Oficina de Ensino de História a linguagem da fresta na mpb sob censura



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Oficina de Ensino de História

A LINGUAGEM DA FRESTA NA MPB SOB CENSURA


Alberto Moby Ribeiro da Silva
  1. APRESENTAÇÃO AO PROFESSOR


    1. Descrição da oficina

Esta oficina pretende abordar o papel da MPB no panorama cultural brasileiro dos anos da ditadura militar, com destaque para a chamada “linguagem da fresta”, da qual se valeram vários compositores na tentativa de burlar a sistemática e implacável perseguição da censura. Oficialmente promovida pelo Departamento de Censura e Diversões Públicas (DCDP) da Polícia Federal, na prática, a censura era exercida pelas mais variadas instâncias do poder militar, através da pressão mais ou menos direta dos diversos órgãos do regime sobre os censores.

    1. Objetivos

O objetivo central da oficina é chamar a atenção dos alunos para a relação entre criação artística musical e luta política durante o regime militar, acentuando-se suas várias nuances.

Outro objetivo, não menos importante, é chamar a atenção para a música, em seus vários elementos constitutivos, como fonte histórica. Tradicionalmente compreendida como composta de três elementos indissociáveis – melodia, harmonia e ritmo –, é preciso incorporar à música um componente indissociável quanto se trata de lidar com sua vertente popular cantada: a letra, elemento fundamental para o trabalho do historiador, que nem por isso deve dispensar os seus demais elementos como documentos históricos, já que todas as escolhas feitas pelo compositor, pelo arranjador e/ou pelo intérprete sempre denotam pontos de vista e, portanto, um lugar na história.

Além disso, pretende-se incorporar a prática da audição de canções e interpretação das letras como recursos didáticos que se prestam de forma exemplar à associação entre a apropriação ativa do conhecimento histórico, através do trabalho com fontes primárias e um ambiente de sala de aula extremamente lúdico.


    1. Conteúdos

Os conteúdos conceituais são os relativos ao ambiente dos chamados “anos de chumbo” do regime militar – o período da vigência do Ato Institucional n° 5 (AI-5), particularmente durante os governos dos generais Emílio Garrastazu Médici (1969-1973) e Ernesto Geisel (1974-1978). Evidentemente, a oficina chama atenção para o clima de repressão política em geral, mas dá destaque para a repressão ao direito de livre expressão do pensamento, particularmente através da música.

Com relação aos procedimentos, trata-se de incentivar nos alunos o espírito investigativo, no mínimo desejável, no campo do conhecimento histórico. Esse espírito investigativo deverá estar presente tanto quando da audição das canções (quando o professor deverá propiciar aos alunos outros elementos – fotografias, imagens em movimento, textos etc. – que o ajudem a se aproximar o máximo possível do “ambiente” da época) como quando da leitura e interpretação das letras das canções.

No que se refere às atitudes, pretende-se valorizar o repúdio aos regimes de força, à repressão fora dos marcos legais determinados pela coerção legítima do Estado de direito e o incentivo à valorização da cidadania ativa, através não apenas da participação no processo eleitoral, mas também, e principalmente, do acompanhamento cotidiano da vida política do país em seus vários aspectos – a política propriamente dita, a vida cultural, as relações sociais – dos quais a MPB foi sempre uma excelente cronista.


    1. Estratégias

Aconselha-se desenvolver esta oficina concomitantemente ou depois que os alunos (provavelmente 8ª. Série/9º. ano do Ensino Fundamental ou 3º. ano do Ensino Médio) tenham estudado conteúdos relativos às décadas de 1960 e 1970 no Brasil e no mundo e/ou ao governo de João Goulart e o regime militar brasileiro e/ou à efervescência cultural relacionada ao “Maio de 68” no Brasil e no mundo (protestos contra a guerra do Vietnã, movimento hippie, contracultura, Tropicalismo, a época dos festivais, a Primavera de Praga etc.). É importante que se dê especial atenção à conjuntura latino-americana de regimes políticos ditatoriais, em geral militares e a como, no Brasil, a ditadura militar reprimiu sistemática e violentamente as manifestações culturais em geral, destacando-se a censura à música popular e as reações dos compositores através da chamada “linguagem da fresta”.

    1. Avaliação

Sugere-se que, a partir disso, sejam formadas equipes de trabalho que tenham sob sua responsabilidade algum (ou alguns) dos vários aspectos da difícil, conturbada e, muitas vezes, violenta relação entre a sociedade e o Estado militar brasileiro. Temas possíveis: a questão dos direitos civis (direito de ir e vir, de livre manifestação do pensamento, associação política etc.); as concepções sobre a moral e os bons costumes (sexualidade, indumentária, vocabulário etc.); a questão da segurança nacional (incluindo a luta armada, a clandestinidade e o exílio); a violação dos direitos humanos (censura, repressão policial, tortura); as questões sociais (inflação, desemprego, pobreza, educação etc.)

Em seguida, devem ser postas à disposição dos grupos canções que, dentro do espírito da chamada “linguagem da fresta”, abordem tais temas. Os grupos devem tentar identificar, sempre que possível e com a ajuda do professor, a) qual o tema aparente das letras; b) o que o compositor (é importante considerar também a interpretação do cantor) tenta dizer nas entrelinhas; c) elementos históricos (postos à disposição da turma através de outras fontes) que possam atestar a eficácia ou não do que os artistas tentaram transmitir com suas canções. Pode ser interessante distribuir as canções de forma aleatória ou deixar que os grupos escolham as canções (sugere-se não mais que três por grupo), de maneira que ao analisarem as canções escolhidas os grupos, caso identifiquem elementos nas letras que tenham mais a ver com outros grupos possam realizar o “escambo” de letras.

É muito importante que o professor não espere dos grupos que encontrem a “verdadeira verdade” de cada canção – até porque, evidentemente, essa “verdadeira verdade” é apenas um olhar, com o qual nem sempre os autores concordariam –, mas que sejam valorizadas as hipóteses levantadas por cada grupo, os métodos de investigação que foram utilizados para que o grupo tenha chegado a tais hipóteses e como tais hipóteses foram testadas, isto é, que outros elementos foram buscados para a verificação da plausibilidade de cada hipótese.


    1. Observações adicionais

Evidentemente, esta oficina seria uma etapa – não necessariamente a final, mas, sem dúvida, parte do processo de finalização – de um projeto de trabalho mais longo, que poderíamos imaginar como de um mês de duração, no mínimo. Assim sendo, a análise das letras, a associação delas aos fatos históricos e a busca por fontes alternativas que justifiquem tal associação não podem se dar em apenas um dia de aula.

Além disso, é aconselhável levar os alunos à busca por elementos que “recheiem” o tema, de forma que eles próprios se municiem de fontes primárias e secundárias que posteriormente irão fundamentar suas hipóteses quanto às letras das canções. Sugere-se que sejam destacadas questões como:

 grandes mudanças que afetaram o modo de viver das pessoas e sua visão de mundo como as viagens à Lua; os transplantes de coração; os computadores; o aparecimento da minissaia e o uso de cabelos compridos pelos homens; os hippies, o “amor livre” e a pílula anticoncepcional; o psicodelismo e o LSD; o feminismo;

 movimentos como as manifestações de contestação dos EUA pelas liberdades civis ou contra a guerra do Vietnã; o Maio de 68 na França; a Primavera de Praga; a Revolução Cultural na China; a Passeata dos 100 Mil no Brasil;

 os slogans Peace and Love (Paz e Amor) ou Make love, not war (Faça amor, não faça a guerra),

 acontecimentos no mundo da música como os festivais Monterey Pop (1967) e de Woodstock (1969); a ascensão ícones como os Beatles e os Rolling Stones, Bob Dylan, Jim Morrison, Jimi Hendrix e Janis Joplin; o surgimento, nos anos 70, do rock progressivo; a Jovem Guarda e o Tropicalismo;

 personagens da política, como John Kennedy, Martin Luther King, Nikita Krutchev, Mao Tsetung e Che Guevara, Daniel Cohn-Bandit;

 o cinema de Jean-Luc Godard (incluindo-se aí o antológico documentário Sympathy for the Devil, sobre os Rolling Stones, de 1968), de Pier Paolo Pasolini e Michelangelo Antonioni;

 as idéias e os livros de Jean-Paul Sartre, Herbert Marcuse, Louis Althusser, Hermann Hesse, Erich Fromm e Wilhelm Reich; a Teologia da Libertação;

Há na internet material audiovisual disponível sobre todos esses elementos, assim como, no caso do Brasil, trechos dos festivais de música, principalmente os das TVs Record e Globo, das vitórias de Émerson Fittipaldi na Fórmula 1 (1972 e 1974) e da conquista da Taça Jules Rimet e do tricampeonato mundial de futebol pela seleção brasileira (1970); capas de publicações como O Pasquim (Rio), Movimento e Opinião (São Paulo) e Coojornal (Porto Alegre) – a chamada “imprensa nanica”, que corajosamente afrontava a ditadura, apesar da rigorosa censura à imprensa.



Pode ser extremamente interessante que o professor vá fornecendo, paulatinamente, desde a primeira aula sobre o tema, inclusive e principalmente tendo como marcos os elementos acima, aproximações para que os alunos comecem a visualizar em que consistirá a tarefa dos grupos ao final do processo, dando ênfase particularmente a em que consistiu a “linguagem da fresta” e quais eram seus objetivos.
  1. TAREFAS SUGERIDAS

  1. Formar equipes de trabalho

  2. Distribuir entre os alunos temas relacionados à relação entre a sociedade e o Estado militar brasileiro.

Temas possíveis: a questão dos direitos civis (direito de ir e vir, de livre manifestação do pensamento, associação política etc.); as concepções sobre a moral e os bons costumes (sexualidade, indumentária, vocabulário etc.); a questão da segurança nacional (incluindo a luta armada, a clandestinidade e o exílio); a violação dos direitos humanos (censura, repressão policial, tortura); as questões sociais (inflação, desemprego, pobreza, educação etc.)

  1. Audição de trechos de canções famosas, acompanhadas das letras originais e das respectivas traduções, dos movimentos indicados. Pedir dos presentes que identifiquem elementos comuns nas letras selecionadas.


Músicas sugeridas: Geraldinos e arquibaldos [], de Gonzaguinha, Público [], de Taiguara, e Sinal fechado [], de Paulinho da Viola, todas proibidas pela censura, atentando para as tentativas de uso da “linguagem da fresta”; Clube da Esquina [], de Márcio Borges, Lô Borges e Milton Nascimento, Gotham City [], de Jards Macalé e José Carlos Capinam, e Corrente [], de Chico Buarque, liberadas pela censura, também atentando para as sutilezas das letras; Besta é tu [], dos Novos Baianos, como exemplo típico.

Observação: Forneça aproximações para que os alunos visualizem em que consistirá a tarefa dos grupos ao final do processo, dando ênfase particularmente a em que consistiu a “linguagem da fresta” e quais eram seus objetivos.

  1. Distribuir aos grupos letras de canções que, dentro do espírito da chamada “linguagem da fresta”, abordem os temas discutidos. Identificar: a) qual o tema aparente das letras; b) o que o compositor (é im­portante considerar também a interpretação do cantor) tenta dizer nas entrelinhas; c) elementos históricos (postos à disposição da turma através de outras fontes) que possam atestar a eficácia ou não do que os artistas tentaram transmitir com suas canções.

Sugestão: Pode ser interessante distribuir as canções de forma aleatória ou deixar que os grupos escolham as canções (sugere-se não mais que três por grupo), de maneira que ao analisarem as canções escolhidas os grupos, caso identifiquem elementos nas letras que tenham mais a ver com outros grupos possam realizar o “escambo” de letras.

Observação: É muito importante que o professor não espere dos grupos que encontrem a “verdadeira verdade” de cada canção – até porque, evidentemente, essa “verdadeira verdade” é apenas um olhar, com o qual nem sempre os autores concordariam. Valorize as hipóteses levantadas por cada grupo, os métodos de investigação que foram utilizados para que o grupo tenha chegado a tais hipóteses e como tais hipóteses foram testadas, isto é, que outros elementos foram buscados para a verificação da plausibilidade de cada hipótese.

* * *

  1. APRESENTAÇÃO AO ALUNO

O ESPÍRITO DE CONTESTAÇÃO DOS ANOS 1960


De 1960 a 1969, em cada um dos cinco continentes, em quase todos os países, sob os mais variados sistemas políticos, o mundo conheceu a rebeldia dos jovens. Ao lado das guerras, as manchetes dos jornais falavam da odisséia de 519 milhões de inconformados. Contestando e contestados, eles lutaram com todas as armas para destruir o velho e impor o novo. Foram anos de luta e recusa, pacífica ou violenta.

A revolta juvenil dos anos 60 deixou de ter simples motivações psicológicas para ganhar componentes sociológicos novos e se constituir em problema social. De um dia para o outro, “a nossa esperança do amanhã”, como diziam os adultos, resolveu fazer o presente. Como afirmaram, era preciso deixar de ser objeto para ser sujeito da História, passando a ser destruidores de tudo o que estava estabelecido e consagrado: valores e instituições, idéias e tabus. Com a pressa da sua provisória condição e com a coragem da idade, eles afrontaram a moral vigente e arrancaram as pedras das ruas para com elas pôr por terra as estruturas da sociedade: capitalista ou comunista, de opulência ou de miséria.


Grandes transformações


As décadas de 1960 e 1970 foram um momento de grandes transformações tecnológicas, culturais, de comportamento. Foi o momento do aparecimento da minissaia, do uso de cabelos compridos pelos homens, da pílula anticoncepcional, da guerra e da luta contra a guerra do Vietnã, da luta pelos direitos civis nos EUA, dos hippies, do feminismo, da Revolução Cultural na China, da Primavera de Praga, do LSD, os slogans Peace and Love (Paz e Amor) ou Make love, not war (Faça amor, não faça a guerra), dos festivais Monterey Pop e de Woodstock e do psicodelismo; ídolos da música como os Beatles e os Rolling Stones, Bob Dylan, Jim Morrison, Jimi Hendrix e Janis Joplin; da política, como John Kennedy, e Martin Luther King, Nikita Krutchev, Mao Tsetung e Che Guevara; do cinema de Jean-Luc Godard, de Pier Paolo Pasolini e Michelangelo Antonioni; das idéias e os livros de Jean-Paul Sartre, Herbert Marcuse, Louis Althusser, Hermann Hesse, Erich Fromm e Wilhelm Reich; grandes mudanças que afetaram o modo de viver das pessoas e sua visão de mundo como as viagens à Lua, os transplantes de coração, os computadores e o “amor livre”. Era um momento para sair às ruas e reclamar, protestar, reivindicar, mudar. Em pouco tempo, dentro das universidades e depois nas ruas, aqueles caras de cabelos despenteados e roupas desalinhadas eram a força predominante. Esses jovens apresentavam uma diferença em relação aos outros. Detestavam a violência tanto quanto a sociedade da qual pretendiam se afastar cada vez mais. Além disso, negavam as religiões tradicionais, mas buscavam Deus no misticismo oriental, que parecia estar livres dos vícios do egoísmo, do materialismo e da insensibilidade da sociedade ocidental.

Contracultura, underground, cultura alternativa


Mas, paralelamente, outro problema iria assumir proporções internacionais a partir de 1965-66. A cada dia, em vários países – inclusive no Brasil – os estudantes substituíam a rotina das aulas pela rotina das greves, das manifestações, dos protestos e das ocupações de faculdades. Suas organizações políticas multiplicavam-se e os choques com a polícia tornavam-se freqüentes. Protestos comuns iam dando um mesmo sentido às manifestações em várias partes do mundo: as demonstrações eram contra a guerra do Vietnam, contra o racismo, pela paz, pelos subdesenvolvidos. Através de uma imensa variedade de formas, a juventude procurava romper com tudo: com a universidade, com a família, com a arte, com os partidos. O que era novo passou a ter um valor em si: a tradição tinha que ser destruída. Uma palavra percorreu o mundo nessa tormenta furiosa de negação: contestação. Uma busca desesperada de afirmação para fazer valer a sua negação passava a ser realizada em todos os campos – na moda, na pintura, no cinema e, sobretudo, na música. As suas cores gritavam tanto quanto o seu som, agressivo e desesperado.

A partir, principalmente, da segunda metade dos anos 60 o mundo parecia estar dividido entre “nós” – os jovens – e a impotência em viver os valores que pregam e “eles”, o mundo adulto dos pais. “Eles” eram também os sistemas sociais incapazes de preencher o vazio entre o ideal e a realidade. A constatação do fracasso da civilização criada pelas gerações anteriores – de guerras, injustiças sociais, violência, opressão – e a contemplação da massa amorfa de casos, dossiês e números em que às vezes o homem é transformado pela sociedade de consumo, explodiram na consciência dos jovens dos anos 60, que passaram a negar todas as manifestações visíveis dessa civilização.

Todo esse espírito de contestação, conhecido como contracultura, cultura underground, cultura alternativa ou cultura marginal, se preocupava principalmente com as transformações da consciência, dos valores e do comportamento, questionando os valores tradicionais da cultura ocidental. Com o grande crescimento dos meios de comunicação nessa época, a difusão de normas, valores, gostos e padrões de comportamento se libertavam dos padrões tradicionais e locais – como os valores religiosos e familiares –, ganhando uma dimensão mais universal e aproximando a juventude de todo o planeta de uma maior integração cultural e humana.

A contracultura se desenvolveu na Europa, na América Latina e principalmente nos EUA, onde as pessoas buscavam valores novos. Sua origem, nos EUA, é anterior à década de 1960. Na década de 1950 surgiu naquele país o primeiro grande grupo de contracultura, conhecido como beat generation. Seus representantes, os beatniks, eram jovens intelectuais que contestavam o consumismo e o otimismo norte-americano do período pós-II Guerra Mundial, o anticomunismo generalizado e a falta de pensamento crítico. Como uma espécie de continuação do movimento beatnik surgem, na década de 1960, os hippies, que eram radicalmente cotra os valores culturais considerados importantes na sociedade norte-americana: o trabalho, o patriotismo e nacionalismo, a ascensão social e até mesmo a “estética padrão”. Seu principal marco histórico foi Woodstock, um grande festival ocorrido no estado de Nova York em 1969, que contou com a participação de artistas de diversos estilos musicais, como o folk, o rock'n'roll e o blues, todos esses de alguma forma ligados às críticas e à contestação do movimento.

Como podemos ver, o termo contracultura refere-se a um conjunto de movimentos de rebelião da juventude que marcou os anos 60. O movimento hippie, o rock, uma certa movimentação nas universidades, viagens de mochila, drogas e assim por diante. Por outro lado, é importante dizer que essa palavra pode também se referir a alguma coisa mais geral, mais abstrata, um certo espírito, um certo modo de contestação, de enfrentamento diante da ordem vigente, de caráter profundamente radical e bastante estranho às forças mais tradicionais de oposição a esta mesma ordem dominante. Um tipo de crítica anárquica que, de certa maneira, rompe com as “regras do jogo” de como se fazer oposição a uma determinada situação.

A partir de todos esses fatos era difícil ignorar-se a contracultura como forma de contestação radical, pois rompia com praticamente todos os hábitos consagrados de pensamentos e compor­ta­mentos da cultura dominante, surgindo inicialmente na imprensa foi ganhando espaço no sentido de lançar rótulos ou modismos. E foi vital a importância dos meios de comunicação de massa – para o bem ou para o mal – para configurar a contracultura. Pela primeira vez, os sentimentos de rebeldia, insatisfação típicos da transição para a idade adulta encontram espaço nos meios de comunicação, ao mesmo tempo em que a transformavam em mais um produto a ser vendido.

Nesse momento uma questão passa a se colocar para a juventude: cair fora ou participar da destruição da sociedade? Cair fora, “desbundar”, foi a resposta hippie. Mais de 400.000 jovens, só nos EUA, deram as costas à sociedade e saíram à procura de outras verdades. Os hippies marginalizaram-se e tentaram uma revolução da moral e dos costumes. Os jovens dos países socialistas reivindicavam liberdade política, enquanto os dos países industrializados do Ocidente contestavam a civilização de consumo que aliena o homem. Já no chamado Terceiro Mundo, a luta era pela liberdade econômica. Na América Latina, em particular, a luta era também pela liberdade política.

Ditaduras, repressão e luta armada


A partir do Brasil, em 1964, o continente foi sendo povoado por ditaduras militares, cada uma mais autoritária, repressora e violenta que a outra e por isso por aqui a contestação acabou seguindo outros rumos: Argentina (1976/1983), Chile (1973/1990), Paraguai (1954/1989) e Uruguai (1973/1985) tiveram em comum o controle do poder pelas Forças Armadas. Sob a Doutrina de Segurança Nacional, exércitos voltaram suas atenções para o inimigo interno, as pessoas, geralmente jovens, que ao lutarem por democracia e liberdade, eram identificadas como subversivos ou comunistas. Estudantes, políticos e intelectuais que promoveram transformações nunca serão esquecidos por sua ousadia, coragem e – por que não dizer? – ingenuidade.

No Brasil, o regime militar nasceu de um golpe de Estado executado por militares em 1964. No Chile, a ditadura se iniciou com o golpe liderado pelo general Augusto Pinochet, que derrubou, no dia 11 de setembro de 1973, o presidente socialista Salvador Allende, eleito em 1970. Na Argentina, o golpe de 1976 derrubou a presidente Isabel Perón, instalando no poder uma junta militar. Uma das tristes marcas desta ditadura foi o elevado número de desaparecidos. Até hoje as “madres locas de la Plaza de Mayo” (Mães loucas da Praça de Maio) continuam protestando em frente ao Palácio do Governo, a Casa Rosada, em Buenos Aires, e aguardando do governo informações oficiais sobre seus filhos, netos ou maridos desaparecidos durante a ditadura argentina.

No México, em 2 de outubro de 1968, as lutas estudantis acabaram num verdadeiro massacre, conhecido como Massacre de Tlatelolco. Também conhecido como a Noite de Tlatelolco, essa tragédia ocorreu na Plaza de las Tres Culturas, em Tlatelolco, Cidade do México, 10 dias antes do início dos Jogos Olímpicos. Para evitar a manifestação estudantil contra a repressão e as mudanças na rede de ensino durante o evento, o governo do presidente Gustavo Díaz Ordaz, do PRI – Partido da Revolução Institucional (no poder no México entre 1928 e 2000) reprimiu duramente os estudantes e até hoje o verdadeiro número de mortos permanece incerto.

Parece que o objetivo do governo era reagir preventivamente contra as lutas de estudantes e trabalhadores mexicanos por democracia, o que era visto como o começo de uma revolução comunista no México e, na verdade, usou os Jogos Olímpicos como desculpa para o fuzilamento em massa. Centenas de pessoas ficaram feridas e foram feitas milhares de detenções. O gesto de dois atletas negros norte-americanos com os punhos cerrados no pódio, no estádio olímpico da Cidade do México, correu o mundo. O sinal era a marca dos Panteras Negras, um ativo grupo anti-racista norte-americano.


O Brasil e os “anos de chumbo”


No dia 28 de março de 1968, o estudante secundarista paraense Edson Luís Lima Souto, de 16 anos, que participava de uma passeata no Rio de Janeiro, é morto por um capitão da PM no restaurante Calabouço, para onde vários estudantes fugiam da repressão policial. No Brasil, o movimento estudantil era um dos canais de expressão e manifestação da “juventude rebelde”. As organizações dos estudantes – a União Nacional dos Estudantes (UNE) e as uniões estaduais (UEEs), de estudantes universitários, e também as organizações de estudantes secundaristas – eram um dos alvos preferidos da ditadura militar, por ser considerada um antro de subversivos e comunistas. Em 26 de junho de 1968, uma grande manifestação no centro do Rio em protesto contra a morte do estudante e pela democracia reuniu milhares de estudantes, trabalhadores, artistas e intelectuais. Em várias outras cidades do país também milhares de pessoas saíram às ruas, em sintonia com a manifestação na capital carioca, que ficou conhecida Passeata dos Cem Mil. Muitos setores entraram em greve contra o governo e o protesto serviu como pretexto para o endurecimento do regime militar no Brasil.

Com a publicação do Ato Institucional n°. 5, o AI-5, em dezembro de 1968, o Congresso Nacional foi fechado e dezenas de parlamentares tiveram seus mandatos cassados ou foram presos. Centenas de pessoas que se opunham ao regime foram presas, torturadas, assassinadas ou expulsas do país. Usando como argumento a “garantia da segurança nacional”, os militares controlavam a informação veiculada nos jornais, fiscalizavam o conteúdo dos livros publicados e comercializados: ser pego com um livro considerado subversivo podia ser motivo de prisão. O AI-5 marca o início do período de maior repressão e desrespeito aos direitos humanos do regime militar no Brasil, que corresponde aos governos dos generais Emílio Garrastazu Médici (1969-1974) e Ernesto Geisel (1975-1978), conhecido como “os anos de chumbo”.

A partir de então as lutas da juventude por uma sociedade democrática e contra os valores tradicionais passam a ser consideradas não apenas como incômodas, mas como uma ameaça à ordem dos ditadores. Nesse momento uma questão passa a se colocar para a juventude: cair fora ou participar da destruição da sociedade? Enquanto muitos jovens “desbundavam”, se alienando voluntária e conscientemente da sociedade, outros optavam pelo confronto direto com a ditadura militar. Ao optarem pela luta armada, pela guerrilha, urbana ou rural, esses jovens acabaram abrindo mão de sua juventude, de seus sonhos para o futuro, abandonando a escola, o emprego e a família por acreditarem que a única forma possível de acabar com o regime militar era enfrentá-lo com armas, já que não existia mais nenhuma possibilidade de democracia no país. Nessa luta desigual entre um punhado de jovens idealistas e o poder repressor das Forças Armadas e da polícia, muitos foram presos, torturados, mortos ou exilados. Os que escaparam das garras da repressão dos militares, eram obrigados a viver na clandestinidade, tendo que inventar nomes e histórias falsas para si mesmos, seus familiares para continuarem sobrevivendo.


MÚSICA E CONTESTAÇÃO POLÍTICA

A bossa nova e o engajamento político


Desde o início da década de 1960, no Brasil, uma das preocupações principais dos artistas de esquerda era o problema da “popularidade”, isto é, da formação de públicos amplos, fiéis e assíduos. Após 1964 essa preocupação se deslocou para a questão do “mercado”. A reação de cada área de expressão artística a essa nova conjuntura ideológica, cultural e econômica foi diferente. Após um movimento inicial de formação de um público inicialmente mais coeso para a arte engajada – processo que localizamos entre 1955 e 1965, aproximadamente –, na segunda metade da década de 1960 as áreas do teatro, cinema e música popular desenvolveram relações diferenciadas com os seus públicos específicos. Os anos-chave desse processo de reestruturação dos públicos da arte engajada vão de 1966 a 1968.

Na MPB aconteceu, nessa época, um amplo processo de abertura do público. Nessa área, a partir de 1965 (com o programa O fino da bossa, por exemplo), o público será potencializado pela entrada das canções engajadas numa impressionante dinâmica de mercado televisivo e fonográfico, confirmando a vocação para a audiência massiva que a música popular brasileira já possuía, antes mesmo da explosão da bossa nova.

Para o teatro, o cinema e a canção engajada, no início da década de 1960, o problema do público pode ser dividido em dois aspectos: de um lado, o desafio de consolidar um público próximo e imediato, que partilhasse com o artista espaços sociais comuns (movimento estudantil e universitário) e valores ideológicos e políticos; de outro, o desafio era ampliar o circuito de público, abrir os espaços pelos quais a arte engajada circulava. Esse era o maior desafio na medida em que, fora dos circuitos de mercado, o acesso às massas era bastante difícil. A estrutura do CPC da UNE era bastante eficaz para chegar aos públicos estudantis, mas impotente para romper os limites deste meio sociocultural. Os espetáculos de rua ou nas portas das fábricas eram uma saída precária e não garantiam a popularidade tão desejada pelo artista engajado.

O desafio era construir um circuito de mercado, profissional e de massa, mas sem cair nas fórmulas e armadilhas da indústria cultural, considerada alienada. Era preciso atuar no meio social imediato ao artista, futura liderança do processo político (basicamente, o meio estudantil), e o meio social mais amplo, alvo da “pedagogia política” que, de forma mais ou menos explícita, se enunciava na obra (“o povo”). Por um lado, a arte engajada visava a constituir uma vanguarda, uma liderança, um grupo social que deveria conduzir o processo reformista-revolucionário, em curso no governo Goulart, conforme a leitura da esquerda. Por outro, tratava-se de ampliar a esfera pública da arte engajada, entendida como veículo de conscientização das massas. A educação política, estética e sentimental de uma elite (o “jovem estudante de esquerda”) e das massas (o camponês, o operário, a classe média) eram duas faces de uma mesma moeda, pensada sob perspectivas diferentes.

Por mais incrível que pareça, a música popular brasileira chegou ao engajamento político através da bossa nova, bem diferente dos movimentos musicais latino-americanos conhecidos genericamente como Nueva Canción (Nova Canção), que tinham fortes ligações com o folclore camponês e indígena de cada país. A bossa nova explodiu em 1959, no mesmo ano que o rock'n roll entrou com grande força no mercado brasileiro. Se os dois gêneros tinham seus entusiastas em estratos sociais diferentes (a alta e a baixa classe média, respectivamente), a faixa etária era quase a mesma: a juventude urbana, entre 17 e 25 anos, aproximadamente. O relativo sucesso da bossa nova entre o público jovem, comprovado pelo êxito dos shows inaugurais do movimento, ocorridos no ambiente universitário, foi decisivo para a incorporação dessa estética musical pelos intelectuais do movimento estudantil, como a base para uma canção engajada nacionalista.

Num primeiro momento, a estética intimista, a complexidade harmônica e as letras na linha “amor, sorriso e flor” foram bastante criticadas pelos jovens engajados do movimento estudantil. Mas a perspectiva de que um movimento musical brasileiro que, bem ou mal, incorporava o samba (apesar das influências jazzísticas) cairia nas graças da juventude mais intelectualizada não poderia ser desprezada, diante das duas opções “imperialistas”: o jazz e o rock.

Dentro do movimento estudantil havia líderes preocupados em “defender” a bossa nova, ainda que de forma crítica. A idéia era a de que a bossa nova deveria ser “nacionalizada” para que cumprisse seu papel conscientizador junto a dois tipos de público: o jovem estudante de classe média e as classes populares urbanas, acostumadas ao samba tradicional. Esses líderes enfatizavam que a música brasileira, mesmo após o surgimento da bossa nova, estava num impasse ao mesmo tempo estético e ideológico: o choque entre as regiões subdesenvolvidas e as expressões culturais dos grandes centros industriais, dominados pelo Rio de Janeiro; o choque entre o valor artístico, como expressão cultural das classes, e o valor comercial, da música como mercadoria; o choque entre a música brasileira e a música estrangeira. Para eles, se não fossem “encontradas as soluções” a música brasileira sofreria três conseqüências fatais: a) a “música autêntica”, regional, desapareceria; b) a música das elites continuaria hermética, sem ser, propriamente, música brasileira; c) a música comercial seria dominada pela música americana.

A partir disso, essas lideranças tentavam resgatar algum tipo de possibilidade político-ideológica na bossa nova, que deveria fazer uma “ponte” entre o “asfalto” e o “morro”. Através dessas pontes que se construíam entre dois mundos, cultural e socialmente divididos, não se concretizou a utopia defendida pela vanguarda artística estudantil de “elevar” o gosto musical do “povo”, mas, sem dúvida, ampliou-se o conhecimento de público de classe média sobre a música popular brasileira de outras épocas e estilos através dos músicos “modernos e sofisticados”. Nascia o público da MPB moderna, que incorporava parte da tradição.

Esse novo público de música popular brasileira (até 1965 ainda se escrevia com minúsculas) cresceu rapidamente depois do golpe militar. A música, junto com o teatro, tornou-se o grande espaço de sociabilidade da juventude de esquerda, cada vez mais carente de espaços públicos para se expressar. Mas, diferentemente do teatro, a música popular, após 1964, passa a ocupar cada vez mais a mídia e seu público cresce incrivelmente. A chamada “MPB” atingirá um público bastante popular, sobretudo ao longo dos anos 70, mas não pela atuação das entidades civis, estudantis e sindicais, ligadas à militância de esquerda (como se projetava nos tempos áureos do CPC), e sim pela penetração crescente na televisão e na indústria fonográfica, atingindo faixas de consumo mais amplas. Ao contrário do que ainda se afirma, sobretudo no plano da memória dos protagonistas, não foram a música estrangeira ou os segmentos mais populares da música brasileira (como a jovem guarda) que mais concorreram para consolidar o mercado fonográfico em nosso país, criando um novo “sistema” de produção/consumo de canções. Foi a chamada “Música Popular Brasileira” (MPB) que sintetizou a tradição da grande música da “era do rádio”, nos anos 30, com a renovação proposta pela bossa nova, no início dos anos 60. A “abertura” do público original de música popular, de raiz nacionalista e engajada, se deu via mercado, com todas as contradições que este processo acarretou na assimilação da experiência do ouvinte (em outras palavras, a tensão entre “diversão” e “conscientização”).

O momento inicial desse processo de “abertura” que ganhou dinâmica de mercado própria foram os programas musicais veiculados pela televisão, a partir de 1965, O fino da bossa e os festivais. As trajetórias iniciais de Elis Regina e Chico Buarque foram são exemplos disso. Os dois foram grandes fenômenos de vendagem na segunda metade dos anos 60 e tinham uma característica comum: o estilo de interpretação de Elis e as canções de Chico traziam em si a tradição do samba-canção e do samba carioca dos anos 30/40, ao mesmo tempo em que incorporavam a ruptura da bossa nova. Os dois foram os responsáveis pelo momento inicial de ampliação de um público de MPB, que rompia os limites do mundo universitário e dos shows patrocinados por entidades estudantis (ocorridos no Teatro Paramount, onde Elis e Chico iniciaram suas carreiras em São Paulo). Mesmo nos anos 60, os dados sobre vendas de discos desses dois artistas são impressionantes.

O público do rádio, nos anos 50, formado pela classe média baixa e pelos segmentos mais populares, foi em parte incorporado pela “moderna” MPB. Esse segmento do público não teve o seu gosto marcado pelo impacto da bossa nova, permanecendo ligado ao samba tradicional e às canções românticas ao estilo dos anos 50. A partir de 1965, parte da MPB se abriu para esse gosto musical mais tradicional, ampliando seu público. Uma audiência que, inicialmente, teve contato com a MPB por meio da televisão para, no início dos anos 70, ser incorporada pelo mercado fonográfico propriamente dito.

Tropicalismo e Tropicália


O Tropicalismo foi um movimento que tentou justamente “implodir” o gosto médio e a vocação massiva da MPB da era dos festivais, incorporando, provocativamente, a estética “cafona-kitsch” em oposição às convenções de “bom gosto” da “moderna” MPB. Essa incorporação de elementos do “mau-gosto” buscava provocar o estranhamento do público diante das canções de mercado. Mas o tiro saiu pela culatra. Ao invés da “implosão” do público, o que acabou ocorrendo foi uma nova ampliação da faixa de consumidores da MPB. A força do mercado acabou por incorporar o Tropicalismo, lembrado até hoje como um momento de renovação da canção brasileira, por incorporar a linguagem pop e abrir caminho para uma audiência de canções brasileiras “modernas” entre os adeptos da contracultura jovem e radical, surgida a partir de 1968. Na festa de arromba da MPB sempre tinha espaço para mais alguém, desde que ungido pelo gosto elástico da classe média brasileira, que transformou a sigla em sinônimo de “bom gosto” e reconhecimento cultural.

O tropicalismo, com sua utilização da jovem guarda, levou ambigüidade e complexidade para o território da música popular brasileira. Feita por artistas da classe média e de formação universitária: rock é de direita ou de esquerda? Qual a fronteira entre o bom gosto e o cafona? Qual é a fronteira entre o autêntico e o importado? Gilberto Gil, um dos fundadores do Tropicalismo, disse numa entrevista que “o tropicalismo é o grande decodificador dessas linguagens todas; o que o tropicalismo propicia na verdade é a grande síntese que vai acabar dando a dimensão pop à música brasileira. Não é que ele fosse pop. Hoje ele é, ele é um ingrediente do mundo pop. Mas ele foi naquele momento um alerta, a tomada de consciência dessa necessidade de colocar a música brasileira na vertente pop”. O pop, para Gil, “é a coca-cola, a IBM, o FBI, a glasnost, tudo isso é o mundo pop, um mundo de simultaneidade, internacionalista”. Um bom exemplo disso é a música Tropicália [], de Caetano Veloso, que mistura na letra o velho e o novo, o urbano e o rural, o feio e o bonito como elementos constitutivos da mesma realidade brasileira.

No final dos anos 60, o rock era um dos elementos principais para a construção desse mundo pop e para a divulgação dessa atitude pop diante da vida contemporânea. Esse mundo pop não foi imediatamente aceito pelos futuros tropicalistas e muito menos pelo público universitário de esquerda. Caetano Veloso, numa entrevista para a revista Rock, é bem claro quanto a esse ponto: “[Eu] vinha de uma formação de bossa nova, influenciado pelo pessoal que fazia música naquele tempo, e todo mundo tinha uma posição defensiva com relação ao rock, porque era alienação, influência americana. Uma porção de palavras. Havia uma antipatia brutal contra o rock brasileiro, contra as pessoas que faziam uma música vital, comercial, ingênua”.

No caso dos tropicalistas a aceitação do rock foi possível por dois motivos principais: de um lado um fascínio pela arte comercial ingênua, uma sofisticação do rock a partir da absorção tanto de idéias “contraculturais” quanto de posturas artísticas consideradas vanguardistas. Gilberto Gil fala que descobriu, ao mesmo tempo, o rock e a música do nordeste brasileiro. No rock, Gil ficou interessado pelo “universo musical misturado” dos Beatles, pela “alma” de Jimi Hendrix, pelo “arrojo poético” de Bob Dylan.

O público que levava o rock “a sério” estava se formando em todo mundo e a maior parte dele se deixava seduzir pelas idéias contraculturais ou hippies. Os tropicalistas não escaparam dessa sedução e se tornaram ídolos dos primeiros hippies brasileiros. A contracultura chegava ao Brasil no difícil momento político do AI-5 e muitas vezes foi tratada como um movimento subversivo pela polícia política do regime militar, como comprovam as prisões, no Natal de 1968, de Caetano Veloso e Gilberto Gil. Mas o estranho “comportamento dos jovens” atraía, como nunca antes, a atenção dos jornalistas brasileiros e da indústria de bens de consumo instalada no Brasil. Os hippies escandalizavam e o escândalo era bom para vender qualquer tipo de produto.

Música e engajamento político após 1968


No ano em que o homem realizou o sonho de chegar à Lua, fazendo a humanidade dar o que o astronauta Neil Armstrong chamou de “um gigantesco salto para a humanidade”, o Brasil deu um passo atrás e mergulhou nas trevas, atacado de sectarismo ideológico e intolerância política. Ao contrário de 1968, que foi solar e generoso, sintonizado com o mundo, o nosso 1969 político, sombrio e pesado, inaugurou os chamados “anos de chumbo” – tempos de tortura e censura, terror e medo. De um lado, um governo impondo uma repressão implacável; de outro, uma esquerda desesperada e corajosa tentando derrubar a ditadura pelas armas. No meio, um povo mais ou menos indiferente aos que falavam em seu nome.

Se 1968 é “o ano que não terminou”, nas palavras de Zuenir Ventura, 1969 começou naquela sinistra sexta-feira 13 da decretação do AI-5 e prosseguiu abrindo na alma do país feridas que doem até hoje. Já em janeiro, numa segunda leva de cassações (a primeira foi em 1968), eram suspensos os direitos políticos de 43 cidadãos. Logo depois, eram cassados 33 mandatos parlamentares, e assim por diante. A essa incessante produção de atos institucionais, que chegariam logo ao 17º, correspondeu uma escalada terrorista de assaltos e atentados, levando o processo a um círculo vicioso.

O clima que passou a pesar sobre o país após a edição do AI-5 foi o da mais pura repressão política e do rigor da censura para com as artes em geral e sobre o trabalho jornalístico, tendo sido reservada a este último atenção especial. Sua expansão mais acelerada coincide com o período mais negro por que o país passou, que vai até o fim do governo Garrastazu Médici, com destaque especial para o período 1973-­74, período em que a censura agiu com extremo rigor, embora não se pode esquecer que a censura foi rigorosa desde o primeiro até o último dia do regime militar.

Para burlar a Censura, os compositores se vêem obrigados a enveredar pelos caminhos do chamado “desbunde” (na MPB, expressão utilizada para designar as canções cujas letras falavam de “viagens”, “portos”, “cais”, “partidas”, “trens”, “estações” ou “festas”, “brincadeiras”, “carnavais” etc., como metáforas para quem optava pela alienação) ou na linguagem da “fresta” (expressão usada para as letras cujo sentido estava não no que a letra dizia, mas nas entrelinhas). Do primeiro grupo fariam parte cantores como Milton Nascimento e seu Clube da Esquina, por exemplo, e do segundo Chico Buarque e Gonzaguinha. Segundo os analistas da época, diante dos estorvos objetivos impostos pela ideologia hegemônica, a metáfora, isto é, a capacidade de transmitir, através de letras “difíceis” e “estranhas”, as mensagens de crítica ou de denúncia do regime militar deixava de ser apenas uma arma de estilo, uma maneira de compor, para se transformar num recurso estratégico contra a ditadura. A criação popular passa a se valer da elipse; do discurso reticente, do falar pela negação. Abrir o jogo, como na época das canções de protesto, ou debochar, como nas músicas da Tropicália, seria uma tática suicida.

É claro que essas dificuldades acabavam se refletindo na redução da quantidade – de músicos e de canções – no mercado. As letras difíceis das canções, para enganar a censura, passam a exigir um público-alvo cada vez mais especializado, fiel e atento. Começava a onda de serem vistas como intelectualmente superior quem tivesse a explicação mais convincente para o significado de algumas letras “difíceis” das canções.


Imagens

Rio de Janeiro, 1° de abril de 1964 – soldados do exército nas ruas garantindo o sucesso do golpe militar

Rio de Janeiro, 28 de março de 1968 - corpo do estudante Edson Luís

Praga, 5 de abril de 1968 - manifestação a favor das reformas no regime comunista da Tchecoslováquia, conhecidas como “Primavera de Praga”

Paris, noite de 10 para 11 de maio de 1968 - a chamada “Noite das Barricadas”

Rio de Janeiro, 26 de junho de 1968 - Passeata dos Cem Mil

Rio de Janeiro, 14 de dezembro de 1968 - tanques do exército nas ruas depois da decretação do AI-5

Capa do LP Sérgio Ricardo, de 1973, em que o cantor faz uma óbvia referência à censura

Jornal Correio da Manhã, do Rio de Janeiro, 23 de junho de 1968 – o cartunista Vagn tentava colocar um pouco de humor no que não tinha graça nenhuma: a repressão do regime militar à luta por liberdade e democracia





Para saber mais

Conheça o cantor e compositor catalão Raimon e sua importância para o movimento musical e cultural conhecido como Nova Cançó no blog A cantiga foi uma arma. Endereço: http://a-cantiga-foi-uma-arma.blogspot.com.

Saiba mais sobre “O verão do amor em Monterey”. Parada, 28/08/2007. Disponível em http://loslobosbobos.wordpress.com/2007/08/28/o-verao-do-amor-em-monterey/.

Aprenda mais sobre o festival de Woodstock: BRAIN, Marshall. “15 de agosto: Woodstock”. HowStuffWorks – como tudo funciona. Disponível em http://pessoas.hsw.uol.com.br/woodstock.htm.

Conheça o filme que registra o show “Sympathy for The Devil”, dos Rolling Stones, feito pelo cineasta Jean-Luc Godard: NOGUEIRA FILHO, Durval Mazzei. Godard and the Satanic Majestie”. Omelete, 12/12/2006. Disponível em http://www.omelete.com.br/conteudo_colunas.aspx?id=100003489&secao=colunas.

Visite o site MUNDO, do professor Voltaire Schilling, e aprenda mais sobre as barricadas de maio de 1968 em Paris.

Saiba mais sobre a Primavera de Praga na WIKIPÉDIA e no blog português DE CARA AO VENTO. Veja também imagens no blog SUITE DE IDEIAS.

Tente encontrar o kit Phono 73 – O Canto de Um Povo, conjunto de 2 CDs e 1 DVD que registra o histórico show promovido pela gravadora Phonogram em que Caetano Veloso e Gilberto Gil foram proibidos de cantar a música Cálice (Universal, 2005)

Leia na íntegra o Ato Institucional n° 5, de 13 de dezembro de 1968 – o famoso e terrível AI-5.





Livros, discos & filmes

Livros (ficção)

 ÂNGELO, Ivan. A festa. 8. ed. São Paulo: Geração, 1995.

 BRANDÃO, Ignácio de Loyola. Zero. 12. ed. São Paulo: Global, 2001.

 CALLADO, Antonio. Bar Don Juan. 8. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.

 CALLADO, Antonio. Quarup. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.

 CONY, Carlos Heitor. Pessach: a travessia. 3. ed. São Paulo: Cia. das Letras, 1999.

 MARTINS, Cláudio. Abaixo a ditadura! São Paulo: Paulus, 2008.

 VERÍSSIMO, Erico. Incidente em Antares. Rio de Janeiro: Globo, 2002.



Livros (não-ficção)

 ALVES, Márcio Moreira. 68 mudou o mundo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.

 CHIAVENATO, Júlio José. O golpe de 64 e a ditadura militar. 2. ed. São Paulo: Moderna, 1995.

 CONY, Carlos Heitor; VENTURA, Zuenir & VERÍSSIMO, Luis Fernando. Vozes do golpe. São Paulo: Cia. das Letras, 2004. 4. v.

 DIAFÉRIA, Lourenço & JATOBÁ, Roniwalter. Mesmo a noite sem luar tem lua. São Paulo: Boitempo, 2008.

 EMEDIATO, Luiz Fernando. Trevas no paraíso. São Paulo: Geração, 2004.

 FICO, Carlos. O regime militar no Brasil 1964-1985. São Paulo: Saraiva, 1999.

 FREI BETTO. Batismo de sangue: a luta clandestina contra a ditadura militar. São Paulo: Casa Amarela, 2000.

 FUENTES, Carlos. Em 68: Paris, Praga e México. São Paulo: Rocco, 2008.

 GRUPO SOLIDARITY. Paris - maio de 68. São Paulo: Conrad, 2008.

 HABERT, Nadine. Década de 70: apogeu e crise da ditadura militar brasileira. São Paulo: Ática, 1992.

 HILLS, Ken. A guerra do Vietnã. São Paulo: Ática, 1991.

 MARTINS, Luciano. A “geração AI-5”. Maio de 68. Rio de Janeiro: Argumento, 2008.

 QUATTROCCHI, Angelo. O começo do fim: França, maio de 68. Rio de Janeiro: Record, 2008.

 REIS FILHO, Daniel Aarão. A revolução faltou ao encontro: os comunistas no Brasil. 2. ed. São Paulo: Brasiliense, 1990.

 SANFELICE, José Luis. Movimento estudantil: a UNE na resistência ao golpe de 64. São Paulo: Cortez, 1986.

 SILVA, José Roberto da. Sementes da memória: os rebeldes de 68. Rio de Janeiro: Thesaurus, 2008.

 TAVARES, Flávio. Memórias do esquecimento: os segredos dos porões da ditadura. Rio de Janeiro: Globo, 2007.

 TEIXEIRA, Evandro. 1968 destinos 2008: Passeata dos 100 Mil. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008.

 TOLEDO, Caio Navarro de. 1964: visões críticas do golpe. Campinas: UNICAMP, 1997.

 WASSERMAN, Claudia & GUAZZELLI, César Augusto Barcellos. Ditaduras militares na América Latina. Porto Alegre: UFRGS Ed., 2008.

Charges & quadrinhos

 DINIZ, André. Subversivos: a luta contra a ditadura militar no Brasil. Rio de Janeiro: Nona Arte, 2001.

 PINTO, Ziraldo Alves. Jeremias, o Bom. São Paulo: Melhoramentos, 2008.

 VASQUES, Edgar. Rango. Porto Alegre: L&PM, 2008.



Poesia

 MELLO, Thiago de. A canção do amor armado: 7. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1993.

 MELLO, Thiago de. Faz escuro mas eu canto. 14. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1993.




Filmes

Ficção

O ano em que meus pais saíram de férias, de Cão Hamburger (Brasil, 2007, 110 min)

Visões (Imagining Argentina), de Christopher Hampton (Itália, 2003, 108 min)

Dois córregos, de Carlos Reichenbach (1999, 112 min)

Ação entre amigos, de Beto Brant (1998, 76 min)

O que é isso, Companheiro?, de Bruno Barreto (1997, 105 min)

As meninas, de Emiliano Ribeiro (1995, 92 min)

Lamarca, de Sergio Rezende (1994, 129 min)

Alma corsária, Carlos Reichenbach (1993, 112 min)

Anos rebeldes, de Denis Carvalho (1992, 680 min)

Feliz ano velho, de Robert Gervitz (1988, 105 min)

Kuarup, de Ruy Guerra (1988, 119 min)

O país dos tenentes, de João Batista de Andrade (1987, 85 min)

Pra frente, Brasil, de Ronaldo Farias. (1981, 104 min)

Vida de artista, de Haroldo Marinho Barbosa (1972, 70 min)

As armas, de Astolfo Araújo (1969, 85 min)

Jardim de guerra, de Neville d'Almeida. (1968, 100 min)

O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla (1968, 92 min)

O bravo guerreiro, de Gustavo Dahl (1968, 80 min).

A derrota, de Mário Fiorani (1967, 80 min)

Opinião pública, de Arnaldo Jabor (1967, 115 min)

Terra em transe, de Glauber Rocha (1967, 115 min)

O desafio, de Paulo Cezar Saraceni (1965, 90 min)

Os fuzis, de Ruy Guerra. (1964, 80 min)



Documentário

Barra 68: sem perder a ternura, de Vladimir Carvalho (2000, 80 min)

Testemunha da História, de Boris Casoy (2000, 220 min)

Que bom te ver viva, de Lúcia Murat (1989, 100 min)

Leila Diniz, de Luiz Carlos Lacerda (1987, 90 min)

Muda Brasil, de Oswaldo Caldeira (1985, 104 min)

O evangelho segundo Teotônio, de Vladimir Carvalho (1984, 85 min)

Brasilianas 16: anistia no cinema (1978/79, 25 min)

Ulysses cidadão, de Eduardo Escorel (1993, 73 min)

Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho (1964-1984, 119 min)





Discos

Discos de carreira

Caetano Veloso. Caetano Veloso (Philips, 1966)

Caetano Veloso. Caetano Veloso (Philips, 1967)

Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil, Nara Leão, Os Mutantes & Tom Zé. Tropicália ou Panis et Circansis (Phlilips, 1968)

Gilberto Gil. Gilberto Gil (Phlilips, 1969)

Víctor Jara. Canto Libre (EMI-Odeon, 1970)

Caetano Veloso. Caetano Veloso (Polygram, 1971)

Gilberto Gil. Gilberto Gil (Phlilips, 1971)

Víctor Jara. El Derecho de Vivir En Paz (DICAP, 1971)

Caetano Veloso. Transa (Polygram, 1972)

Elis Regina. Me Deixa Em Paz (Philips, 1972)

Caetano Veloso & Chico Buarque. Chico e Caetano Juntos e Ao Vivo (Universal, 1972)

Gal Costa. Me Deixa Em Paz (Philips, 1972)

Gilberto Gil. Expresso 2222 (Phlilips, 1972)

Jards Macalé. Jards Macalé (Phonogram, 1972)

Milton Nascimento & Lô Borges. Clube da Esquina (EMI-Odeon, 1972)

Víctor Jara. La Población (DICAP, 1972)

Chico Buarque. Chico Canta (Calabar) (Polygram, 1973)

Elis Regina. Elis (Philips, 1973)

Gonzaguinha. Luiz Gonzaga Jr. (EMI-Odeon, 1973)

Milton Nascimento. Milagre dos Peixes (EMI-Odeon, 1973)

Sérgio Ricardo. Sérgio Ricardo (Continental, 1973)

Chico Buarque. Sinal Fechado (Philips, 1974)

Elis Regina. Elis (Philips, 1974)

Gonzaguinha. Luiz Gonzaga Jr. (EMI-Odeon, 1974)

Ivan Lins. Modo Livre (Abre Alas) (RCA, 1974)

Jards Macalé. Aprender a Nadar (Phonogram, 1974)

Jards Macalé & outros. O Banquete dos Mendigos (RCA, 1974)

Caetano Veloso. Jóia (Universal Music, 1975)

Gonzaguinha. Plano de Vôo (EMI-Odeon, 1975)

João Bosco. Caça À Raposa (RCA, 1975)

Chico Buarque. Meus Caros Amigos (Phonogram, 1976)

João Bosco. Galos de Briga (RCA, 1976)

Taiguara. Imyra, Tayra, Ipy, Taiguara (EMI-Odeon, 1976)

Ivan Lins. Somos Todos Iguais Nesta Noite (EMI, 1977)

Sérgio Ricardo. Ponto de Partida (Marcus Pereira, 1977)

Chico Buarque. Chico Buarque (Philips, 1978)

Elis Regina. Transversal do Tempo (Philips, 1978)

Ivan Lins. Nos Dias de Hoje (RCA, 1978)

Milton Nascimento & Lô Borges. Clube da Esquina 2 (EMI-Odeon, 1978)

Elis Regina. Elis, Essa Mulher (Philips, 1979)

Ivan Lins. A Noite (EMI, 1979)

João Bosco. Linha de Passe (RCA, 1979)

Elis Regina. Saudade do Brasil (Philips, 1980)

Milton Nascimento. Sentinela (Verve, 1980)

Coletâneas & antologias

Pablo Milanés. Pablo Milanés – Sus Grandes Éxitos de la Trova Cubana (Yoyo Music, 2005)

Pablo Milanés & Silvio Rodríguez. Historia de la Nueva Trova Cubana (Locomotive, 2005)

Violeta Parra. Antología (WEA, 2003)

Mercedes Sosa. 40 Obras Fundamentales (Universal, 2001)

Mercedes Sosa. 40 Obras Fundamentales (Universal, 2001)

 Raimon. Nova Integral (PICAP, 2000 – 10 CDs)

 Bob Dylan. The Best of Bob Dylan (Columbia, 1997)

Chico Buarque. Chico 50 anos: o político (Universal, 1989)

 Joan Manuel Serrat. Antologia Catalana 1966-78 (EDIGSA, 1978)

 Raimon. Dies i Hores de la Nova Cançó (EDIGSA, 1978)

 Lluís Llach. Les Seves Primeres Cançons (EDIGSA, 1977)





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