Os Tipos de Signos


Papel Secundário da Memória



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Papel Secundário da Memória
Os signos mundanos e os signos amorosos, para serem in­terpretados, precisam da inteligência. É a inteligência que os decifra: com a condição de "vir depois", de ser, de certa forma, obrigada a pôr-se em movimento, sob a exaltação nervosa que nos provoca a mundanidade, ou, ainda mais, sob a dor que o amor nos instila. Sem dúvida, a inteligência mobiliza outras fa­culdades. Vê-se o ciumento pôr todos os recursos da memória a serviço da interpretação dos signos do amor, isto é, das mentiras do amado. Mas a memória, não sendo solicitada diretamente, só pode fornecer uma contribuição voluntária, e precisamente porque é apenas "voluntária", vem sempre muito tarde com re­lação aos signos a decifrar. A memória do ciumento pretende tudo reter, porque o menor detalhe pode se revelar um signo ou um sintoma de mentira; ela quer tudo armazenar para que a inteligência disponha da matéria necessária às suas próximas interpretações. Há, também, alguma coisa de sublime na me­mória do ciumento: ela enfrenta seus próprios limites e, voltada para o futuro, esforça-se para ultrapassá-los. Mas chega tarde demais porque não soube captar no momento a frase que deve­ria reter, o gesto que não sabia ainda que adquiriria determina­do sentido. 1"Depois, diante da mentira falante, ou tomado de

1. P 45-46.

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uma dúvida ansiosa, eu queria lembrar-me; era em vão; minha memória não fora prevenida a tempo, julgara inútil guardar có­pia” 2 Em suma, na interpretação dos signos do amor, a memó­ria apenas intervém sob uma forma voluntária que a condena a um patético fracasso. Não é o esforço da memória, tal como aparece em cada amor, que consegue decifrar os signos corres­pondentes; é apenas o impulso da inteligência, na série de amo­res sucessivos, balizada pelos esquecimentos e pelas repetições inconscientes.



*

Em que nível, então, intervém a famosa memória involuntá­ria? Ela só intervém em função de uma espécie de signos muito particulares: os signos sensíveis. Apreendemos uma qualidade sensível como signo; sentimos um imperativo que nos força a procurar seu sentido. Então, a Memória involuntária, diretamen­te solicitada pelo signo, nos fornece seu sentido (como Combray para a madeleine, Veneza para as pedras do calçamento... ).

Em segundo lugar, essa memória involuntária não possui o segredo de todos os signos sensíveis: alguns remetem ao desejo ou a figuras da imaginação (como os campanários de Martinvil­le). Razão por que Proust distingue cuidadosamente dois casos de signos sensíveis: as reminiscências e as descobertas; as "res­surreições da memória" e as "verdades escritas por figuras".3 Pela manhã, quando o herói se levanta, não sente apenas a pressão das lembranças involuntárias que se confundem com uma luz ou com um odor, mas também o impulso dos desejos involuntários que se encarnam numa mulher que passa – padeira, lavadeira ou jovem orgulhosa, "uma imagem, enfim"... 4 No iní-


  1. P 128. 3. TR 129. 4 P 17.

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cio, nem mesmo podemos dizer de que lado vem o signo. A quali­dade se dirige à imaginação ou, simplesmente, à memória? É preciso tudo experimentar para descobrir a faculdade que nos dará o sentido adequado; e, quando fracassamos, não podemos saber se o sentido que nos ficou velado era uma figura de sonho ou uma lembrança dissimulada na memória involuntária. As três árvores, por exemplo, eram uma paisagem da Memória ou do Sonho?5

Os signos sensíveis que se explicam pela memória involun­tária têm uma dupla inferioridade, não somente com relação aos signos da arte, mas também com relação as signos sensíveis que remetem à imaginação. Por um lado, sua matéria é mais ;pãca e rebelde, sua explicação permanece material demais; por outro, eles só superam em aparência a contradição do ser e do nada (como vimos na lembrança da avó). Proust nos fala da plenitude das reminiscências ou das lembranças involuntárias, da alegria celestial que nos dão os signos da Memória e do tem­po que eles nos fazem bruscamente redescobrir. Os signos sensí­veis que se explicam pela memória formam, na verdade, um “começo de arte” , eles nos pôem “no caminho da arte”.6 Nunca nosso aprendizado encontraria seu resultado na arte se não pas­sasse por esses signos que nos dão uma antecipação do tempo redescoberto e nos preparam para a plenitude das idéias estéti­cas. Mas nada fazem além de nos preparar: são apenas um co­meço. São, ainda, signos da vida e não signos da arte.7

Eles são superiores aos signos mundanos, superiores aos sig­nos do amor, mas inferiores aos da arte; e, mesmo em seu gêne­ro, são inferiores aos signos sensíveis da imaginção, que estão mais próximos da arte (embora pertencendo ainda à vida). 8



  1. RF 231-232.

  2. TR 138.

7. Ibid. ("... ou mesmo, assim como a vida... ").

8.P321.
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Proust muitas vezes apresenta os signos da memória como deci­sivos; as reminiscências parecem-lhe constitutivas da obra de arte, não apenas na perspectiva de seu projeto pessoal, mas na de grandes precursores, como Chateaubriand, Nerval ou Bau­delaire. Mas, se as reminiscências são integradas na arte como partes constitutivas, é na medida em que são elementos condutores, elementos que conduzem o leitor à compreensão da obra e o artista à concepção de sua tarefa e da unidade dessa tarefa: "Porque seria, justa e unicamente, esta espécie de sensações a propícia à obra de arte, eis o que tentaria verificar objetivamen­te."9 As reminiscências são metáforas da vida; as metáforas são reminiscências da arte. Ambas, com efeito, têm algo em co­mum: determinam uma relação entre dois objetos inteiramente diferentes, "para as subtrair às contingências do tempo". 10 Mas só a arte realiza plenamente o que a vida apenas esboçou. As re­miniscências, na memória involuntária, são ainda vida: arte no nível da vida, conseqüentemente metáforas ruins. Ao contrá­rio, a arte em sua essência, a arte superior à vida, não se baseia na memória involuntária, nem mesmo na imaginação e nas fi­guras inconscientes. Os signos da arte se explicam pelo pensa­mento puro como faculdade das essências. Dos signos sensíveis em geral, quer se dirijam à memória ou mesmo à imaginação, devemos dizer ora que vêm antes da arte e que a ela nos condu­zem, ora que vêm depois da arte e que dela captam apenas os re­flexos mais próximos.

*

Como explicar o mecanismo complexo das reminiscências? À primeira vista, trata-se de um mecanismo associativo; por um



9. TR 158.

10. TR 137.


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lado, semelhança entre uma sensação presente e uma sensação passada; por outro, contigüidade da sensação passada com um conjunto que vivíamos então, e que ressuscita sob a ação da sensação presente. Assim, o gosto da madeleine é semelhante ao que sentíamos em Combray; e ele ressuscita Combray, onde o sentimos pela primeira vez. Tem-se muitas vezes salientado a importância formal de uma psicologia associacionista em Proust. Entretanto, não teríamos razão em criticá-la: o associa­cionismo é menos ultrapassado que a crítica do associacionis­mo. Devemos, pois, perguntar de que ponto de vista os casos de reminiscência ultrapassam realmente os mecanismos de associação, e, também, de que ponto de vista eles remetem efetiva­mente a tais mecanismos.

A reminiscência coloca vários problemas que não são resol­vidos pela associação de idéias. Por um lado, de onde vem a extraordinária alegria que experimentamos na sensação presente? Alegria tão possante que é suficiente para tornar a morte indife­rente. Por outro lado, como explicar que não haja simples seme­lhança entre as duas sensações, presente e passada? Além de uma semelhança entre duas sensações, descobrimos nas duas a identidade de uma mesma qualidade. Enfim, como explicar que Combray surja, não exatamente como foi vivida, em contigüi­dade com a sensação passada, mas com um esplendor, com uma "verdade" que nunca tivera equivalente no real?

Essa alegria do tempo redescoberto, essa identidade da qualidade, essa verdade da reminiscência, nós as experimenta­mos e sentimos que elas vão além de todos os mecanismos asso­ciativos. Mas em quê? Somos incapazes de dizer. Constatamos o que se passa, mas não temos ainda meios de compreendê-lo. Com o sabor da madeleine, Combray surgiu em seu esplendor, mas não descobrimos, de modo algum, aS'causas de tal aparição. A impressão das três árvores permanece inexplicada; ao contrá­rio, a impressão da madeleine parece explicada por Combray.

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Entretanto, avançamos muito pouco: por que essa alegria, por que esse esplendor na ressureição de Combray? ("de cujas cau­sas profundas adiara até então a busca").11



A memória voluntária vai de um presente atual a um pre­sente que "foi", isto é, a alguma coisa que foi presente mas não o é mais. O passado da memória voluntária é, pois, duplamente relativo: relativo ao presente que foi, mas também relativo ao presente com referência ao que é agora passado. O que vale di­zer que essa memória não se apodera diretamente do passado: ela o recompõe com os presentes. Por esta razão, Proust faz as mesmas restrições à memória voluntária e à percepção consci­ente: esta pensa encontrar o segredo da impressão no objeto, aquela crê descobrir o segredo da lembrança na sucessão dos presentes; são exatamente os objetos que distinguem os presen­tes sucessivos. A memória voluntária procede por instantâneos: "Apenas esta palavra a tornava para mim tão enfadonha como uma exposição de fotografias, e eu não sentia hoje mais gosto, mais dons para descrever o que vira outrora do que ontem para fixar imediatamente o que observava com olhos minuciosos e entediados. "12

Évidente que alguma coisa de essencial escapa à memória voluntária: o ser-em-si do passado. Ela faz como se o passado se constituísse como tal depois de ter sido presente e, assim, seria necessário esperar um novo presente para que o precedente passasse, ou se tornasse passado. Dessa maneira, no entanto, a essência do tempo nos escapa, pois se o presente não fosse pas­sado ao mesmo tempo que presente, se o mesmo momento não coexistisse consigo mesmo como presente e passado, ele nunca passaria, nunca um novo presente viria substituí-lo. O passado, tal como é em si, coeiste, não sucede ao presente que ele foi. Na verdade, nós não apreendemos alguma coisa como passado



  1. TR 121.

  2. TR 120.

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no mesmo momento em que a sentimos como presente (salvo nos casos de paramnésia, aos quais talvez corresponda, em Proust, a visão das três árvores).13 Mas é porque as exigências conjuntas da percepção consciente e da memória voluntária es­tabelecem uma sucessão real onde, mais profundamente, há uma coexistência virtual.

Se existe alguma semelhança entre a concepção de Bergson e a de Proust, é justamente nesse nível. Não no nível da dura­ção, mas da memória. Que não retomamos de um presente atual ao passado, não recompomos o passado com os presentes, mas nos situamos imediatamente no próprio passado; que esse passado não representa alguma coisa que foi, mas simplesmente alguma coisa que é e coexiste consigo mesma como presente; que o passado não pode se conservar em outra coisa que não nele mesmo, porque é em si, sobrevive e se conserva em si – es­sas são as célebres teses de Matière et mémoire. Este ser-em-si do passado, Bergson o chamava de virtual. Proust faz o mesmo quando fala dos estados induzidos pelos signos da memória: "Reais sem serem atuais, ideais sem serem abstratos."14 É verda­de que, a partir daí, o problema não é o mesmo para Proust e para Bergson: para este é suficiente saber que o passado se conserva em si. Malgrado suas profundas páginas sobre o sono, ou sobre a paramnésia, Bergson não se pergunta como o passado, tal como é em si, também poderia ser recuperado para nós. Se­gundo ele, mesmo o sonho mais profundo implica um desgaste da lembrança pura, uma queda de lembrança numa imagem que a deforma. O problema de Proust é: como resgatar para nós o passado, tal como se conserva em si, tal como sobrevive em si? Proust expõe a tese bergsoniana, não diretamente, mas através de uma anedota do "filósofo norueguês", que por sua vez a ou-

13. RF 231-232. 14 TR 125.

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viu de Boutroux.15 Note-se a reação de Proust: "Nós possuímos todas as nossas lembranças se não a faculdade de recordá-las, diz, conforme Bergson, o grande filósofo norueguês... Mas o que é uma lembrança de que a gente não se recorda?" Proust coloca desta maneira a questão: como resgataremos o passado tal como é em si? É a esta pergunta que a memória involuntária responde.



A Memória involuntária parece, a princípio, basear-se na semelhança entre duas sensações, entre dois momentos. Mas, de modo mais profundo, a semelhança nos remete a uma estrita identidade: identidade de uma qualidade comum às duas sensações, ou de uma sensação comum aos dois momentos, o atual e o antigo. Assim acontece com o sabor: dir-se-ia que ele contém um volume de duração que o estende por dois momentos ao mesmo tempo. Mas, por sua vez, a sensação, a qualidade idênti­ca, implica uma relação com alguma coisa diferente. O sabor da madeleine aprisionou e envolveu Combray em seu volume. Enquanto permanecemos na percepção consciente, a madeleine tem apenas uma relação exterior de contigüidade com Com­bray; enquanto permanecemos na memória voluntária, Combray se mantém exterior à madeleine, como o contexto separável da antiga sensação. A memória involuntária tem, porém, uma ca­racterística específica: ela interioriza o contexto, torna o antigC2­contexto inseparável da sensação presente. Ao mesmo tempo que a semelhança entre os dois momentos se ultrapassa em di­reção a uma identidade mais profunda, a contigüidade que per­tencia ao momento passado se ultrapassa em direção a uma diferença mais profunda. Ao mesmo tempo que Combray res­surge na sensação atual, sua diferença com relação à antiga sen­sação se interioriza na sensação presente. A sensação presente não é, pois, mais separável dessa relação com o objeto diferente. O essencial na memória involuntária não é a semelhança, nem

15. SG 302-303


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mesmo a identidade, que são apenas condições.; o essencial é a diferença interiorizada, tornada imanente. É nesse sentido que a reminiscência é o análogo da arte e a memória involuntária o análogo de uma metáfora: ela toma "dois objetos diferentes" – a madeleine com seu sabor, Combray com suas qualidades de cor e de temperatura – e envolve um no outro, faz da relação dos dois alguma coisa de interior.

O sabor, qualidade comum às duas sensações, sensação co­mum aos dois momentos, só está aí para lembrar outra coisa: Combray. Com essa invocação, Combray ressurge de forma ab­solutamente . nova. Não surge como esteve presente; surge como passado, mas esse passado não é mais relativo ao presente que ele foi, não é mais relativo ao presente em relação ao qual é agora passado. Não mais a Combray da percepção, nem tam­pouco a da memória voluntária; Combray aparece como não podia ter sido vivida: não em realidade, mas em sua verdade; não em suas relações exteriores e contingentes, mas em sua di­feferença interiorizada, em sua essência. Combray surge em um passado puro, coexistindo com os dois presentes, mas fora de seu alcance, fora do alcance da memória voluntária atual e da percepção consciente antiga: "Um pouco de tempo em estado puro."16 Não mais uma simples semelhança entre o presente e o passado, entre um presente que é atual e um passado que foi presente; nem mesmo uma identidade dos dois momentos; é muito mais o ser-em-si do passado, mais profundo que todo o pas­sado que fora, que todo o presente que foi. "Um pouco de tem­po em estado puro", isto é, a essência localizada do tempo.

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"Reais sem serem atuais, ideais sem serem abstratos." Esse real ideal, esse virtual, é a essência, que se realiza ou se encarna



16. TR 125.
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na lembrança involuntária. Nesse caso, como na arte, o envol­vimento, o enrolamento, permanece sendo o estado superior da essência. A lembrança involuntária retém os dois poderes: a di­ferença no antigo momento e a repetição no atual. A essência, entretanto, se realiza na lembrança involuntária em um grau mais baixo do que na arte, se encarna em matéria mais opaca. Em primeiro lugar, a essência não mais aparece como a qualida­de última de um ponto de vista singular, como era a essência artista: individual e até mesmo individualizante. Ela é, sem dú­vida, particular: mas é antes princípio de localização do que de individuação; aparece como essência local: Combray, Balbec, Veneza... É também particular porque revela a verdade diferen­cial de um lugar, de um momento. Mas, sob outro ponto de vista, ela é geral, porque traz essa revelação numa sensação "co­mum" a dois lugares, a dois momentos. Também na arte a quali­dade da essência se expressava como qualidade comum a dois objetos; mas a essência artista nada perdia de sua singularidade, nada alienava, porque os dois objetos e sua relação eram intei­ramente determinados pelo ponto de vista da essência, sem ne­nhuma contingência. Não é o que acontece com a memória involuntária, em que a essência chega a ter um mínimo de ge­neralidade. Essa é a razão por que Proust diz que os signos sensí­veis remetem a uma "essência geral", como os signos do amor ou os signos mundanos.17

Há uma segunda diferença, agora do ponto de vista do tem­po. A essência artista nos revela um tempo original, que ultrapas­sa suas séries e suas dimensões; um tempo "complicado" em sua própria essência, idêntico à eternidade. Quando falamos de um "tempo redescoberto" na obra de arte, referimo-nos a esse tempo primordial, que se opõe ao tempo desdobrado e desenvolvido, isto é, ao tempo sucessivo que passa, ao tempo que em geral se

17. TR 158.

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perde. Ao contrário, a essência que se encarna na lembrança in­voluntária não nos revela esse tempo original; faz-nos redescobrir um outro tempo – o próprio tempo perdido. Ela surge brusca­mente em um tempo já desdobrado, desenvolvido, e no âmago desse tempo que passa redescobre um centro de envolvimento, que nada mais do que a imagem do tempo original. Por isso as revelações da memória involuntária são extraordinariamente breves e não se poderiam prolongar sem nos causarem dano: "Na vertigem de uma incerteza semelhante à que nos provoca, por vezes, ao adormecermos, uma visão inefável."18 A reminiscência nos revela o passado puro, o ser-em-si do passado, e, sem dúvi­da, esse ser-em-si ultrapassa todas as dimensões empíricas do tempo. Mas, em sua ambigüidade, ele é tanto o princípio a par­tir do qual as dimensões se desdobram no tempo perdido quan­to o princípio no qual se pode redescobrir esse tempo perdido, o centro em torno do qual se pode enrolá-lo de novo para ter uma imagem da eternidade. Esse passado puro é a instância que não se reduz a nenhum presente que passa, mas também a instância que faz passar todos os presentes, presidindo sua passagem; nes­se sentido, ele implica ainda a contradição da sobrevivência e do nada. A visão inefável, de que fala Proust, é feita desse amál­gama. A memória involuntária nos dá a eternidade, mas de tal forma que não tenhamos a força de suportá-la mais do que um instante, nem o meio de descobrir-lhe a natureza. O que ela nos dá é, antes, a imagem instantânea da eternidade; e todos os Eus da memória involuntária são inferiores ao Eu da arte, do ponto de vista das próprias essências.



Em último lugar, a realização da essência na lembrança in­voluntária não se separa de determinações que permanecem exteriores e contingentes. Não depende das circunstâncias que, em virtude da potência da memória involuntária, alguma coisa

18. TR 127.

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surja em sua essência ou em sua verdade. Mas que essa "alguma coisa" seja Combray, Balbec ou Veneza, que tal essência (ao in­vés de outra) seja selecionada e encontre, então, o momento propício de encanar-se – isso põe em jogo múltiplas circunstân­cias e contingências. Por um lado, é evidente que a essência de Combray não se realizaria no sabor redescoberto da madeleine se não tivesse havido, de início, a contigüidade real entre a made­leine, tal como foi saboreada, e Combray, tal como esteve pre­sente. Por outro, a madeleine com seu sabor e Combray com suas qualidades têm ainda matérias distintas que resistem ao envol­vimento, à penetração de uma na outra.



Devemos, pois, insistir nestes dois pontos: uma essência se encarna na lembrança involuntária, mas aí encontra matérias muito menos espiritualizadas, meios menos "desmaterializados" do que na arte. E, contrariamente ao que se passa na arte, a seleção e a escolha dessa essência dependem de dados exteriores à própria essência, remetem, em última instância, a estados vi­vidos, a mecanismos de associações que permanecem subjeti­vos e contingentes. (Outras contigüidades teriam induzido ou selecionado outras essências.) Na memória involuntária, a físi­ca ressalta a resistência das matérias e a psicologia a irreduti­bilidade das associações subjetivas. Por essa razão, os signos da memória constantemente nos preparam a armadilha de uma in­terpretação objetivista, mas também, e sobretudo, a tentação de uma interpretação inteiramente subjetiva. É por isso, enfim, que as reminiscências são metáforas inferiores: a memória, ao invés de reunir dois objetos diferentes, cuja seleção e relaciona­mento são inteiramente determinados por uma essência que se encarna num meio dúctil ou transparente, reúne dois objetos ainda ligados a uma matéria opaca, cuja relação com ela depen­de de uma associação. Assim, a essência não é mais senhora de sua própria encarnação, de sua própria seleção, sendo ela mes-
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ma selecionada através de dados que lhe são exteriores e apre­sentando, assim, o mínimo de generalidade de que falávamos.

Podemos dizer que os signos sensíveis da memória são da vida e não da arte. A memória involuntária ocupa um lugar central, não o ponto extremo. Sendo involuntária, ela rompe com a atitude da percepção consciente e da memória voluntá­ria, torna-nos sensíveis aos signos e, em momentos privilegia­dos, dá-nos a interpretação de alguns deles. Os signos sensíveis que lhe correspondem são superiores aos signos mundanos e aos signos do amor, mas inferiores a outros signos não menos sensíveis: signos do desejo, da imaginação ou do sonho (estes são de matérias mais espirituais e remetem a associações mais profun­das, que não mais dependem de contigüidades vividas). Com mais forte razão, os signos sensíveis da memória involuntária são inferi?res aos da arte; eles perderam a perfeita identidade do signo e da essência; representam apenas o esforço da vida para nos preparar para a arte e para a revelação final da arte.

Não se deve ver na arte um meio mais profundo de explorar a memória involuntária; deve-se ver na memória involuntária uma etapa, e não a mais importante, do aprendizado da arte. É certo que essa memória nos coloca no caminho das essências; mais ainda: a reminiscência já possui a própria essência, soube capturá-la. Mas ela nos dá a essência em um estado impreciso, em um estado secundário, de modo ainda tão obscuro que so­mos incapazes de compreender o dom que recebemos e a alegria que experimentamos. Aprender é relembrar, mas relembrar nada mais é do que aprender, ter um pressentimento. Se, impul­sionados pelas etapas sucessivas do aprendizado, não chegásse­mos à revelação final da arte, permaneceríamos incapazes de compreender a essência, até mesmo de compreender que ela já estava na lembrança involuntária ou na alegria do signo sensí­vel (estaríamos sempre reduzidos a "adiar" o exame das causas). É necessário que todas as etapas conduzam à arte e que atinja-

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Mos sua revelação; então tornaremos a descer os níveis, os integraremos na própria obra de arte, identificaremos a essência em suas realizações sucessivas, daremos a cada nível de realização o lugar e o sentido que lhe cabem na obra. Descobriremos, assim, o papel da memória involuntária e as rezões desse papel, importante, embora secundário, na encarnação das essências. Os paradoxos da memória involuntária se explicam poe uma instância mais elevada que ultrapassa a memória, inspira as reminiscências e lhe comunica uma parte de seu segredo.




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