criadas, existem na extrema do real, são possíveis e não verdadeiras. O estudo da literatura é o dos processos de expressão do anelo, o das implicações que os espaços fantásticos criam na capacidade humana de encontrar sentido para a existência; não é o da validação dos mundos possíveis como lugares de vivência real. Entendemos (e, nesse ponto, inteiramente ao lado da psicanálise) que os sonhos são importante para a vida, merecem ser estudados como sonhos, mas não substituem a existência real a não ser como territórios fatais para os que, eventualmente, os busquem como refúgio ou espaços de imigração.

Se pusermos, como ponto de partida, a proposta que, actualmente, os estudiosos do comparatismo literário aceitam, pela sua generalidade, como definição da literatura comparada, logo se nos afigura que a elaboração e reformulação de um campo teórico se manifesta subjacente à prática dos estudos como os que aqui pretendemos desenvolver. Na opinião da maior parte de acreditados especialistas (cf. Chevrel, 1989: 9-10), a explicitação de campos de pesquisa ou conjuntos de campos conceptuais a que a literatura comparada, enquanto campo de saber, tem de lançar mão - ou mesmo interrogar - para se constituir, implica o recurso de perspectivas que se podem considerar como sendo o campo da teoria da literatura em sentido forte. Tal operação heurística faz-se sentir como uma constante, mesmo quando as tentativas de definição procuram evitar as formulações do tipo “ontológico” (“a literatura comparada é...”) para se desenvolverem em cautelosas exposições de factos e práticas desenvolvidas e empiricamente reconhecíveis (“o que se tem realizado como actividade comparatista em literatura é...”)

Atendendo às palavras circunspectas de Yves Chevrel, num texto que, efectuando o balanço das investigações sobre a literatura comparada em França, procura desfazer alguns mal entendidos decorrentes da próprias práticas universitárias francesas (e mesmo mundiais, tomando como ponto de partida o comparatismo francês), a nossa perspectiva reforça-se. De facto, quando o estudioso francês afirma, numa obra destinada à ampla divulgação (colecção Que sais-je?), que a “literatura comparada não é um conjunto de textos (um corpus virtualmente finito, como o é o de uma literatura nacional, por exemplo) mas sim uma perspectiva de estudos da literatura” (Chevrel, 1989:7), a ideia de uma disciplina constituída apenas pelo agrupamento ecuménico de textos, ou mesmo por uma preocupação de cotejo de “obras comparáveis” esbate-se ou, pelo menos secundariza-se. Parece-nos legítimo deduzir que, postas as coisas desse modo, o campo de saber evocado sob a designação de “literatura comparada” não se constitui como um objecto novo (nem que seja por agrupar o que estava disjunto) submetido a uma perspectiva teórica já existente, mas, antes, apresenta-se como um novo sistema teórico que se debruça sobre os corpora já existentes submetendo-os a uma nova perspectiva de enquadramento, análise e avaliação.

Do nosso ponto de vista, o que se desenha, como a maior parte das nossas abordagens pretende defender em leituras concretas, é que uma nova perspectiva teórica se desenvolve, na prática do comparatismo, pelo que se constitui de dominância de conceitos na construção de um olhar indagador e inquiridor (atitude que evoca o sentido etimologicamente primeiro de theôria), surgindo essa observação como um sistema teórico novo capaz de observar os corpora anteriormente estabelecidos, segundo novas relações, integrando novos conjuntos, propondo-se revelar facetas diferentes e valorizações de aspectos anteriormente minimizados. Essa prática teórica, que aqui queremos apresentar sem pretendermos estar a elaborar qualquer espécie de ruptura inovadora de escopo pessoal, constitui-se como um verdadeiro novo paradigma, resultante de uma mudança de dominante dos elementos conceptuais que funcionam no sistema teórico. O elemento central em torno do qual os elementos métodos e campos nocionais se organizam é o conceito relação. Atendemos ainda, na enfatização de tal conceito, às consequências implicadas por toda actividade comparatista em literatura, que podemos evidenciar recorrendo à palavra autorizada do estudioso acima citado, quando procura circunscrever a prática do comparatista no campo dos estudos literários: “trata-se, fundamentalmente, duma actividade intelectual que visa estudar todo o objecto que se considera, ou que pode ser considerado, literário, colocando-o em relação (sublinhado nosso) com outros objectos duma cultura” (Chevrel,1989: 7).

Esta perspectiva, entendida em toda a sua novidade de abertura, não faz mais do que alargar os horizontes do estudo da literatura em direcção a outros objectos culturais com os quais ela se relaciona. E não apenas quanto a matérias, temas, ou mesmo processos de perspectivação do mundo ou de estratégias de enunciação (perspectivas cinematográficas, estilos narrativos da reportagem, revalorização de mitos populares e urbanos, alguns “descobertos” pelos novos media – o marginal, o gangster...). Dentro dos termos da indústria cultural, tal como ela pode ser entendida a partir da Escola de Frankfurt (em Horkheimer e Adorno, sobretudo) e dos cultural studies ingleses, o autor literário perde a sua aura de artesão intelectual, desaloja-se da sua solidão sacralizadora, para ser lançado como produto simbólico nos circuitos dos meios de comunicação de massas, entrando a sua actividade, em grande parte, no sistema de parcelamento da industrialização.

Ocorre-nos, neste âmbito, a concepção que Easthope desenvolve ao longo do seu ensaio Literary into cultural studies, e que é possível sumariar segundo as suas próprias palavras:


“Durante muito tempo imaginou-se que o estudo da literatura podia fornecer o cerne de uma educação em humanidades; agora verifica-se que “é apenas uma «matéria» como qualquer outra” […]Há várias razões para este declínio […].Mas como causa mais importante eu colocaria o grau de intensidade com que, desde 1960, a cultura popular – música, cinema, televisão e publicidade – passou a permear toda a experiência quotidiana” (Easthope, 1991: 19)
Seria justo lembrar ainda, para deixarmos clara a dimensão segundo a qual as perspectivas culturalistas nos aparecem decisivas, no que diz respeito a estas questões, as seguintes observações:
“As abordagens feitas pelos estudos culturais à cultura popular […] têm resguardado os consumidores da condescendência das abordagens marxistas, por encarem os seus prazeres como reais, em vez de os considerarem uma forma de manipulação pelo mercado, assim como por nas suas análises, estarem alerta para o modo como os consumidores se aproximam da cultura de massas criticamente e não de modo meramente passivo” (Haslett, 2000: 148)
Quanto a este última questão lembremo-nos de que, no seu desenvolvimento, os estudos culturais, mesmo ainda com Raymond Williams, abandonam cada vez mais o “empirismo estreito”, envolvendo a crença no “acesso imediato à realidade” para se lançar numa perspectiva “radical que vê na linguagem uma resistência específica e não um meio transparente através do qual a consciência se move livremente para a comunicação”, o que “leva Williams a virar-se cada vez mais para a obra de Medvedev, Volochinov e Bakhtine” (Haslett, 2000: 139). No fundo o que se desenvolve, de modo cada vez mais evidente, nos estudos culturais, é o enunciado que poderíamos formular a partir do próprio Bakhtine: “ A literatura é uma parte inseparável da totalidade de uma cultura e não pode ser estudada fora do contexto total da cultura” e isso porque “um sentido [apenas] descobre as suas profundidades ao encontrar-se e trocar-se com um sentido alheio[…]” (1982: 362; 352).

A tónica que defendemos, dentro desse vasto campo de abordagens que nos limitamos a aflorar aqui, é a de que compete aos estudiosos da literatura, sobretudo quando em atitude comparatista, usarem a sua competência hermenêutica para melhor reflectirem sobre os meios com que se produzem os símbolos, as narrativas e os processos de fascinação pela manipulação do imaginário. É nosso papel enquanto leitores treinados percebermos quanto essa competência deve ajudar treinar a posição do espectador – entendendo este como um leitor que, embora envolvido num processo de leitura, ou seja de seguimento de um texto, não lhe controla o fluir nem as inflexões – pelo próprio aprofundamento do conhecimento da operação hermenêutica. Assim, podemos desenvolver em nós, transmitindo a forma de educar essa capacidade aos outros, a consciência crítica do papel do espectador e do leitor, ao actuar num processo de interacção entre o seu acto de ler e as estratégias que o texto (ou espectáculo) elege. A indústria cultural, se, por um lado, mitifica os seus objectos, os próprios objectos de produção, não o faz sem os ostentar, mesmo que seja para, sobre eles, introduzir um fabular mistificador. Ora, é de todo o interesse para um observador arguto da cultura, como o deve ser um estudioso ou crítico da literatura, aproveitar esse exibicionismo de marketing, para acentuar os meios e os objectos através dos quais os mitos são produzidos. E isso é importante não só para ajudar a entender uma narrativa (literária, cinematográfica, novela de TV) como também para denunciar os mecanismos segundo os quais as “verdades” se constroem, pela boca dos políticos, ou mesmo através da palavra “neutra” do jornalismo objectivo – como também é importante para nos ajudar a compreender quanto os mecanismos da fantasia, da construção fabulatória, instruem o elaborar dos reality shows...

A perspectiva quanto ao conceito central de relação alarga-se quando percebemos que, do ponto de vista comparatista, a literatura é entendida como “percurso em direcção ao outro e estudo do percurso desenvolvido em direcção a outrem” (Chevrel, 1989: 8). Procurando tornar mais preciso o quadro teórico do debate que, nos anos 50 e 60 do nosso século, conduziu à compreensão desse estudo como sendo o dos processos de “aproximação e contacto” na literatura, Chevrel sumaria os extremos dentro dos quais a investigação comparatista se desenvolveu de um modo muito claro e produtivo. Por um lado agrupam-se os estudos, de que Guyard é o legítimo representante como divulgador, a partir dos trabalhos desenvolvidos em França (falando-se, por isso, numa posição «francesa»), que tendem a considerar o comparatismo como um tronco da história literária, sendo, assim, “o estudo das relações (relations) espirituais internacionais, dos relacionamentos (rapports) que existiram entre Byron e Pouchkine, Goethe e Carlyle, Walter Scott e Vigny, entre as obras, as inspirações, até mesmo as vidas dos escritores pertencendo a várias literaturas” segundo as palavras sintéticas de Carré (in Guyard, 1951: 5); por outro lado afirmam-se as posições que, para fugirem à tendência histórico-positivista do estudo das “influências” (relações restritas, quase sempre singulares) ou dos “sucessos” (ou “fortunas”) das obras (relações mais difusas, anunciando uma disseminação pregnante por vários receptores) defendem, contra o fragmentarismo de uma “ênfase centrada em meros «factos», fontes e influências” uma posição segundo a qual “é importante conceber a literatura como um todo e pesquisar o crescimento e o desenvolvimento da literatura sem o relacionar com as distinções linguísticas” (Wellek e Warren 1962: 60-61).

O fundamento para esta última posição é, ainda segundo Wellek, “a evidente falsidade de uma literatura nacional contida em si própria” (Wellek e Warren, 1962: 62). É partindo deste ponto de vista, alargando-o através de todo o libelo que Etiemble forja contra “a comparação” (que não é razão, por si só, segundo ele) em nome do comparatismo, que Adrian Marino desenvolve a sua argumentação a favor de uma teoria da literatura de fundamentos comparatistas. Contudo, sem pretendermos avaliar inteiramente, aqui, o trabalho do estudiosos romeno que, em muitos aspectos, não obstante as coincidências (sobretudo no que toca à posição fundamental de pensar a literatura comparada numa perspectiva teórica forjada pela exigência da própria prática de estudo no campo), se afasta da dimensão restrita que pretendemos dar, neste momento, à questão, pensamos que vale a pena considerar a própria prática do comparatismo e a realidade que, hoje em dia, constitui o seu estudo, como metodologicamente incontornável em todo e qualquer estudo da literatura.

Uma reflexão generalizante, seja qual for a disciplina ou área do conhecimento em que se realize, corre sempre o risco de revelar o exagero da vontade de saber daqueles que a praticam. A pessoa que a efectua, dificilmente escapa a uma certa posição de arrogância ou, pelo menos, de imodéstia. Só o facto de propor o conjunto de perplexidades que se coloca no horizonte desse mesmo saber, como quadro de referências para as questões mais importantes e imediatas a que tem de responder, já é uma atitude que pode ser entendida como ambiciosa. De facto, uma comunidade científica, ou mesmo de interessados, nos nossos dias, dificilmente se deixará iludir por uma pose socrática de modéstia sistemática. Quem define um campo de abordagens possíveis, mesmo que seja apenas através de um conjunto de interrogações com o qual desafia os outros eventuais interessados - comunidade de interesses intelectuais afins, ou simples leigos em busca de informação - está a inscrever, insidiosamente, um horizonte de possibilidades que, sob a capa do timorato amor ao saber, ostenta a aura, eventualmente ilusória, do inquérito de propósitos rigorosos.

Com muito mais facilidade do que noutras áreas do desenvolvimento do discurso sobre o conhecimento - de outras logias, poderíamos dizer - no campo disciplinar do comparatismo ou da generalização teorizante sobre a literatura o risco da desmesura aumente. A incomensurabilidade da formulação teórica e do comparatismo, em literatura, desenterra, de modo iniludível, a questão terrível da própria dimensão ontológica. E a pergunta que se coloca no fundo, como paisagem de um conhecimento fascinante mas difuso, é a que se refere a um ser, vasto, múltiplo e diverso, que é comparado com outras coisas, sobre o qual se constroem – revelando-se, muitas vezes, a própria razão de ser dessa comparabilidade ou dessa generalização pouco óbvia, ou mesmo obscura – conjecturas mais inquietantes do que apaziguadoras.

Os temas que propusemos como campos de questionamento actuais, não escapam à amplitude algo exagerada de que vimos falando. No entanto, sirva-nos de primeiro alibi o imenso conjunto de perplexidades com que nos defrontamos como docentes. Enumeremos, só para exemplo, algumas delas: os objectos culturais em que estão imersos os agentes do ensino, que os absorvem e influenciam mas que não são seus objectos imediatos de reflexão - ou seja, o conjunto de valores que, nas formas de representação massificadas, promovem a qualidade dos produtos discursivos (pelas audiências, comentários, discussões e aderências entusiásticas) - são mais poderosamente defendidos em tempo e espaço de argumentação (nas emissões televisivas, na rádio, nos jornais) do que as obras que o sistema institucional do saber académico reconhece como literárias ou como artísticas; alguns sistemas de representação - semióticas em sentido lato – produzem obras que, hoje em dia, são consideradas artísticas, concorrem com as obras literárias como suas equivalentes (ou seja, portadoras de uma mensagem em tudo igual à verbal, mas sem usarem a palavra como material semiótico dominante) mas não são objecto de uma abordagem escolar semelhante à que tem a literatura; a matéria que parecia assegurar um campo coeso de investigação concernente às obras de grande elaboração verbal, a língua natural, ligada a um país ou região surge, ora fragmentada em multiplicidades culturais, ora instrumentalizada como mero sustentáculo de internacionalização ou mesmo de globalização, no sentido mais nefastamente “neo-colonial”.

É do conjunto dessas permanentes questões que se nos colocam na actividade de simples docentes ou críticos que nos movemos para o terreno em que as preocupações prioritárias do comparatismo nos parecem ser as mais fecundas auxiliares para desenvolvermos as perspectivas teóricas e estabelecermos os campos das práticas mais estimulantes. Assim, entendendo o comparatismo literário como o estudo sistemático dos fundamentos da própria relação entre os textos e discursos que têm sido genericamente aceites como literários e outros textos e discursos, as grandes linhas que orientam a nossa compreensão da relação são: o intercâmbio constante e veloz entre os produtos culturais mais elaborados e os produtos aparentemente “simples”, “espontâneos”, ou mesmo “desprovidos de intenção estética ou poética” veiculados pelos meios de comunicação de massas; a dinâmica poética e criativa inerente a todas as práticas de transposição semiótica; e a planetarização pós-colonial ou imperial da literatura.

Para nos explicarmos melhor, no desenvolvimento final dos nossos argumentos, devemos pensar, desde agora, que o processo tão profundo e pessoal como é o da escrita e/ou da leitura (da criação fantástica ou verosímil, nos termos em que a que temos defendido), tão intimamente racional, se desenrola num palco que reflecte a paixão e o arrebatamento das multidões. Ou melhor, devemos pensar tudo isso numa cena presente num redondel, como as arenas ou os circos, e admitindo que aí se institui a intuição, com olhares de um público fascinado olhando para o que se vai desenrolar, com a sua intimidade aberta a ecos planetários. Gostaríamos de evocar, complementarmente, o texto de Leiris, “A literatura entendida como uma tauromaquia”. Exprime o autor, nesse escrito que prefacia a sua obra confessional, L´âge de l´homme, a sua preferência por um determinado género de produções literárias pelo “modo segundo o qual a condição humana é olhada de frente ou «agarrada pelos cornos»” (1973: 22). A liturgia do sangue patenteia-se, assim, como a solidão imensa que é a morte (possível) de cada um oferecida ao espectáculo, no interior de um redondel.

Contudo, de acordo com os argumentos que temos defendido, a nossa missão, ao movermo-nos no conhecimento e ensino da literatura, não é julgar quais as obras portadoras desse halo ameaçador e fascinante. Essa descoberta terá de ser feita por cada um, nos actos de escrita e nos actos de leitura, que tão complementarmente se confundem. Jonathan Culler, num do seus texto mais recentes, enuncia de modo muito breve e claro, aquilo que se pode entender como o objectivo da investigação e dos estudos universitários, na mira do qual evolui o nosso conhecimento específico: “reflectir sobre a literatura é atribuirmo-nos como tarefa, como recursos de análise do discurso literário, das práticas de leitura solicitadas pela literatura os seguintes princípios: a suspensão da exigência de inteligibilidade imediata, a reflexão sobre as implicações dos meios expressivos, e a atenção ao modo como o sentido é obtido e o prazer produzido” (1997: 42). A serenidade cautelosa do pequeno passo impõe-se, ao sabermos a implicação dos sentidos tão vasta.

Imaginemos então, de novo, os dados do nosso mito: há um animal, a ferir de morte, correndo pelos labirintos; segundo algumas versões ele dorme, mas se dorme sonha alto, porque se ouvem estranhos ruídos na noite; pensemos, então, que uma mulher está perto de um extremo do fio que a liga ao homem por quem está apaixonada; pensemos ainda que esse homem tem uma espada que degolará o monstro - e que os ruídos produzidos pelo monstro são cânticos que entoam o sofrimento, a morte, o desejo do mundo aberto onde as mulheres se moviam como seu pasto. Imaginemos, por fim, que ele canta:
“Pela ciência e a paixão do medo, arranco à parede

esse nó cristalográfico com a luz

estrangulada.

Corpo celeste antípoda.

Os chifres de ouro afloram na treva.

Deus caça-me com uma lança

radiosa. Na selva dos meus quartos húmidos, orbitais, volumosos,

com uma flecha sonora.” (H. Helder)


Imaginemos ainda, só para que o quadro fique completo, que o público se move, ondeia, seguindo os percursos. Uns dizem que é do Minotauro que saem os belos cantos, como se fossem da profundidade da terra, outros ouvem apenas um rumor que prenuncia os holocaustos, e dizem que atrás dos cânticos “vêm os animais, alvorecendo, os cornos a rasgarem a cabeça: /outra espécie de luxo /de melancolia./E o corpo é uma harpa, de repente” (H. Helder).

Bibliografia:

Bakhtine, M, 1982, Estética de la creación verbal, Siglo XXI, México/Madrid/Bogotá

Barthes, Roland, 1975, Escritores, intelectuais, professores, Presença, Lisboa

Casetti, Francesco, 2000, Teorías del cine, Cátedra, Madrid

Chevrel, Yves


Culler, Jonathan, 1997, Literary Theory – A Very Short Introduction, Oxford University Press, Oxford, New York

Frye, Northrop, S. Baker e G. Perkins, 1985, The Harper Handbook to Literature, Harper and Row Publishers, New York, Cambridge

Guiard,

García Berrio, 1994 (1989), Teoría de la Literatura, Cátedra, Madrid



Leiris, 1973, L´âge de l´homme, Folio, Paris

Marino, Adrian

Sagan, Carl, 1998, Um mundo infestado de demónios, Gradiva, Lisboa

Warren, Austin








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