Os Tipos de Signos



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O Aprendizado
A obra de Proust não é voltada para o passado e as descober­tas da memória, mas para o futuro e os progressos do aprendiza­do. O importante é que o herói não sabe certas coisas no início, aprende-as progressivamente e tem a revelação final. Inevitavel­mente, ele sofre decepções: "acreditava", tinha ilusões; o mundo vacila na corrente do aprendizado. Mas ainda estamos dando ao desenvolvimento da Recherche um caráter linear. De fato, uma revelação parcial aparece em determinado campo de signos, mas é acompanhada às vezes de regressões em outros campos, mergu­lha numa decepção mais geral, pronta a reaparecer em outros campos, sempre frágil enquanto a revelação da arte ainda não sistematizou o conjunto. E, a cada instante, também pode acon­tecer que uma decepção particular faça surgir a preguiça e com­prometa o todo. Daí a idéia fundamental de que o tempo forma diversas séries e comporta mais dimensões do que o espaço: o que é ganho em uma não é ganho na outra. A Recherche é ritmada não apenas pelos depósitos ou sedimentos da memória, mas pelas séries de decepções descontínuas e pelos meios postos em prática para superá-las em cada série.

Ser sensível aos signos, considerar o mundo como coisa a ser decifrada é, sem dúvida, um dom. Mas esse dom correria o risco de permanecer oculto em nós mesmos se não tivéssemos os en­contros necessários; e esses encontros ficariam sem efeito se não conseguíssemos vencer certas crenças. A primeira dessas crenças


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é atribuir ao objeto os signos de que é portador. Tudo nos leva a isso: a percepção, a paixão, a inteligência, o hábito e até mesmo o amor-próprio.1 Pensamos que o próprio "objeto" traz o segredo do signo que emite e sobre ele nos fixamos, dele nos ocupamos para decifrar o signo. Por comodismo, chamemos objetivismo essa tendência que nos é natural ou pelo menos habitual.

Cada uma de nossas impressões tem dois lados: "Envolta uma parte pelo objeto, prolongada em nós a outra, só de nós co­nhecida."2 Cada signo tem duas metades: designa um objeto e significa alguma coisa diferente. O lado objetivo é o lado do pra­zer, do gozo imediato e da prática: enveredando por este cami­nho, já sacrificamos o lado da "verdade". Reconhecemos as coisas sem jamais as conhecermos. Confundimos o significado do signo com o ser ou o objeto que ele designa. Passamos ao lar­go dos mais belos encontros, nos esquivando dos imperativos que deles emanam: ao aprofundamento dos encontros, preferi­mos a facilidade das recognições, e assim que experimentamos o prazer de uma impressão, como o esplendor de um signo, só sabemos dizer "ora, ora, ora", o que vem a dar no mesmo que "bravo! bravo! bravo!", expressões que manifestam nossa ho­menagem ao objeto.3

Tomado por um estranho sabor, o herói se inclina sobre a xí­cara de chá, bebe um segundo e um terceiro gole, como se o pró­prio objeto fosse revelar-lhe o segredo do signo. Impressionado com o nome de um lugar, com o nome de uma pessoa, ele pensa, de início, nas criaturas e nos lugares que esses nomes designam. Antes de conhecê-la, a Sra. de Guermantes lhe aparecia com a auréola do prestígio, porque devia possuir, acreditava ele, o segre­do de seu nome. Imaginava-a "banhada, como em um poente, na luz alaranjada que emana desta sílaba – antes".4 E quando a viu:



  1. TR 142.

  2. TR 139.

3. CS 135-136 e TR 139.

4. CS 148.

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"Dizia comigo que era mesmo ela que designava para todo o mun­do o nome de Duquesa de Guermantes; a vida inconcebível que este nome significava, continha-a realmente aquele corpo."5 O mundo lhe parece misterioso antes de freqüentá-lo: ele acredita que os que emitem signos são também os que os compreendem e deles detêm o código. Em seus primeiros amores, ele faz o "objeto" se beneficiar de tudo o que ele próprio sente: o que lhe parece único em determinada pessoa parece-lhe também pertencer a essa pessoa. Tanto que os primeiros amores são orientados para a confissão, que é justamente a forma amorosa de homenagem ao objeto (devolver ao amado o que se acredita lhe pertencer). "Mas no tempo em que eu amava Gilberta, julgava ainda que o Amor existia realmente fora de nós... ; parecia-me que se eu, por conta própria, houvesse substituído a doçura da confissão pelo dissímulo da indiferença, ter-me-ia privado de uma das alegrias com que mais sonhara e também fabricado, à minha guisa, um amor fictício e sem valor."6 Enfim, a própria arte parece ter seu segredo nos objetos a descrever, nas coisas a designar, nas perso­nagens ou nos lugares a observar; e se o herói muitas vezes duvi­da de suas capacidades artísticas é porque se sente impotente para observar, para escutar e para ver.



O "objetivismo" não poupa nenhuma espécie de signo. Ele não resulta de uma tendência única, mas da reunião de um complexo de tendências. Relacionar um signo ao objeto que o emite, atribuir ao objeto o benefício do signo, é de início a dire­ção natural da percepção ou da representação. Mas é também a direção da memória voluntária, que se lembra das coisas e não dos signos. É, ainda, a direção do prazer e da atividade prática, que se baseiam na posse das coisas ou na consumação dos obje­tos. E, de outra forma, é a tendência da inteligência. A inteligên­cia deseja a objetividade, como a percepção o objeto. Anseia por

5. CG 158.

6. CS 331.

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conteúdos objetivos, significações objetivas explícitas, que ela própria será capaz de descobrir, de receber ou de comunicar. É, pois, tão objetivista quanto a percepção. Ao mesmo tempo que a percepção se dedica a apreender o objeto sensível, a inteligên­cia se dedica a apreender as significações objetivas. Pois a per­cepção acredita que a realidade deva ser vista, observada, mas a inteligência acredita que a verdade deva ser dita e formulada. O que o herói da Recherche não sabe no início da aprendizagem? Não sabe "que a verdade não tem necessidade de ser dita para ser manifestada, e que podemos talvez colhê-la mais seguramente sem esperar pelas palavras e até mesmo sem levá-las em conta, em mil signos exteriores, mesmo em certos fenômenos invisíveis, análogos no mundo dos caracteres ao que são, na na­tureza física, as mudanças atmosféricas". 7



Diversos são também as coisas, os empreendimentos e os valores aos quais tende a inteligência. Ela nos induz à conversa­ção, em que trocamos e comunicamos idéias; ela nos incita à amizade, fundada na comunidade de idéias e sentimentos; ela nos convida ao trabalho, pelo qual chegaremos a descobrir no­vas verdades comunicáveis; à filosofia, isto é, a um exercício vo­luntário e premeditado do pensamento pelo qual chegaremos a determinar a ordem e o conteúdo das significações objetivas. Devemos reter este ponto essencial: a amizade e a filosofia são passíveis da mesma crítica. Segundo Proust, os amigos são como espíritos de boa vontade que estão explicitamente de acordo so­bre a significação das coisas, das palavras e das idéias; mas o filó­sofo também é um pensador que pressupõe em si mesmo a boa vontade de pensar, que atribui ao pensamento o amor natural do verdadeiro e à verdade a determinação explícita daquilo que é naturalmente pensado. Por esta razão, ao duo tradicional da amizade e da filosofia Proust oporá um duo mais obscuro forma-

  1. CG 46: "Mas Francisca foi quem primeiro me deu o exemplo (que só mais tarde eu devia compreender. .. )."

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do pelo amor e a arte. Um amor medíocre vale mais do que uma grande amizade: porque o amor é rico em signos e se nutre de interpretação silenciosa. Uma obra de arte vale mais do que uma obra filosófica, porque o que está envolvido no signo é mais profundo que todas as significações explícitas; o que nos violen­ta é mais rico do que todos os frutos de nossa boa vontade ou de nosso trabalho aplicado; e mais importante do que o pensamento é "aquilo que faz pensar".8 Sob todas as formas, a inteligência só alcança por si própria, e só nos faz atingir, as verdades abstra­tas e convencionais, que não têm outro valor além do possível. De que valem essas verdades objetivas que resultam de uma combinação de trabalho, inteligência e boa vontade, mas que se comunicam na medida em que são encontradas e são encontra­das na medida em que são recebidas? Sobre uma entonação da Berma disse Proust: "Mas era por causa de sua própria clareza que não o satisfazia. Tão engenhosa era a entonação, de um sig­nificado e intenção tão definidos, que parecia ter existência própria e que qualquer artista inteligente a poderia adquirir."9 \



No início, o herói da Recherche participa, mais ou menos, de todas as crenças objetivistas. Mas que ele participe menos da ilusão em determinado campo de signos, ou que dela se desfaça rapidamente em determinado nível, isso não impede que a ilu­são permaneça em outro nível, em outro campo. Desse modo, não parece que o herói tenha tido algum dia um grande sentido da amizade: esta sempre lhe pareceu secundária e o amigo valer mais pelo espetáculo que oferece do que por uma comunhão de idéias ou de sentimentos que inspiraria. Os "homens superio­res" nada lhe ensinam; o próprio Bergotte ou Elstir não lhe po­dem comunicar nenhuma verdade que lhe evite fazer seu próprio aprendizado e passar pelos signos e pelas decepções para os quais ele se inclina. Rapidamente pressente que um es-

  1. CG 11l.

  2. RF 111.

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pírito superior ou mesmo um grande amigo não valem um amor, mesmo passageiro. Entretanto, no amor lhe é muito mais difícil se desfazer da ilusão objetivista correspondente: é o amor cole­tivo pelas jovens em Balbec, é a lenta individualização de Albertina, são os acasos da escolha que lhe ensinam que as razões de amar nunca se encontram naquele que se ama, mas remetem a fantasmas, a Terceiros, a Temas que nele se incorporam por intermédio de complexas leis. Ao mesmo tempo, ele aprende que a confissão não é o essencial do amor e que não é necessário, nem desejável, confessar: estaremos perdidos, toda a nossa liberdade estará perdida, se enriquecermos o objeto com signos e com significações que o ultrapassam. "Desde o tempo dos brinquedos nos Campos Elíseos, se as criaturas a que se prendia sucessivamente meu amor permaneciam quase idênti­cas, tornara-se diferente a minha concepção do amor. De uma parte, a confissão, a declaração de meu afeto àquela que eu amava, não mais me parecia uma das cenas necessárias e capi­tais do amor, nem este uma realidade exterior... "10



Como é difícil, em qualquer campo, renunciar a essa crença em uma realidade exterior! Os signos sensíveis nos preparam uma armadilha e nos induzem a procurar seu sentido no objeto que os contém ou os emite, de tal maneira que a possibilidade de um fracasso, a renúncia da interpretação, é como o cupim na madeira. Mesmo quando vencemos as ilusões objetivistas na maior parte dos campos, elas subsistem ainda na Arte, em que continuamos a crer que é preciso saber escutar, olhar, descrever, dirigir-se ao objeto, decompondo-o e triturando-o para dele ex­trair uma verdade.

O herói da Recherche, entretanto, conhece muito bem os defeitos de uma literatura objetivista e insiste, muitas vezes, em sua impotência para observar, para descrever. São célebres os

10. RF 398.

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ódios de Proust: contra Sainte-Beuve, para quem a descoberta da verdade não se separa de uma "conversa", de um método de colóquio, pelo qual se pretende extrair a verdade dos dados mais arbitrários, a começar pelas confidências daqueles que pretendem ter conhecido bem alguém; contra os Goncourt, que decompõem um personagem ou um objeto, examinam-no, analisam sua arquitetura, refazem suas linhas e projeções para delas tirar verdades exóticas (os Goncourt também acredita­vam no prestígio da conversação); contra a arte realista ou po­pular que acredita nos valores inteligíveis, nas significações bem definidas e nos grandes temas. É preciso julgar os métodos pelos seus resultados: por exemplo, as coisas lastimáveis que Sainte-Beuve escreveu sobre Balzac, Stendhal ou Baudelaire. O que podem os Goncourt entender a respeito do casal Verdurin ou de Cottard? Nada, se nos ativermos ao pastiche da Recherche. Eles relatam e analisam o que foi expressamente dito, mas passam ao largo dos signos mais evidentes, signo da burrice de Cottard, mímica e símbolos grotescos da Sra. Verdurin. A arte popular e proletária se caracteriza por considerar os operários uns imbecis. É decepcionante, por natureza, uma literatura que interpreta os signos relacionando-os com objetos designáveis (observação e descrição), que se cerca de garantias pseudo-­objetivas do testemunho e da comunicação (conversa, pesqui­sa), que confunde o sentido com significações inteligíveis, ex­plícitas e formuladas (grandes temas).11



O herói da Recherche sempre se sentiu estranho a essa con­cepção da arte e da literatura. Por que, então, experimenta uma decepção tão forte cada vez que verifica sua inanidade? É que,

  1. TR 143. Devemos evitar o julgamento de que a crítica proustiana do objetivismo . possa se aplicar ao que chamamos hoje nouveau romano Os métodos de descrição do objeto, no nouveau roman, só têm sentido em relação com as modificações subjetivas que eles servem para revelar e que sem eles permaneceriam impercep­tíveis. O nOLl\!eaU roman permanece sob o signo dos hieróglifos e das verdades im­plicadas.

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pelo menos, a arte encontrava nessa concepção uma destinação precisa: ela abraçava a vida para exaltá-Ia, para dela extrair o valor e a verdade. Quando protestamos contra uma arte de ob­servação e de descrição, quem diz que não é nossa incapacidade de observar, de descrever, que alimenta esse protesto? Nossa in­capacidade de compreender a vida? Acreditamos estar reagin­do a uma forma ilusória de arte, mas estamos talvez reagindo a uma fraqueza de nossa natureza, a uma falta de querer-viver. Tanto que nossa decepção não é simplesmente a que é provoca­da pela literatura objetiva, mas também a que é suscitada pela incapacidade de nos realizarmos nessa forma de literatura.12 Apesar de sua repugnância, o herói da Recherche não pode, en­tretanto, deixar de sonhar com os dons de observação que lhe poderiam suprir as intermitências da inspiração. "Ao dar-me, porém, a esperança de uma possível observação humana, subs­tituir a inspiração impossível, eu a sabia apenas um consolo... "13 A decepção com a literatura é inseparavelmente dupla: "A lite­ratura não me daria mais a menor alegria, não sei se por culpa minha, de minha incapacidade, ou sua, se de fato era menos carregada de realismo do que eu supusera."14



A decepção é um momento fundamental da busca ou do aprendizado: em cada campo de signos ficamos decepcionados quando o objeto não nos revela o segredo que esperávamos. E a decepção é pluralista, variável segundo cada linha. Poucas são as coisas não decepcionantes à primeira vez que as vemos, por­que a primeira vez é a vez da inexperiência, ainda não somos ca­pazes de distinguir o signo e o objeto: o objeto se interpõe e confunde os signos. Decepção na primeira audição de Vinteuil, no primeiro encontro com Bergotte, na primeira visão da igreja de Balbec. Não basta voltar às coisas uma segunda vez, porque a

  1. TR 18-20.

  2. TR 112.

  3. TR 120.

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memória voluntária e esse próprio retorno apresentam incon­venientes análogos aos que nos impediam, na primeira vez, de experimentar livremente os signos (a segunda estada em Balbec não foi menos decepcionante que a primeira, sob outros aspectos) .



Como, em cada caso, remediar a decepção? Em cada linha de aprendizado, o herói passa por uma experiência análoga, em momentos diversos: ele se esforça para encontrar uma compensa­ção subjetiva à decepção com relação ao objeto. Quando vê, e mais tarde vem a conhecer, a Sra. de Guermantes, ele percebe que ela não detém o segredo do sentido de seu sobrenome. Seu rosto e seu corpo não são coloridos pela tinta das sílabas. Que fazer senão compensar a decepção? Tornar-se pessoalmente sensível a signos menos profundos, porém mais apropriados ao charme da duquesa, graças ao jogo de associações de idéias que ela nos desperta. "Que a Sra. de Guermantes fosse igual às outras mu­lheres, e isso tenha sido uma decepção para mim no princípio, agora, por reação, e com o auxílio, de vinhos tão bons, era quase um maravilhamento."15

O mecanismo da decepção objetiva e da compensação sub­jetiva é particularmente analisado no exemplo do teatro. O he­rói deseja ouvir a Berma. Mas, quando o consegue, procura inicialmente reconhecer o seu talento, delineá-lo, isolá-lo para poder, enfim, designá-la. É a Berma, "finalmente eu ouço a Ber­ma". Ele percebe uma entonação particularmente inteligente, de admirável justeza. De repente, é Fedra, é Fedra em pessoa. Entretanto, nada impede a decepção, pois essa entonação tem apenas valor inteligível, um sentido perfeitamente definido; ela é somente o fruto da inteligência e do trabalho.16 Talvez fosse necessário ouvi-la de outro modo. Os signos que não soubemos apreciar nem interpretar enquanto os relacionávamos à pessoa



  1. CG 408.

  2. RF 111.

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da Berma, talvez devêssemos procurar seu sentido em outro lu­gar: nas associações que não estão nem em Fedra, nem na Ber­ma. Por isso Bergotte explica ao herói que determinado gesto da Berma evoca o de uma estatueta antiga que a atriz nunca viu e na qual, certamente, Racine nunca pensou.17



Cada linha de aprendizado passa por esses dois momentos: a decepção provocada por uma tentativa de interpretação objetiva e a tentativa de remediar essa decepção por uma interpretação subjetiva, em que reconstruímos conjuntos associativos. O que acontece no amor, acontece também na arte. É fácil compreen­der a razão: o signo é sem dúvida mais profundo que o objeto que o emite, mas ainda se liga a esse objeto, ainda está semi-enco­berto. O sentido do signo é sem dúvida mais profundo do que o sujeito que o interpreta, mas se liga a esse sujeito, se encarna pela metade em uma série de associações subjetivas. Passamos de um ao outro, saltamos de um para o outro, preenchemos a decepção do objeto com uma compensação do sujeito.

Somos, então, capazes de pressentir que o momento da compensação continua sendo insuficiente e não nos dá uma re­velação definitiva. Substituímos por um jogo subjetivo de asso­ciação de idéias os valores inteligíveis objetivos. A insuficiência dessa compensação aparece melhor quanto mais subimos na es­cala dos signos. Um gesto da Berma seria belo porque evocaria o de uma estatueta, como a música de Vinteuil seria bela porque nos evocaria um passeio no bois de Boulogne.18 Tudo é permitido no exercício das associações e, sob esse ponto de vista, não en­contramos diferença de natureza entre o prazer da arte e o da madeleine: sempre o cortejo das contigüidades passadas. Mesmo a experiência da madeleine não se reduz, na verdade, a simples associação de idéias; mas não estamos ainda prontos para en­tender o porquê; e reduzindo a qualidade de uma obra de arte



  1. RF 105.

  2. RF 83.

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ao sabor da madeleine nos privamos para sempre do meio de en­tendê-la. Ao invés de nos conduzir a uma justa interpretação da arte, a compensação subjetiva acaba por fazer da própria obra de arte um simples elo na cadeia de nossas associações de idéias: como a mania de Swann, que nunca tinha apreciado tanto Giotto ou Botticelli quanto quando descobre seus estilos no tra­çado do rosto de uma cozinheira ou de uma mulher amada. Ou, então, construímos um museu particular onde o sabor de uma madeleine, a característica de uma corrente de ar valem mais do que qualquer beleza: "Pois ficava frio diante das belezas que me assinalavam e exaltava-me com reminiscências confusas (...) detive-me com êxtase a respirar o cheiro de um vento que pas­sava pela porta. 'Vejo que você gosta das correntes de ar' – dis­seram eles."19



*

Entretanto, o que existe além do objeto e do sujeito? O exemplo da Berma nos dá a resposta. O herói da Recherche com­preenderá finalmente que nem a Berma nem Fedra são pessoas designáveis, nem tampouco elementos de associação. Fedra é um papel a ser representado e a Berma se integra nesse papel. Não no sentido em que o papel seja ainda um objeto, ou algo subjetivo; muito pelo contrário, é um mundo, um meio espiri­tual povoado de essências. A Berma, portadora de signos, tor­na-os de tal modo imateriais que eles se abrem inteiramente para essas essências e são a tal ponto preenchidos por elas que, mesmo através de um papel medíocre, seus gestos ainda nos re­velam um mundo de essências possíveis.20

Além dos objetos designados, além das verdades inteligí­veis e formuladas, além das cadeias de associação subjetivas e


  1. SG 272.

  2. CG 31-34.

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de ressurreições por semelhança ou contigüidade, há as es­sências, que são alógicas ou supralógicas. Elas ultrapassam tanto os estados da subjetividade quanto as propriedades do ob­jeto. É a essência que constitui a verdadeira unidade do signo e do sentido; é ela que constitui o signo como irredutível ao obje­to que o emite; é ela que constitui o sentido como irredutível ao sujeito que o apreende. Ela é a última palavra do aprendizado ou a revelação final. Ora, mais do que pela Berma, é pela obra de arte, pela pintura e pela música, e sobretudo pelo problema da literatura, que o herói da Recherche atinge essa revelação das essências. Os signos mundanos, os signos amorosos e mesmo os signos sensíveis são incapazes de nos revelar a essência: eles nos aproximam dela, mas nós sempre caímos na armadilha do obje­to, nas malhas da subjetividade. É apenas no nível da arte que as essências são reveladas. Mas, uma vez manifestadas na obra de arte, elas reagem sobre todos os outros campos: aprendemos que elas se haviam encarnado, já estavam em todas as es­pécies de signos, em todos os tipos de aprendizado.

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Capítulo IV

Os Signos da Arte e a Essência

Qual é a superioridade dos signos da Arte com relação a to­dos os outros? É que todos os outros são signos materiais. São materiais, em primeiro lugar, por causa de sua emissão: eles sur­gem parcialmente encobertos no objeto que os porta. As quali­dades sensíveis, os rostos amados, são ainda matéria. (Não é por acaso que as qualidades sensíveis significativas são principal­mente os odores e os sabores – dentre todas as qualidades, as mais materiais – e que, no rosto amado, são as faces e a textura da pele que mais nos atraem.) Os signos da arte são os únicos ima­teriais. É óbvio que a pequena frase de Vinteuil brota do piano e do violino, podendo, logicamente, ser decomposta material­mente: cinco notas muito unidas, e duas se repetindo. Como em Platão, em que 3 + 2 nada explica. O piano aparece apenas como a imagem espacial de um teclado de natureza diferente, as notas surgindo como a "aparência sonora" de uma entidade es­piritual. "Como se os intrumentistas estivessem, mais que to­cando a frase, executando os ritmos por ela exigidos para aparecer... "1 Desse ponto de vista, a própria impressão da pe­quena frase musical é sine materia.2

A Berma, por sua vez, serve-se de sua voz, de seus braços, mas os gestos, em vez de testemunharem "conexidades muscu-


  1. CS 289.

  2. CS 178.

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lares", constituem um corpo transparente que refrata uma es­sência, uma Idéia. As atrizes medíocres têm necessidade de chorar para indicar que seu papel comporta a dor: "Excedente de lágrimas que se via correr, porque não tinham podido embe­ber-se na voz marmórea de Arícia ou de Ismênia." Mas todas as expressões da Berma, como num grande violinista, tornaram-se qualidades de timbre. Em sua voz "já não subsistia um só dejec­to de matéria inerte e refratária ao espírito".3

Os outros signos são materiais, não apenas por sua origem e pela maneira como permanecem semi-encobertos no objeto, mas também por seu desenvolvimento ou sua "explicação". A madeleine nos remete a Combray, o calçamento, a Veneza... Sem dúvida, as duas impressões, a presente e a passada, têm uma mesma qualidade; mas não deixam de ser materialmente duas. De tal modo que, cada vez que intervém a memória, a explica­ção dos signos comporta ainda alguma coisa de material.4 Os campanários de Martinville, na ordem dos signos sensíveis, são um exemplo menos "material" porque apelam para o desejo e a imaginação e não para a memória.5 Contudo, a impressão dos campanários se explica pela imagem de três jovens; mas por se­rem filhas de nossa imaginação elas não deixam de ser material­mente diferentes dos campanários.

Proust se refere muitas vezes à necessidade que pesa sobre ele: sempre alguma coisa lhe lembra ou lhe faz imaginar outra. Mas, qualquer que seja a importância desse processo de analo­gia na arte, ele não é sua fórmula mais· profunda. Enquanto descobrirmos o sentido de um signo em outra coisa, ainda sub­sistirá um pouco de matéria rebelde ao espírito. Ao contrário, a Arte nos dá a verdadeira unidade: unidade de um signo ima­terial e de um sentido inteiramente espiritual. A essência é exa-

3. CG 31.

4.P321.


5. lbid.

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tamente essa unidade do signo e do sentido, tal qual é revelada na obra de arte. Essências ou idéias são o que revela cada signo da pequena frase de Vinteuil;6 é o que dá à frase sua existência real, independentemente dos instrumentos e dos sons que a re­produzem ou a encarnam mais do que a compõem. Nisto con­siste a superioridade da arte sobre a vida: todos os signos que encontramos na vida ainda são signos materiais e seu sentido, estando sempre em outra coisa, não é inteiramente espiritual.



*

O que é uma essência, tal como é revelada na obra de arte? É uma diferença, a Diferença última e absoluta. É ela que cons­titui o ser, que nos faz concebê-lo. Porque só a arte, no que diz respeito à manifestação das essências, é capaz de nos dar o que procurávamos em vão na vida: "A diversidade que em vão pro­curara na vida, nas viagens... "? "Não existindo na superfície da Terra, entre todos os países que nossa percepção uniformiza, o mundo das diferenças, com mais forte razão não existe também no mundo elegante. Existirá, aliás, em algum lugar? O septeto de Vinteuil parecera dizer-me que sim."8

Mas o que é uma diferença última absoluta? Não é uma di­ferença empírica, sempre extrínseca, entre duas coisas ou dois objetos. Proust nos dá uma primeira aproximação da essência quando diz que ela é alguma coisa em um sujeito, como a pre­sença de uma qualidade última no âmago de um sujeito: dife­rença interna, "diferença qualitativa decorrente da maneira pela qual encaramos o mundo, diferença que, sem a arte, seria o eterno segredo de cada um de nós".9 Sob esse prisma, Proust é


  1. CS 290.

  2. P 133.

  3. P 234.

  4. TR 142.

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leibniziano: as essências são verdadeiras mônadas, cada uma se definindo pelo po-nto de vista através do qual exprime o mundo, cada ponto de vista remetendo a uma qualidade última no fun­do da mônada. Como diz Leibniz, elas não têm portas nem janelas: o ponto de vista sendo a própria diferença, pontos de vista sobre um mundo supostamente o mesmo são tão diferentes quanto os mundos mais distantes. Por essa razão a amizade só estabelece falsas comunicações, fundadas sobre mal-entendi­dos, e só abre falsas janelas. Por essa razão o amor, mais lúcido, renuncia por princípio a toda comunicação. Nossas únicas ja­nelas, nossas únicas portas são espirituais: só há intersubjetividade artística. Somente a arte nos dá o que esperaríamos em vão de um amigo, o que teríamos esperado em vão de um ser amado. "Só pela arte podemos sair de nós mesmos, saber o que vê outrem de seu universo que não é o nosso, cujas paisagens nos seriam tão estranhas como as que porventura existem na Lua. Graças à arte, em vez de contemplar um só mundo, o nos­so, vemo-lo multiplicar-se, e dispomos de tantos mundos quan­tos artistas originais existem, mais diversos entre si do que os que rolam no infinito... "10

Deve-se concluir que a essência é subjetiva e que a diferen­ça é mais entre sujeitos do que entre objetos? Isso seria despre­zar os textos em que Proust trata as essências como Idéias platônicas e lhes confere uma realidade independente. Mesmo Vinteuil "revelou a frase musical" muito mais do que a criou.11

Cada sujeito exprime o mundo de um certo ponto de vista. Mas o ponto de vista é a própria diferença, a diferença interna e absoluta. Cada sujeito exprime, pois, um mundo absolutamente diferente e, sem dúvida, o mundo expresso não existe fora do sujeito que o exprime (o que chamamos de mundo exterior é apenas a projeção ilusória, o limite uniformizante de todos esses



  1. TR 142.

  2. CS 290-292.

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mundos expressos). Mas o mundo expresso não se confunde com o sujeito: dele se distingue exatamente como aessência se distingue da existência e inclusive de sua própria existência. Ele não existe fora do sujeito que o exprime, mas é expresso como a essência, não do próprio sujeito, mas do Ser, ou da região do Ser que se revela ao sujeito. Razão pela qual cada essência é uma pátria, um país;12 ela não se reduz a um estado psicológico, nem a uma subjetividade psicológica, nem mesmo a uma forma qual­quer de subjetividade superior. A essência é a qualidade última no âmago do sujeito, mas essa qualidade é mais profunda do que o sujeito, é de outra ordem: "Qualidade desconhecida de um mundo único." 13 Não é o sujeito que explica a essência, é, antes, essência que se implica, se envolve, se enrola no sujeito: Mais ainda: enrolando-se sobre si mesma ela constitui a subjetivida­de. Não são os indivíduos que constituem o mundo, mas os mundos envolvidos, as essências, que constituem os indivíduos: "Esses mundos que são os indivíduos e que sem a arte jamais co­nheceríamos."14 A essência não é apenas individual, é indivi­dualizante.

O ponto de vista não se confunde com quem nele se coloca; a qualidade interna não se confunde com o sujeito que ela indi­vidualiza. Esta distinção entre essência e sujeito é tão importan­te que Proust vê nela a única prova possível da imortalidade da alma. Na alma daquele que a desvela, ou apenas a compreende, a essência é como uma "divina cativa". 15 Talvez as essências te­nham, elas próprias, se aprisionado, se envolvido nas almas que elas individualizam. Não existem fora desse cativeiro, mas não se separam da "pátria desconhecida" com que elas se envolvem em nós. São nossos "reféns": morrem se morremos, mas se são

12.P217.



  1. P 321.

  2. P 218

  3. CS 291.

42

eternas, de alguma forma somos também imortais. Elas tornam a morte menos provável; a única prova, a única chance é estéti­ca. Duas questões, também, estão fundamentalmente ligadas: "As questões da realidade da Arte, da realidade da Eternidade sla alma."16 Sob esse aspecto, a morte de Bergotte diante do pe­queno detalhe de parede amarela de Ver Meer torna-se simbóli­ca: "Em celestial balança lhe aparecia, num prato, sua própria vida; no outro, o pequeno detalhe de parede tão bem pintada de amarelo. Sentia Bergotte que imprudentemente arriscara o pri­meiro pelo segundo... Nova crise prostrou-o... Estava morto. Morto para sempre? Quem o poderá dizer?"17

*

O mundo envolvido da essência é sempre um começo do Mundo em geral, um começo do Universo, um começo radical absoluto. "Primeiro o piano solitário gemia como um pássaro abandonado da sua companheira; o violino escutou-o, respon­deu-lhe como de uma árvore vizinha. Era como no princípio do mundo, como se ainda não houvesse senão os dois sobre a face da Terra, ou, antes, era naquele mundo fechado a tudo o mais, construído pela lógica de um criador e onde para todo o sempre só os dois existiriam: aquela sonata."18 O que Proust diz do mar ou do rosto de uma jovem é ainda mais verdadeiro quando se refere à essência e à obra de arte: a instável oposição, "essa per­pétua recriação dos elementos primordiais da natureza". 19 Mas a essência assim definida é o nascimento do Tempo. Não que o tempo já se tenha desdobrado: ele não tem ainda as dimensões segundo as quais poderia se desenvolver, nem mesmo as séries



  1. P 320.

  2. P 158.

  3. CS 292.

  4. RF 383.

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separadas em que se distribui segundo ritmos diferentes. Certos neoplatônicos utilizavam uma palavra profunda para designar o estado originário que precede todo desenvolvimento, todo des­dobramento, toda "explicação": a complicação, que envolve o múltiplo no Uno e afirma o Uno do múltiplo. A eternidade não lhes parecia a ausência de mudança, nem mesmo o prolonga­mento de uma existência sem limites, mas o estado complicado do próprio tempo (uno ictu mutationes tuas complectitur). O Ver­bo, omnia complicans, e contendo todas as essências, era defini­do como a complicação suprema, a complicação dos contrários, a instável oposição... Daí tiravam a idéia de um Universo essen­cialmente expressivo, organizando-se segundo graus de compli­cações imanentes e uma ordem de explicações descendentes.



O mínimo que se pode dizer é que Charlus é complicado, tomando a palavra rigorosamente em seu sentido etimológico. A genialidade de Charlus consiste em manter todas as almas que o compõem em estado "complicado": é assim que conserva sempre a frescura de um começo de mundo e não cessa de emi­tir signos primordiais, signos que o intérprete deverá decifrar, isto é explicar.

Contudo, se procurarmos na vida alguma coisa que corres­ponda à situação das essências originais, não a encontraremos neste ou naquele personagem, mas num estado profundo – o sono. Quem dorme "mantém em círculo em torno de si o fio das horas, a ordem dos anos e dos mundos"; essa maravilhosa liber­dade que só cessa com o despertar, quando se é coagido a esco­lher segundo a ordem do tempo redesdobrado.20 Do mesmo modo; o sujeito-artista tem a revelação de um tempo original, enrolãao, complicado na própria essência, abarcando de uma só vez todas as suas séries e suas dimensões. Aí está o sentido da expressão "tempo redescoberto". O tempo redescoberto, em

20. CS 12-13.
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seu estado puro, está contido nos signos da arte. Não se deve confundi-lo com outro tempo redescoberto, o dos signos sensí­veis, que é apenas um tempo que se redescobre no seio do pró­prio tempo perdido, e que também mobiliza todos os recursos da memória involuntária, dando-nos uma simples imagem da eter­nidade. Como o sono, a arte está para além da memória e recor­re ao pensamento puro como faculdade das essências. O que a arte nos faz redescobrir é o tempo tal como se encontraem-ola­do na essência, tal como nasce no mundo envolvido da essên­cia, idêntico à eternidade, O extratemporal de Proust é esse tempo no estado de nascimento e o sujeito-artista que o redes­cobre. Por essa razão, podemos dizer com todo o rigor que só a obra de arte nos faz redes cobrir o tempo: a obra de arte é "o único meio de redescobrir o tempo perdido". 21 Ela porta os signos mais importantes, cujo sentido está contido numa complicação primordial, verdadeira eternidade, tempo original absoluto.

*

Como a essência se encarna na obra de arte? Ou, o que vem a dar no mesmo, como um sujeito-artista consegue "comuni­car" a essência que o individualiza e o torna eterno? Ela se en­cama nas matérias. Mas essas matérias são dúcteis, tão bem malaxadas e desfiadas que se tornam inteiramente espirituais. Essas matérias, sem dúvida, são a cor para o pintor, como o ama­relo de Ver Meer, o som para o músico e a palavra para o escri­tor. Mas, de modo mais profundo, são matérias livres que tanto se exprimem através das palavras como dos sons e das cores, Em Thomas Hardy, por exemplo, os blocos de pedra, a geometria desses blocos, o paralelismo das linhas formam uma matéria es­piritualizada, em que as próprias palavras vão buscar sua orde­nação; em Stendhal, a altitude é uma matéria aérea "ligando-se



21. TR 145.

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à vida espiritual". 22 O verdadeiro tema de uma obra não é o as­sunto tratado, sujeito consciente e voluntário que se confunde com aquilo que as palavras designam, mas os temas inconscien­tes, Q.s arquétipos involuntários, dos quais as palavras, como as cores e os sons, tiram o seu sentido e a sua vida. A arte é uma verdadeira transmutação da matéria. Nela a matéria se espiri­tualiza, os meios físicos se desmaterializam, para refratar a essência, isto é, a qualidade de um mundo original. Esse trata­mento da matéria é o "estilo".



Como qualidade de um mundo, a essência jamais se con­funde com um objeto; ao contrário, ela aproxima dois objetos inteiramente diferentes, que deixam perceber a qualidade no meio revelador. Ao mesmo tempo que a essência se encarna em determinada matéria, a qualidade última que a constitui se expressa como a qualidade comum a dois objetos diferentes, misturados nessa matéria luminosa, mergulhados nesse meio refrangente. Nisto consiste o estilo: "Podem-se alinhar indefini­damente numa descrição os objetos pertencentes ao sítio des­crito, mas a verdade só surgirá quando o escritor tomar dois objetos diversos, estabelecer a relação entre eles, análoga no mundo da arte à relação única entre causa e efeito no da ciên­cia, e os enfeixar nos indispensáveis anéis de um belo estilo."23 Isso significa que o estilo é basicamente metáfora. Mas a metáfora é essencialmente metamorfose e indica como os dois objetos permutam suas determinações, e até mesmo a palavra que os designa, no novo meio que lhes confere a qualidade comum, É o que acontece nos quadros de Elstir, em que o mar se torna terra e a terra mar; onde a cidade só é designada por "termos marítimos" e a água por "termos urbanos". 24 O estilo, para espi­ritualizar a matéria e torná-la adequada à essência, reproduz a

  1. P 323.

  2. TR 137.

  3. RF 327-329.

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instável oposição, a complicação original, a luta e a troca dos elementos primordiais que constituem a própria essência. Em Vinteuil ouve-se o combate entre dois temas como num cor­po-a-corpo: "Corpo-a-corpo de energias somente, em verdade, pois se essas criaturas se acometiam, eram despojadas de seu corpo físico, de sua aparência, de seu nome... "25 Uma essência é sempre um nascimento do mundo; mas o estilo é esse nasci­mento continuado e refratado, esse nascimento redescoberto nas matérias adequadas às essências, esse nascimento como metamorfose de objetos. Q estilo não é o homem: é a própria es­sência.

A essência não é apenas particular, individual, mas indivi­dualizante. Ela própria individualiza e determina as matérias em que se encarna, como os objetos que enfeixa nos anéis do es­tilo: como o avermelhado septeto e a branca sonata de Vinteuil ou a bela diversidade na obra de Wagner.26 É que a essência é em si mesma diferença, não tendo, entretanto, o poder de diversificar e de diversificar-se, sem a capacidade de se repetir, idêntica a si mesma. Que poderíamos fazer da essência, que é diferençã última, senão repeti-la, já que ela não pode ser substi­tuída, nada podendo ocupar-lhe o lugar? Por essa razão1Jma grande música deve ser tocada muitas vezes; poema, apren­dido de cor e recitado. A diferença e a repetição só se opõem aparentemente e não existe um grande artista cuja obra não nos faça dizer: "A mesma e no entanto outra."27

A diferença, como qualidade de um mundo, só se afirma através de uma espécie de auto-repetição que percorre os mais variados meios e reúne objetos diversos; a repetição constitui os graus de uma diferença original, como, por sua vez, a diver­sidade constitui os níveis de uma repetição não menos funda-



  1. P 220.

  2. P 133.

  3. P 219.

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mental. Sobre a obra de um grande artista podemos dizer: é a mesma coisa, apenas com a diferença de nível; como tam­bém: é outra coisa, apenas com a semelhança de grau. Na ver­dade, diferença e repetição são as duas potências da essência, inseparáveis e correlatas. Um artista não envelhece porque se repete, pois a repetição é potência da diferença, não menos que a diferença é poder da repetição. O artista envelhece quando, “pelo desgaste de seu cérebro", julga mais simples encontrar di­retamente na vida, como pronto e acabado, aquilo que ele só poderia exprimir em sua obra, aquilo que deveria distinguir e re­petir através de sua obra.28 O artista, ao envelhecer, confia na vida, na "beleza da vida", mas só tem sucedâneos daquilo que constitui a arte: repetições que se tornaram mecânicas, pois são exteriores, diferenças imóveis que tornam a cair numa matéria que não conseguem mais tornar leve e espiritual. A vida não possui as duas potências da arte; ela só as recebe degradando-as e só reproduz a essência no nível mais baixo, no mais fraco grau.



A arte possui um privilégio absoluto, que se exprime de várias maneiras. Na arte, a matéria se torna espiritualizada e os meios desmaterializados. A obra de arte é, pois, um mundo de signos que são imateriais e nada têm de opaco, pelo menos para o olho ou ouvido artistas. Em segundo lugar, o sentido desses sig­nos é uma essência que se afirma em toda a sua potência. Em terceiro lugar, o signo e o sentido, a essência e a matéria trans­mutada se confundem ou se unem numa adequação perfeita. Identidade de um signo como estilo e de um sentido como es­sência: esta é a característica da obra de arte. Sem dúvida, a própria arte é sempre objeto de um aprendizado, em que passamos pela tentação objetivista e pela compensação subjetiva, como em qualquer outro campo. Mas a revelação da essência (além do objeto e além do próprio sujeito) só pertence ao domí-

28. RF 339.

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nio da arte: se tiver de realizar-se, é nele que se realizará. Daí por que a arte é a finalidade do mundo, o destino inconsciente do aprendiz.



Encontramo-nos, então, diante de dois tipos de questões. Que valor têm os outros signos, os que constituem os domínios da vida? Por si mesmos, o que nos ensinam? Podemos dizer que eles nos põem no caminho da arte? De que maneira? Mas, so­bretudo, uma vez que tenhamos a revelação final da arte, como essa revelação vai reagir sobre os outros campos e tornar-se o centro de um sistema que nada deixa fora de seu âmbito? A es­sência é sempre uma essência artista. Mas, uma vez descoberta, ela não se encarna apenas nas matérias espiritualizadas, nos sig­nos imateriais da obra de arte. Ela também se encarna nos ou­tros domínios, que serão, desde então, integrados naquela obra. Assim, ela atravessa os meios mais opacos, os signos mais mate­riais, onde perde algumas de suas características originais, ab­sorvendo outras, que exprimem a descida da essência nessas matérias cada vez mais rebeldes. Há leis de transformação da essência em relação com as determinações da vida.
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Capítulo V





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