Os Tipos de Signos



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Capítulo VI

Série e Grupo
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A encarnação das essências persiste nos signos amorosos e até mesmo nos signos mundanos. A diferença e a repetição per­manecem, então, como os dois poderes da essência, a qual con­tinua irredutível tanto ao objeto que porta o signo quanto ao sujeito que o sente. Nossos amores não se explicam pessoas que amamos, nem pelos estados transitórios por que passamos no momento em que estamos amando. Mas como conciliar a idéia de uma presença da essência com o caráter mentiroso dos signos do amor e com o caráter vazio dos signos do mundanismo? A essência é levada a tomar uma forma cada vez mais geral, uma generalidade cada vez maior; em última análise, ela tende a se confundir com uma "lei" (a propósito do amor e do mundanismo, Proust sempre demonstrou seu gosto pela generalidade e sua paixão pelas leis). As essências podem, portanto, se encarnar nos signos amorosos exatamente como as leis gerais da mentira, e nos signos mundanos como as leis gerais do vazio.

Uma diferença original preside nossos amores. Talvez seja a imagem da Mãe – ou do Pai, para uma mulher, como acontece com a Srta. Vinteuil. Mais profundamente, é uma imagem lon­gínqua, além de nossa experiência, um Tema que nos ultrapas­sa, uma espécie de arquétipo. Imagem, idéia ou essência bastante rica para diversificar-se nos seres que amamos, e mes­mo em apenas um ser amado; exatamente como se repete em

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nossos amores sucessivos e em cada um dos nossos amores to­mados isoladamente. Albertina é a mesma e é outra, tanto em relação aos outros amores do herói como em relação a ela pró­pria. Há tantas Albertinas que seria preciso dar um nome espe­cífico a cada uma delas e, no entanto, é como se fosse um mesmo tema, uma mesma qualidade vista sob vários aspectos. As reminiscências e as descobertas se misturam, então, intima­mente em cada amor. A memória e a imaginação se revezam e se corrigem, e cada uma, ao dar um passo, impele a outra a dar um passo suplementar.! Com mais razão, em nossos amores su­cessivos: cada amor traz sua diferença, já compreendida no precedente, e todas essas diferenças estão contidas em uma imagem primordial, que não cessamos de produzir em diversos níveis e de repetir como a lei inteligível de todos os nossos amo­res. "Assim, meu amor por Albertina, até nas suas divergências, já se inscrevia em meu amor por Gilberta... "2



Nos signos do amor, os dois poderes da essência deixam de estar juntos. A imagem ou o tema contêm o caráter particular de nossos amores, mas nós repetimos tanto mais e tanto melhor essa imagem que na realidade ela nos escapa e permanece in­consciente. Longe de exprimir a potência imediata da idéia, a repetição testemunha aqui uma separação, uma inadequação entre a consciência e a idéia. A experiência de nada nos serve, porque negamos que repetimos e acreditamos sempre em algo novo; mas também porque ignoramos a diferença que tornaria nossos amores inteligíveis e os relacionaria a uma lei que seria como que sua fonte permanente. O inconsciente, em amor, é a separação dos dois aspectos da essência, diferença e repetição.

A repetição amorosa é uma repetição serial. Os amores do herói por Gilberta, pela Sra. de Guermantes, por Albertina for­mam uma série em que cada termo acrescenta sua pequena di-



  1. RF 391·392.

  2. TR 148.

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ferença. "Quando muito, a este amor, terá aquela que tanto amamos acrescentado um cunho particular, que nos obrigará a ser-lhe fiel até na infidelidade. Necessitaremos, com a sua su­cessora, dos mesmos passeios matinais, levá-la-emos do mesmo modo todas as noites a casa, dar-lhe-emos também dinheiro de­mais."3 Mas também, entre dois termos da série, aparecem rela­ções de contraste que complicam a repetição: "Ah! como esse amor a Albertina, de que eu julgara poder calcular a sorte, à vis­ta do que eu dedicara a Gilberta, se desenvolvera em perfeito contraste com este último."4 E sobretudo, quando passamos de um termo amado a outro devemos levar em conta uma diferen­ça acumulada no sujeito amoroso, como uma razão de progres­são na série, "índice de variação que se acentua à medida que vai chegando a novas regiões, sob outras latitudes da vida".5 É que a série, através das pequenas diferenças e das relações con­trastadas, não se desenvolve sem convergir para sua própria lei e o próprio sujeito amoroso vai se reaproximando cada vez mais de uma compreensão do tema original. Compreensão que ele só atingirá plenamente quando tiver deixado de amar, quando não tiver mais nem o desejo, nem o tempo, nem a idade para amar. É nesse sentido que a série amorosa constitui um aprendi­zado: nos primeiros termos o amor aparece ligado a seu objeto, de sorte que o mais importante é confessar; depois aprendemos a subjetividade do amor, com a necessidade de não confessar, para preservar nossos próximos amores. Mas, à medida que a sé­rie se aproxima de sua própria lei, e a nossa capacidade de amar de seu próprio fim, pressentimos a existência do tema original ou da idéia, que ultrapassa tanto nossos estados subjetivos quanto os objetos em que ela se encarna.



3.TR1S1.

4. F 23.



S. RF 374.
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Não há apenas uma série de amores sucessivos; cada amor assume uma forma de série. As pequenas diferenças e as rela­ções contrastadas que encontramos de um amor a outro já são encontradas em um mesmo amor: de uma Albertina a outra, pois Albertina possui almas múltiplas e múltiplas faces. Estas fa­ces, estas almas não estão exatamente no mesmo plano, elas se organizam em série. (De acordo com a lei de contraste, "dois é o número mínimo da variedade... Se recordamos um olhar enér­gico e um rosto atrevido, o próximo encontro nos chocará, isto é, veremos quase exclusivamente um lânguido perfil e uma so­nhadora doçura, coisas que nos passaram por alto na recorda­ção precedente".)6 Ainda mais: um índice de variação subjetiva corresponde a cada amor, medindo seu início, sua duração e seu término. Em todos esses sentidos, o amor por Albertina forma uma série em que podemos distinguir dois períodos diferentes de ciúme; e, no final, o esquecimento de Albertina só se desen­volve na medida em que o herói desce os níveis que marcaram o início de seu amor: "E, de fato, eu agora sentia bem que antes de esquecê-la por completo, antes de atingir a indiferença inicial, seria necessário, como ao viajante que voltou pelo mesmo ca­minho ao ponto de onde partira, atravessar em sentido inverso todos os sentimentos pelos quais tinha passado antes de chegar ao meu grande amor."? Assim, três etapas marcam o esqueci­mento, como uma série invertida: o retorno à indivisão, retorno a um grupo das jovens análogo àquele de onde Albertina foi ti­rada; a revelação dos gostos de Albertina, que se assemelha de certo modo às primeiras intuições do herói, mas num momento em que a verdade não mais o interessa; enfim, a idéia de que Albertina continua viva, idéia que lhe proporciona tão pouco prazer, em contraste com a dor experimentada quando já a sabia morta mas ainda a amava.



  1. RF 391-392.

  2. F llO.

*

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Não somente cada amor forma uma série particular como, no outro pólo, a série de nossos amores ultrapassa nossa expe­riência, encadeia-se com outras experiências, abre-se para uma realidade transubjetiva. O amor de Swann por Odette já faz parte da série que tem sua continuação no amor do herói por Gilberta, pela Sra. de Guermantes, por Albertina. Swann repre­senta o papel de iniciador em um destino que ele não soube rea­lizar por si mesmo: "Em suma, refletindo bem, a matéria de minha experiência me vinha de Swann, e não só no que lhe di­zia pessoalmente respeito ou a Gilberta. Mas fora ele quem, des­de Combray, me inculcara o desejo de ir a Balbec... Sem Swann eu nem teria conhecido os Guermantes... "8 Swann foi apenas a oportunidade, mas sem essa oportunidade a série teria sido ou­tra; e, de certo modo, Swann foi muito mais: foi ele quem, desde o começo, possuía a lei da série ou o segredo da progressão e o confidenciou ao herói num "aviso profético"; o ser amado como Prisioneiro.9



É possível encontrar a origem da série amorosa no amor do herói por sua mãe, mas, mesmo aí, encontramos Swann que, ao vir jantar em Combray, priva a criança da presença materna. E a tristeza do herói, sua angústia em relação à mãe, é a mesma an­gústia e a mesma tristeza que o próprio Swann sentira por Odet­te: "... talvez ninguém pudesse compreender-me melhor do que ele; essa angústia que há em sentir a criatura a quem se ama em um lugar de festa onde a gente não está, e aonde não pode ir vê-Ia, foi o amor que lhe deu a conhecer, o amor ao qual está de certo modo predestinada e que ele termina por açambarcar e singularizar; mas quando, como no meu caso, essa angústia nos penetra antes que o amor haja feito seu aparecimento em nossa

  1. TR 156-157.

  2. RF 108.

vida, fica ela flutuando à sua espera, vaga e livre... "lO Con­cluir-se-á que a imagem da mãe não é, talvez, o tema mais pro­fundo, nem a razão da série amorosa. Na verdade, nossos amores repetem nossos sentimentos pela mãe, mas esses, por sua vez, repetem outros amores, que nós mesmos não vivemos. A mãe aparece como a transição de uma experiência a outra, o modo pelo qual nossa experiência se inicia já ligada a experiên­cias realizadas por outros. Em última análise, a experiência amorosa é a da humanidade inteira, que a corremede uma he­reditariedade transcendente atravessa.

Assim, a série pessoal de nossos amores remete, por um lado, a uma série mais vasta, transpessoal; por outro, a séries mais restritas, constituídas de cada amor em particular. As sé­ries são, pois, implicadas umas nas outras, os índices de variações e as leis de progressão, envolvidos uns nos outros. Ao perguntarmos como os signos do amor devem ser interpretados, procuramos uma instância através da qual as séries podem ser explicadas e os índices e as leis se desenvolverem; ora, por maior que seja o papel da memória e da imaginação, essas facul­dades só intervêm no nível de cada amor particular, e menos para interpretar seus signos do que para surpreendê-los e reco­lhê-los, para secundar uma sensibilidade que os apreende. A passagem de um amor a outro encontra sua lei no Esqueci­mento e não na memória; na Sensibilidade e não na imagina­ção. Na verdade, apenas a inteligência é uma faculdade capaz de interpretar os signos e explicar as séries do amor. É por isso que Proust insiste no seguinte ponto; há esferas em que a inteli­gência, apoiando-se na sensibilidade, é mais profunda, mais rica, do que a memória e a imaginação. 11

Não que as verdades do amor façam parte dessas verdades abstratas, que um pensador poderia descobrir por intermédio de



  1. CS 33.

  2. TR 145-146.

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um método ou de uma reflexão livre. É preciso que a inteligên­cia seja forçada, que sofra uma coação que não a deixe livre para escolher; essa coação é a da sensibilidade, a do próprio signo no nível de cada amor. Os signos do amor são acompa­nhados de sofrimento porque implicam sempre uma mentira do amado, como uma ambigüidade fundamental de que nosso ciú­me se aproveita e se nutre. Então, o sofrimento por que passa nossa senbilidade força nossa inteligência a procurar o sentido do signo e a essência que nele se encarna. "Um homem dotado de sensibilidade poderia, ainda que não tivesse imaginação, es­crever romances admiráveis. O sofrimento que os outros lhe causassem, seus esforços para evitá-Io, os conflitos que daí lhe resultariam com pessoas cruéis, tudo isso, interpretado pela in­teligência, forneceria matéria para um livro... tão belo como se fosse imaginado, inventado."12

Em que consiste a interpretação da inteligência? Consiste em descobrir a essência como lei da série amorosa, o que signifi­ca dizer que na esfera do amor a essência não se separa de um tipo de generalidade; generalidade de série, generalidade pro­priamente serial. Cada sofrimento é particular na medida em que é sentido, na medida em que é provocado por determinada criatura, em determinado amor. Mas, porque esses sofrimentos se reproduzem e se entrelaçam, a inteligência extrai deles algu­ma coisa de geral, que também é alegria. A obra de arte "é pro­messa de felicidade porque nos ensina não só que todo amor o geral jaz ao lado do particular como também a passar deste àquele, numa ginástica que, consistindo em desprezar-lhe o motivo para buscar-lhe a essência, nos fortalece contra a dor".13 O que repetimos é, cada vez, um sofrimento particular, mas a repe­tição é sempre alegre, o fato da repetição constitui uma alegria generalizada. Ou melhor, os fatos são sempre tristes e particula-


  1. Ibid.

  2. TR 148.

70

res, mas a idéia que deles extraímos é geral e alegre. A repetição amorosa não se separa de uma lei de progressão pela qual nos aproximamos de uma tomada de consciência que transmuta nossos sofrimentos em alegria. Nós nos apercebemos de que nossos sofrimentos não dependiam do objeto, eram "rodeios" ou "farsas" que preparávamos para nós mesmos, ou melhor, ar­madilhas e coquetismos da Idéia, alegrias da Essência. Há um trágico do que se repete, mas um cômico da repetição e, mais profundamente, a alegria da repetição compreendida ou da compreensão da lei. Exgaímos de nossas tristezas particulares uma Idéia geral; é que a Idéia era primeira, já se encontrava lá, como a lei da série já estava contida em seus primeiros termos. O humor da Idéia é manifestar-se na tristeza, é aparecer como um desgosto. Desse modo, o fim já aparecia no início: "As idéias são sucedâneos dos desgostos (...) Sucedâneos, aliás, só na or­dem do tempo, porque o elemento primitivo parece ser a idéia, não passando os pesares de vias de penetração inicial de certas noções."14

O trabalho da inteligência consiste em, sob a pressão da sensibilidade, transmutar nosso sofrimento em alegria, ao mes­mo tempo que o particular no geral. Somente ela pode desco­brir a generalidade e achá-la alegre, encontrando no final aquilo que já estava presente desde o começo, necessariamente inconsciente. Somente ela pode descobrir que os amados não foram causas que agiram de maneira autônoma, mas os termos de uma série que desfilavam em nós, os quadros vivos de um es­petáculo interior, os reflexos de uma essência. "Cada criatura que nos faz sofrer pode representar para nós uma divindade da qual é apenas um reflexo fragmentário e a derradeira manifesta­ção, divindade que, contemplada tão-somente como idéia, para logo transmuda em alegria a dor que experimentávamos. A arte

14. TR 150.

71

de viver consisle em nos sabermos servir de quem nos atormen­ta como de degraus de acesso à sua forma divina, povoando as­sim diariamente de deuses a nossa vida."15



A essência se encarna nos signos amorosos necessariamen­te sob uma forma serial, portanto geral. A essência é sempre di­ferença. No amor, porém, a diferença se situa no inconsciente: torna-se, de certo modo, genérica ou específica, determinando uma repetição cujos termos só se distinguem por diferenças infi­nitesimais e por contrastes sutis. Em suma, a essência assume a generalidade de um Tema ou de uma Idéia que serve de lei à série de nossos amores. É por isso que a encarnação da essência, a seleção da essência que se encarna nos signos amorosos, depende de condições extrínsecas e de contingências subjetivas mais do que nos signos sensíveis. Swann é o grande iniciador in­consciente, o ponto de partida da série; mas como não lamentar os temas sacrificados, as essências eliminadas, como os possíveis leibnizianos que não passam à existência e que teriam formado outras séries, em outras circunstâncias e sob outras condições? É a Idéia que determina a série de nossos estados subjetivos, mas também são ós acasos de nossas relações subjetivas que de­terminam a seleção da Idéia. Por isso a tentaçãocle uma inter­pretação subjetivista é muito mais forte no amor do que nos signos sensíveis: todo amor se liga a associações de idéias e a im­pressões subjetivas, e o seu fim se confunde com a destruição de uma "porção" de associações, como numa congestão cerebral em que uma artéria gasta se rompe.16

Nada mostra melhor a exterioridade da seleção do que a contingência na escolha da pessoa amada. Não apenas temos amores fracassados (srta. de Stermaria), que sabemos que por pouco poderiam ter dado certo, mas nossos amores bem­sucedidos, e a série que formam ao se encadearem, isto é, encar-



  1. TR 144.

  2. F 139.

72 nando determinada essência em vez de outra, dependem de ocasiões, de circunstâncias, de fatores extrínsecos.

Um dos casos mais evidentes é o seguinte: a criatura amada faz parte, de início, de um grupo onde ainda não se encontra in­dividualizada. Quem será a amada nesse grupo homogêneo? E por que acaso é Albertina quem encarna a essência, quando ou­tra poderia fazê-lo? Ou mesmo uma outra essência, encarnada em outra jovem, a que o herói poderia ser sensível, e que teria, pelo menos, modificado a série de seus amores? "Ainda agora a vista de uma me causava um prazer no qual entrava, numa pro­porção que eu não saberia dizer, a possibilidade de ver as outras seguirem-na mais tarde e, ainda que não viessem naquele dia, o ensejo de falar a respeito delas e saber que lhes seria contado que eu estivera na praia."17 Existe no grupo das jovens um mis­to, uma mistura de essências, sem dúvida vizinhas, com relação a que o herói é quase igualmente disponível: "Cada uma con­servava para mim, como no primeiro dia, qualquer coisa da es­sência das outras (...)."18

Albertina entra portanto na série amorosa, mas apenas por­que é extraída de um grupo, com toda a contingência que cor­responde a essa extração. Os prazeres que o herói experimenta no grupo são prazeres sensuais, mas não fazem parte do amor. Para tornar-se um termo da série amorosa é preciso que Alberti­na seja isolada do grupo em que aparece no início, é preciso que seja escolhida, e essa escolha não se faz sem incerteza e contin­gência. De modo inverso, o amor por Albertina só termina real­mente com um retornõao grupo: seja ao antigo grupo das jovens, tal como Andréa o simboliza depois da morte de Alber­tina ("nessa época eu sentia prazer em manter relações semicar­nais com ela, por causa do aspecto coletivo de que se revestia a princípio e que agora voltaria a caracterizar meu amor às moças

17.RF413.

18. SG 403.

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do grupinho por muito tempo indiviso entre elas"); 19 seja a um grupo análogo, encontrado na rua, quando Albertina já estava morta, e que reproduzia, em sentido contrário, uma formação do amor, uma seleção da amada.20 Se, por um lado, grupo e série se opõem, por outro, eles são inseparáveis e complementares.



*

A essência, tal como se encarna nos signos amorosos, mani­festa-se sucessivamente sob dois aspectos. Em primeiro lugar, sob a forma das leis gerais da mentira. Pois é preciso mentir e só estamos dispostos a mentir a alguém que nos ama. Se a mentira obedece a determinadas leis é porque implica uma certa tensão no mentiroso, como um sistema de relações físicas entre a ver­dade e as denegações ou invenções sob as quais pretende-se es­condê-la: há, pois, leis de contato, de atração e de repulsão, que formam uma verdadeira "física" da mentira. Com efeito, a ver­dade está presente no amado que mente; ele tem um conheci­mento permanente dela, não a esquece, enquanto esquece rapidamente uma mentira improvisada. A coisa escondida age nele de tal maneira que de seu contexto ele extrai um pequeno fato verdadeiro destinado a garantir o conjunto da mentira. Mas é exatamente esse pequeno fato que o trai, porque seus ângulos se adaptam mal ao resto, revelando uma outra origem, um pertencimento a outro sistema; ou então a coisa escondida age a distância, atrai o mentiroso que, incessantemente, dele se acerca. Ele traça assintotas, acreditando tornar insignificante seu segredo através de alusões diminutivas, como Charlus di­zendo: "eu que tenho procurado a beleza sob todas as suas formas". Ou, então, inventamos uma multidão de detalhes ve­rossímeis, porque acreditamos que a própria verossimilhança é



  1. F 141.

  2. F 113-114.

74

uma aproximação do verdadeiro; mas o excesso de verossimi­lhança, como pés a mais num verso, trai nossa mentira e revela a presença da falsidade.

Não apenas a coisa escondida permanece presente no men­tiroso, "porque o mais perigoso de todos os encobrimentos é o da própria falta no espírito do culpado'',21 como também as coi­sas escondidas, não cessando de juntar-se umas às outras e de aumentar como uma negra bola de neve, fazem com que o men­tiroso seja sempre traído: inconsciente dessa progressão, ele mantém a mesma distância entre aquilo que confessa e aquilo que nega. Aumentando o que nega, ele confessa cada vez mais. A mentira perfeita suporia, no próprio mentiroso, uma prodi­giosa memória voltada para o futuro, capaz de deixar traços no porvir, tanto quanto a verdade. E, sobretudo, a mentira teria de ser "total". Essas condições não são possíveis; também as menti­ras fazem parte dos signos, são precisamente os signos dessas verdades que elas pretendem ocultar. "Ilegíveis e divinos vestí­gios."22 Ilegíveis, mas não inexplicáveis ou sem interpretação.

A mulher amada esconde um segredo, mesmo que este seja conhecido de todos os outros. O amante, como um prepotente carcereiro, esconde a criatura amada. É preciso ser duro, cruel e pérfido com a pessoa que se ama. Na verdade, o amante mente tanto quanto a amada: ele a seqüestra, evitando confessar-lhe seu amor, a fim de continuar melhor policial, melhor carcereiro. Ora, o essencial para a mulher é esconder a origem dos mundos que ela implica em si mesma, ponto de partida dos gestos, hábi­tos e gostos que ela temporariamente nos dedica. As mulheres amadas tendem para um segredo de Gomorra como para um pe­cado original: "a hediondez de Albertina."23 Mas os próprios amantes têm um segredo correspondente, uma hediondez aná-



  1. SG 95.

  2. CS 234.

  3. F 151.

75

loga. Consciente ou não, é o segredo de Sodoma. De sorte que a verdade do amor é dualista e a série amorosa só é simples apa­rentemente, dividindo-se em duas séries mais profundas, repre­sentadas pela Srta. Vinteuil e por Charlus. O herói da Recherche tem, pois, duas revelações chocantes quando, em circunstân­cias semelhantes, surpreende a Srta. Vinteuil e, depois, Char­lus,24 Que significam essas duas séries da homossexualidade?

Proust procura explicá-las na passagem de Sodoma e Go­morra em que aparece constantemente uma metáfora vegetal. A verdade do amor é, de início, a divisão dos sexos. Vivemos sob a predição de Sansão: "Os dois sexos morrerão cada um para seu lado."25 Mas tudo se torna complicado porque os sexos separados, divididos, coexistem no mesmo indivíduo: "Herma­froditismo inicial" como numa planta ou num caramujo, que não podem ser fecundados por si próprios, mas "podem sê-lo por outros hermafroditas",26 Acontece, então, que o interme­diário, em lugar de assegurar a união do macho com a fêmea, desdobra cada sexo em si mesmo. Símbolo de uma autofecun­dação, tanto mais comovente por ser homossexual, estéril, indi­reta. Mais do que uma aventura, é a própria essência do amor. O Hermafrodita original produz continuamente as duas séries homossexuais divergentes, separando os sexos ao invés de reu­ni-los, de tal modo que os homens e as mulheres só aparente­mente se cruzam. É necessário afirmar com relação a todos os amantes e a todas as mulheres amadas aquilo que só é evidente em certos casos especiais: os amantes "representam para a mu­lher que gosta das mulheres o papel de outra mulher, e a mulher lhes oferece ao mesmo tempo aproximadamente o que encon­tram eles no homem". 27


  1. SG 8.

  2. SG 14.

  3. SG 25.

  4. SG 20.

76

No amor, a essência se encarna a princípio nas leis da men­tira, mas, em seguida, nos segredos da homossexualidade: a mentira não teria a generalidade que a torna essencial e signifi­cativa se não se referisse à homossexualidade como à verdade que ela encobre. Todas as mentiras se organizam e giram em tor­no dela, como em torno de seu eixo. A homossexualidade é a verdade do amor. Razão por que a série amorosa é realmente dupla: ela se organiza em duas séries que não encontram sua fonte apenas nas imagens do pai e da mãe, mas numa continui­dade filogenética mais profunda. O Hermafroditismo inicial é a lei contínua das séries divergentes; de uma série a outra vê-se constantemente o amor engendrar signos que são os de Sodoma e os de Gomorra.

*

Generalidade significa duas coisas: a lei de uma série (ou de várias séries) cujos termos diferem, ou o caráter de um grupo cujos elementos se assemelham. Sem dúvida alguma, os grupos intervêm no amor. O amante extrai a criatura amada de um conjunto preliminar e interpreta os signos, que são, a princípio, coletivos. Ou melhor: as mulheres de Gomorra ou os homens de Sodoma emitem "signos astrais", através dos quais se reco­nhecem e formam as associações malditas que reproduzem as duas cidades bíblicas.28 Acontece que o grupo não é essencial no amor; ele apenas proporciona as ocasiões. A verdadeira ge­neralidade do amor é serial: nossos amores só são profunda­mente vividos segundo as séries em que eles se organizam. O mesmo não acontece em relação ao mundanismo. As essên­cias ainda se encarnam nos signos mundanos, mas num último nível de contingência e de generalidade. Elas se encarnam ime-



28. SG 200-201.
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diatamente nas sociedades, sua generalidade é apenas uma ge­neralidade de grupo: o último grau da essência.

Não há dúvida de que o “mundo" expressa forças sociais, históricas e políticas. Os signos mundanos, entretanto, são emi­tidos no vazio; assim atravessam distâncias astronômicas, que fazem com que a observação do mundanismo não se pareça ab­solutamente com um estudo microscópico, mas telescópico. Proust diz muitas vezes: em um certo nível das essências, o que interessa não é mais a individualidade, nem o detalhe, são as leis, as grandes distâncias e as grandes generalidades. O telescó­pio, não o microscópio.29 Se isso é verdadeiro em relação ao amor, com muito mais razão o é em relação ao mundo. O vazio é precisamente o meio portador de generalidade, meio físico pri­vilegiado para a manifestação de uma lei. Uma cabeça oca apre­senta melhores leis estatísticas do que uma matéria mais densa. "Os seres mais estúpidos manifestam nos gestos, nas palavras, nos sentimentos involuntariamente expressos, leis que não per­cebem mas deixam surpreendet pelo artista."30 Acontece, sem dúvida, que um gênio singular, uma alma dirigente presidam o curso' dos astros, tal como Charlus. Mas, da mesma forma que os astrônomos deixaram de acreditar nas almas dirigentes, também o mundo deixa de acreditar em Charlus. As leis que presidem as mudanças do mundo são leis mecânicas em que predomina o Esquecimento. (Em páginas célebres, Proust ana­lisa o poder do esquecimento social, em função da evolução dos salões, desde o caso Dreyfus até a Guerra de 1914. Poucos tex­tos fazem melhor comentário da frase de Lênin sobre a capaci­dade que tem a sociedade de substituir "os velhos preconceitos apodrecidos" por novos preconceitos, ainda mais infames ou mais estúpidos.)


  1. TR 246.

  2. TR 146.

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Vazio, burrice, esquecimento: essa é a trindade do grupo mundano. Mas com ela o mundanismo ganha velocidade, mobilidade na emissão dos signos, perfeição no formalismo e generalidade no sentido: coisas essas que formam um meio in­dispensável ao aprendizado. À medida que a essência se encar­na de modo cada vez mais fraco, os signos adquirem uma importância cômica. Provocam-nos uma espécie de exaltação nervosa cada vez mais exterior; excitam a inteligência para se­rem interpretados. Nada provoca tanto nossa curiosidade como saber o que se passa na cabeça de um tolo. Num grupo, aqueles que são como papagaios são também "aves proféticas": sua ta­garelice assinala a presença de uma lei. 31 E se os grupos ainda fornecem uma rica matéria à interpretação é porque têm afini­dades ocultas, um conteúdo propriamente inconsciente. As verdadeiras famílias, os verdadeiros meios, os verdadeiros gru­pos são os meios, os grupos "intelectuais", isto é, nós sempre pertencemos à sociedade de onde emanam as idéias e os valores em que acreditamos. Não é o menor erro de Taine ou de Sainte-Beuve terem invocado a influência imediata dos meios simplesmente físicos e reais. Na verdade, o intérprete deve re­compor os grupos, neles descobrindo as famílias mentais a que estão relacionados. Pode acontecer a duquesas ou ao Sr. de Guermantes de falarem como pequeno-burgueses: a lei da so­ciedade e, mais genericamente, a lei da linguagem é "que nos expressemos como as pessoas de nossa classe mental e não da nossa casta de origem".32

  1. TR 146.

  2. CG 182.

79

Capítulo VII



O Pluralismo no Sistema dos Signos

A Recherche do tempo perdido se apresenta como um siste­ma de signos. Mas esse sistema é pluralista, não apenas porque a classificação dos signos utiliza critérios múltiplos, mas também porque devemos sempre conjugar dois pontos de vista distintos no estabelecimento desses critérios. Por um lado, devemos con­siderar os signos do ponto de vista do processo de um aprendiza­do. Qual é a potência e a eficácia de cada tipo de signo? Isto é, em que medida ele nos prepara para a revelação final? Que nos faz compreender, por si mesmo e imediatamente, através de uma lei de progressão que difere segundo os tipos, e que se rela­ciona com outros tipos por regras variáveis? Por outro lado, de­vemos considerar os signos do ponto de vista da revelação final. Esta se confunde com a Arte, a mais alta espécie de signos. Mas, na obra de arte, todos os outros signos são retomados, ocupam um lugar correspondente à eficácia que apresentavam na evo­lução do aprendizado e recebem uma explicação final das ca­racterísticas que então apresentavam, e que sentíamos sem poder compreendê-las totalmente.

Levando em consideração esses pontos de vista, o sistema utiliza sete critérios. Os cinco primeiros podem ser brevemente relembrados; os dois últimos têm conseqüências que devem ser desenvolvidas.

1 º) A matéria em que o signo é inscrito. Essas matérias são mais ou menos resistentes e opacas, mais ou menos desmateria-


80

lizadas, mais ou menos espiritualizadas. Os signos mundanos são mais materiais por evoluírem no vazio. Os signos amorosos são inseparáveis da força de um rosto, da textura de uma pele, da forma e do colorido de uma face: coisas que só se espirituali­zam quando a criatura amada dorme. Os signos sensíveis tam­bém são qualidades materiais, sobretudo os aromas e os sabores. Somente na Arte é que o signo se torna imaterial, ao mesmo tempo que seu sentido se torna espiritual.

2º) A maneira como alguma coisa é emitida e apreendida como signo e os perigos (que disso decorrem) de uma interpretação ora objetivista, ora subjetivista. Cada tipo de signo nos remete ao objeto que o emite como também ao sujeito que o apreende e o inter­preta. A princípio acreditamos que é preciso ver e escutar; ou que é preciso confessar (render uma homenagem ao objeto), como no amor; ou que é necessário observar e descrever a coisa sensível; e trabalhar, fazer um esforço de pensamento com a fi­nalidade de apreender as significações e os valores objetivos. Desiludidos, nos lançamos no jogo das associações subjetivas. Entretanto, para cada espécie de signo, esses dois momentos do aprendizado têm um ritmo e relações específicas.

3º) O efeito do signo sobre nós, o tipo de emoção que suscita. Exaltação nervosa dos signos mundanos; angústia e sofrimento dos signos amorosos; alegria extraordinária dos signos sensíveis (onde a angústia, entretanto, ainda desponta como a contradi­ção subsistente do ser e do nada), alegria pura dos signos da arte.

4º) A natureza do sentido e a relação do signo com o sentido. Os signos mundanos são vazios; substituem a ação e o pensamento, pretendem valer por seu sentido. Os signos amorosos são enga­nadores: seu sentido se encontra na contradição daquilo que revelam e do que pretendem esconder. Os signos sensíveis são verídicos, mas neles permanece a oposição da sobrevivência e do nada; e seu sentido ainda é material, reside em outra coisa. Entretanto, na medida em que nos elevamos até a arte, a rela­ção do signo com o sentido se torna cada vez mais próxima e ín-

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tima. A arte é a bela unidade final de um signo imaterial e de um sentido espiritual.



5º) A principal faculdade que explica ou interpreta o signo, que desenvolve seu sentido. A inteligência para os signos mundanos; também a inteligência, mas de forma diferente, para os signos amorosos (o esforço da inteligência não é mais suscitado por uma exaltação que precisa ser acalmada, mas pelos sofrimentos da sensibilidade, que é necessário transmutar em alegria). Para os signos sensíveis, ora a memória involuntária, ora a imagina­ção, tal como nasce do desejo. Para os signos da arte, o pensa­mento puro como faculdade das essências.

6º) As estruturas temporais ou as linhas de tempo implicadas no signo e o tipo correspondente de verdade. O tempo é sempre neces­sário para a interpretação de um signo, o ternpo é sempre o de uma interpretação, isto é, de um desenvolvimento. No caso dos signos mundanos, perdemos tempo porque esses signos são vazios e reaparecem, intactos ou idênticos, no final de seu de­senvolvimento. Como um monstro, como uma espiral, eles re­nascem de suas próprias metamorfoses. Também existe uma verdade do tempo que se perde, como se fora a maturação do intérprete, pois esse não se redes cobre de forma idêntica. Com relação aos signos do amor, nos situamos, sobretudo, no tempo perdido: tempo que altera os seres e as coisas e que os faz passar. Neles ainda há uma verdade – as verdades desse tempo perdido. Mas não apenas a verdade do tempo perdido é múltipla, aproxi­mativa, equívoca, como também só a captamos no momentc em que ela deixou de nos interessar, quando o eu do intérprete, o Eu que amava, já não mais existe. Assim acontece tanto com Gilberta como com Albertina: no que diz respeito ao amor, a verdade sempre aparece tarde demais. O tempo do amor é um tempo perdido, porque o signo só se desenvolve na medida em que desaparece o eu que correspondia ao seu sentido. Os signos sensíveis nos apresentam uma nova estrutura do tempo: tempo que se redescobre no seio do próprio tempo perdido, imagem da

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eternidade. É que os signos sensíveis (por oposição aos signos amorosos) têm o poder seja de suscitar, pelo desejo e a imagina­ção, seja de ressuscitar, pela memória involuntária, o Eu que. corresponde ao seu sentido. Finalmente, os signos da arte defi­nem o tempo redescoberto: tempo primordial absoluto, verda­deira eternidade que reúne o sentido e o signo.



Tempo que se perde, tempo perdido, tempo que se redesco­bre e tempo redescoberto são as quatro linhas do tempo. No­tar-se-á, no entanto, que, se cada tipo de signos tem sua linha particular, ele participa das outras linhas, entrecruzando-se com elas ao se desenvolver. É, portanto, nas linhas do tempo que os signos interferem uns com os outros e multiplicam suas combina­ções. O tempo que se perde se prolonga em todos os outros sig­nos, com exceção dos da arte. Inversamente, o tempo perdido já se encontra nos signos mundanos, alterando-os e comprome­tendo sua identidade formal. Também já está subjacente nos signos sensíveis, introduzindo um sentimento de nada, mesmo nas alegrias da sensibilidade. Por sua vez, o tempo que se redes­cobre não é estranho ao tempo perdido: nós o redescobrimos no próprio âmago do tempo perdido. Enfim, o tempo redes coberto da arte engloba e compreende todos os outros, pois é unicamen­te nele que cada linha de tempo encontra sua verdade, seu lu­gar e seu resultado do ponto de vista da verdade.

De determinado ponto de vista, cada linha de tempo vale por si mesma ("todos esses planos diferentes, segundo os quaiso Tempo, desde que, nesta festa, eu o recapturara, dispunha a mi­nha vida... ").l Essas estruturas temporais são, portanto, como "séries diferentes e paralelas".2 Mas esse paralelismo ou essa au­tonomia das séries não exclui, sob outro ponto de vista, uma es­pécie de hierarquia. De uma linha a outra, a relação entre o signo e o sentido de faz mais íntima, mais necessária e mais pro-



  1. TR 239.

  2. SG 128.

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funda. De cada vez recuperamos na linha superior o que estava perdido nas outras, tudo acontecendo como se as linhas do tempo se partissem, encaixando-se umas nas outras.

Desse modo, é o próprio Tempo que é serial; cada aspecto do tempo passa a ser, desde então, um termo da série temporal absoluta, remetendo a um Eu que dispõe de um campo de ex­ploração cada vez mais vasto, cada vez mais individualizado. O tempo primordial da arte imbrica todos os tempos, o Eu absolu­to da Arte engloba todos os Eus.

7º) A essência. Dos signos mundanos aos signos sensíveis, a relação do signo com seu sentido é cada vez mais íntima. Assim se delineia o que os filósofos chamariam de uma "dialética as­cendente". Mas apenas no nível mais profundo, no nível da arte, é que a Essência é revelada: como a razão dessa relação e de suas variações. Então, a partir dessa revelação final, pode­mos descer os níveis. Não que tenhamos de retomar à vida, ao amor, à mundanidade, mas descemos a série do tempo, consig­nando, a cada linha temporal e a cada espécie de signos, a ver­dade que lhes é peculiar. Quando atingimos a revelação da arte, aprendemos que a essência já se encontrava nos níveis mais bai­xos. Era ela que, em cada caso, determinava a relação do signo com seu sentido. Essa relação é tanto mais forte quanto a essên­cia se encama com mais necessidade e individualidade; ao con­trário, tanto mais enfraquecida quanto a essência apresenta maior generalidade e se encarna em dados mais contingentes. Assim, na arte, a própria essência individualiza o sujeito em que se incorpora e determina de modo absoluto os objetos que a exprimem. Nos signos sensíveis, entretanto, a essência começa a adquirir um mínimo de generalidade, sua encamação depende de dados contingentes e de determinações exteriores. Sobretu­do nos signos do amor e nos signos mundanos: sua generalidade é, então, uma generalidade de série ou uma generalidade de grupo; sua seleção remete cada vez mais a determinações obje­tivas extrínsecas e mecanismos subjetivos de associação. Por

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essa razão, não podíamos compreender imediatamente que as Essências já animavam os signos mundanos, os signos amoro­sos, os signos sensíveis. Mas quando os signos da arte nos reve­lam a essência, reconhecemos seu efeito nos outros campos. Sabemos reconhecer as marcas de seu esplendor atenuado, en­fraquecido. Estamos, então, em condições de dar à essência o que lhe pertence e de recuperar todas as verdades do tempo, como também todas as espécies de signos, para fazer delas par­tes integrantes da própria obra de arte.



Implicação e explicação, envolvimento e desenvolvimen­to, tais são as categorias da Recherche. Por um lado, o sentido é implicado no signo; é como que uma coisa enrolada em outra. O prisioneiro, a alma prisioneira significam que há sempre um encaixamento, um enrolamento do diverso. Os signos emanam de objetos que são como caixas ou vasos fechados. Os objetos retêm uma alma cativa, a alma de outra coisa que se esforça para entreabrir a tampa.3 Proust gosta da "crença céltica de que as almas daqueles a quem perdemos se acham cativas nalgum ser inferior, num animal, num vegetal, numa coisa inanimada; efetivamente perdidas, para nós, até o dia, que para muitos nunca chega, em que nos acontece passar por perto da árvore, entrar na posse do objeto que lhe serve de prisão."4 Mas às me­táforas de implicação correspondem, por outro lado, as imagens de explicação. Pois o signo se desenvolve, se desenrola no mes­mo tempo em que é interpretado. O amante ciumento desen­volve os mundos possíveis encerrados na criatura amada. O homem sensível libera as almas implicadas nas coisas, mais ou menos como quem vê os pedaços de papel do jogo japonês des­dobrando-se na água, estirando-se ou explicando-se, ao formar flores, casas e personagens.5 O próprio sentido se confunde com

  1. CG 154.

  2. CS 44-45.

  3. CS 47.

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esse desenvolvimento do signo, como o signo se confundia com o enrolamento do sentido. Assim, a Essência é, finalmente, o terceiro termo que domina os dois outros, que dirige seu movi­mento: a essência complica o signo e o sentido, ela os mantém complicados, põe um no outro. Ela mede, em cada caso, a rela­ção entre o signo e o sentido, seu grau de afastamento ou de proximidade, seu grau de unidade. Sem dúvida o signo, por si próprio, não se reduz ao objeto, mas ainda está parcialmente contido nele. Sem dúvida o sentido, por si próprio, não se reduz ao sujeito, mas depende parcialmente do sujeito, das circuns­tâncias e das associações subjetivas. Além do signo e do senti­do, há a Essência como razão suficiente dos dois outros termos e de sua relação.

O essencial na Recherche não é a memória nem o tempo, mas o signo e a verdade. O essencial não é lembrar-se, mas aprender; porque a memória só vale como uma faculdade capaz de interpretar certos signos e o tempo só vale como a matéria ou o tipo dessa ou daquela verdade. E a lembrança, ora voluntária, ora involuntária, só intervém em momentos precisos do apren­dizado, para contrair o efeito ou para abrir novos caminhos. As noções da Recherche são: o signo, o sentido, a essência; a conti­nuidade dos aprendizados e o modo brusco das revelações. Sa­ber que Charlus é homossexual constitui um deslumbramento; mas foi necessária a maturação progressiva e contínua do intér­prete, e depois o salto qualitativo em um novo saber, em um novo domínio de signos. Os leitmotive da Recherche são: eu ainda não sabia; eu compreenderia mais tarde; quando deixava de aprender, eu não me interessava mais. As personagens da Re­cherche só adquirem importância quando emitem signos a serem decifrados, num ritmo de tenwo mais ou menos profundo. A avó, Francisca, a Sra. de Guermantes, Charlus, Albertina só va­lem Relo que nos ensinam. "A alegria com que fiz meu primeiro aprendizado quando Francisca... ", "com Albertina eu nada mais tinha a aprender... ".

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Há uma visão proustiana do mundo que se define, em prin­cípio, por aquilo que exclui: nem matéria bruta, nem espírito voluntário; nem física, nem filosofia. A filosofia supõe enuncia­dos diretos e significações explícitas saídos de um espírito que quer a verdade. A física supõe uma matéria objetiva e não ambí­gua, sujeita às condições do real. Erramos quando acreditamos nos fatos: só há signos. Erramos quando acreditamos na verda­de: só há interpretações. O signo tem um sentido sempre equí­voco, implícito e implicado. "Eu seguira em minha vida uma marcha inversa à dos povos, que não se servem da escrita foné­tica senão depois de terem considerado os caracteres como uma seqüência de símbolos."6 O que reúne o perfume de uma flor e o espetáculo de um salão, o gosto de uma madeleine e a emoção de um amor, é o signo e o correspondente aprendizado. O perfume de uma flor;quando esta emite um signo, ultrapassa, ao mesmo tempo, as leis da matéria e as categorias do espírito. Não somos físicos nem metafísicos: devemos ser egiptólogos. Pois não há leis mecânicas entre as coisas, nem comunicações voluntárias entre os espíritos; tudo é implicado, complicado, tudo é signo, sentido, essência. Tudo existe nessas zonas obscuras em que pe­netramos como em criptas, para aí decifrar hieróglifos e lingua­gens secretas. O egiptólogo, em todas as coisas, é aquele que faz uma iniciação – é o aprendiz.

Não existem coisas nem espíritos, só existem corpos: corpos astrais, corpos vegetais... A biologia teria razão se soubesse que os corpos em si mesmos já são linguagem. Os lingüistas teriam razão se soubessem que a linguagem é sempre a dos corpos. Todo sintoma é uma palavra, mas, antes de tudo, todas as pala­vras são sintomas. "As mesmas palavras só me elucidavam sob a condição de serem interpretadas como um afluxo de sangue às faces de uma pessoa que se perturba, ou ainda como um silêncio

6. P 70.
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súbito."7 Não devemos estranhar que o histérico faça falar seu corpo. Ele redes cobre uma linguagem primitiva, a verdadeira linguagem dos símbolos e dos hieróglifos. Seu corpo é um Egito. As mímicas da Sra. Verdurin, seu medo de que o queixo se desloque, suas atitudes artistas que parecem as de uma pessoa que dorme, seu nariz gomenolado formam um alfabeto para os iniciados.

7. P 70.
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Conclusão

A Imagem do Pensamento
Se o tempo tem uma importância fundamental na Recher­che, é porque toda verdade é verdade do tempo. A Recherche é, antes de tudo, uma busca da verdade, em que se manifesta toda a dimensão "filosófica" da obra de Proust, em rivalidade com a filosofia. Proust constrói uma imagem do pensamento que se opõe à da filosofia, combatendo o que há de mais essencial numa filosofia clássica de tipo racionalista: seus pressupostos. O filósofo pressupõe de bom grado que o espírito como espírito, o pensador como pensador quer o verdadeiro, ama ou deseja o que é verdadeiro, procura naturalmente o verdadeiro. Ele ante­cipadamente se confere uma boa vontade de pensar: toda a sua busca é baseada numa "decisão premeditada". Daí decorre o método da filosofia: de determinado ponto de vista, a busca da verdade seria a coisa mais natural e mais fácil possível: bastaria uma decisão e um método capaz de vencer as influências exte­riores que desviam o pensamento de sua vocação e fazem com que ele tome o falso pelo verdadeiro. Tratar-se-ia de descobrir e organizar as idéias segundo uma ordem que seria a do pensa­mento, como significações explícitas ou verdades formuladas que viriam saciar a busca e assegurar o acordo entre os espíritos.

Na palavra filósofo existe "amigo". É muito significativo que Proust dirija a mesma crítica à filosofia e à amizade. Os ami­gos são, um em relação ao outro, como que espíritos de boa von­tade que sempre concordam a respeito da significação das

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coisas e das palavras, comunicando-se sob o efeito de uma boa vontade comum. A filosofia é como a expressão de um Espírito universal que concorda consigo mesmo para determinar signifi­cações explícitas e comunicáveis. A crítica de Proust toca no essencial: as verdades permanecem arbitrárias e abstratas en­quanto se fundam na boa vontade de pensar. Apenas o conven­cional é explícito. Razão pela qual a filosofia, como a amizade, ignora as zonas obscuras em que são elaboradas as forças efeti­vas que agem sobre o pensamento, as determinações que nos forçam a pensar. Não basta uma boa vontade nem um método bem elaborado para ensinar a pensar, como não basta um amigo para nos aproximarmos do verdadeiro. Os espíritos só se comu­!1icam no convencional; o espírito só engendra o possível. Às verdades da filosofia faltam a necessidade e a marca da necessi­dade. De fato, a verdade não se dá, se trai; não se comunica, se interpreta; não é voluntária, é involuntária.



O grande tema do Tempo redescoberto é o seguinte: a busca da verdade é a aventura própria do involuntário. Sem algo que force a pensar, sem algo que violente o pensamento, este nada significa. Mais importante do que o pensamento é o que "dá que pensar"; mais importante do que o filósofo é o poeta. Victor Hugo faz filosofia em seus primeiros poemas, porque "ele ainda pensa, em vez de contentar-se, como a natureza, em dar que pensar".l Mas o poeta aprende que o essencial está fora do pensamento, naquilo que força a pensar. O leitmotiv do Tempo redes coberto é a palavra forçar: impressões que nos forçam a olhar, encontros que nos forçam a interpretar, expressões que nos forçam a pensar.

"Porque as verdades direta e claramente apreendidas pela inteligência no mundo da plena luz são de qualquer modo mais superficiais do que as que a vida nos comunica à nossa revelia, numa impressão física, já que entrou pelos sentidos, mas da qual

1. CG 428.

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podemos extrair o espírito. (...) Era mister tentar interpretar as sensações como signos de outras tantas leis e idéias, procurando pensar, isto é, fazendo sair da penumbra o que sentira, conver­tê-lo em seu equivalente espiritual. (...) Pois reminiscências como o ruído do garfo e o sabor da madeleine, ou verdades escri­tas por figuras cujo sentido eu buscava em minha cabeça, onde campanários, plantas sem nome, compunham um alfarrábio complicado e florido, todas, logo de início, privavam-me da li­berdade de escolher entre elas, obrigavam-me a aceitá-las tais como me vinham. E via nisso a marca de sua autenticidade. Não procurara as duas pedras do calçamento em que tropeçara no pátio. Mas o modo fortuito, inevitável, porque surgira a sensa­ção, constituía justamente uma prova da verdade do passado que ressuscitava das imagens que desencadeava, pois percebe­mos seu esforço para aflorar à luz, sentimos a alegria do real re­capturado. (...) Do livro subjetivo composto por esses sinais desconhecidos (sinais em relevo, dir-se-ia, que minha atenção procurava, roçava, contornava como um mergulhador em suas sondagens) ninguém me poderia, com regra alguma, facilitar a leitura, consistindo esta num ato criador que não admite su­plentes nem colaboradores... Por possuírem apenas uma verda­de lógica, uma verdade possível, as idéias selecionadas pela inteligência pura são selecionadas arbitrariamente. O livro de caracteres figurados, não traçados por nós, é o nosso único livro. Não que as idéias por nós elaboradas não possam ser logicamen­te certas, mas não sabemos se são verdadeiras. Só a impressão, por mofina que lhe pareça a matéria e inverossímeis as pegadas, é um critério de verdade e como tal deve ser exclusivamente apreendida pelo espírito, sendo, se ele lhe souber extrair a ver­dade, a única apta a conduzi-lo à perfeição e enchê-lo da mais pura alegria."2

2. TR 129-130.

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O que nos força a pensar é o signo. O signo é o objeto de um encontro; mas é precisamente a contingência do encontro que garante a necessidade daquilo que ele faz pensar. O ato de pen­sar não decorre de uma simples possibilidade natural; é, ao con­trário, a única criação verdadeira. A criação é a gênese do ato de pensar no próprio pensamento. Ora, essa gênese implica al­guma coisa que violenta o pensamento, que O tira de seu natu­ral estupor, de suas possibilidades apenas abstratas. Pensar é sempre interpretar, isto é, explicar, desenvolver, decifrar, tradu­zir um signo. Traduzir, decifrar, desenvolver são a forma da criação pura. Nem existem significações explícitas nem idéias claras, só existem sentidos implicados nos signos; e se O pensa­mento tem o poâer de explicar o signo, de desenvolvê-lo em uma Idéia, é porque a Idéia já estava presente no signo, em esta­do envolvido e enrolado, no estado obscuro daquilo que força a pensar. Só procuramos a verdade no tempo, coagidos e força­dos. Quem procura a verdade é o ciumento que descobre um signo mentiroso no rosto da criatura amada; é o homem sensí­vel quando encontra a violência de uma impressão; é o leitor, o ouvinte, quando a obra de arte emite signos, o que o forçará tal­vez a criar, como o apelo do gênio a outros gênios. As comuni­cações de uma amizade tagarela nada são em comparação com as interpretações silenciosas de um amante. A filosofia, com todo o seu método e a sua boa vontade, nada significa diante das pressões secretas da obra de arte. A criação, como gênese do ato de pensar, sempre surgirá dos signos. A obra de arte não só nasce dos signos como os faz nascer; o criador é como o ciumen­to, divino intérprete que vigia os signos pelos quais a verdade se trai.



A aventura do involuntário se encontra no nível de cada faculdade. Os signos mundanos e os signos amorosos são inter­pretados pela inteligência de duas maneiras diferentes. Mas não se trata mais aqui da inteligência abstrata e voluntária, que pre­tende encontrar por si mesma as verdades lógicas, ter sua pró-

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pria ordem e se antecipar às pressões que surgem de fora. Trata-se de uma inteligência involuntária que sofre a pressão dos signos e só se anima para interpretá-los, para conjurar assim vazio em que ele se asfixia, o sofrimento que a sufoca. Tanto na ciência quanto na filosofia, a inteligência vem sempre antes; mas a especificidade dos signos é que eles recorrem à inteligên­cia considerada como algo que vem depois, que deve vir de­pois.3 O mesmo acontece com a memória. Os signos sensíveis nos forçam a procurar a verdade, mas mobilizam uma memória involuntária (ou uma imaginação involuntária nascida do dese­jo). Finalmente, os signos da arte nos forçam a pensar: eles mobilizam o pensamento puro como faculdade das essências. Eles desencadeiam no pensamento o que menos depende de sua boa vontade: o próprio ato de pensar. Os signos mobilizam, coagem uma faculdade: seja inteligência, memória ou imaginação. Essa faculdade, por sua vez, põe o pensamento em movimento, força-o a pensar a essência. Sob os signos da arte aprendemos o que é o pensamento puro como faculdade das essências e como a inteligência, a memória ou a imaginação o diversificam com relação às outras espécies de signos.

Voluntário e involuntário não designam faculdades dife­rentes, mas um exercício diferente das mesmas faculdades. A percepção, a memória, a imaginação, a inteligência, o próprio pensamento só têm um exercício contingente quando se exer­cem voluntariamente; então, aquilo que percebemos poderia também ser lembrado, imaginado, concebido, e inversamente. A percepção não nos dá nenhuma verdade profunda, nem a memória voluntária nem o pensamento voluntário: apenas ver­dades possíveis. Nada nos força a interpretar alguma coisa, nada nos força a decifrar a natureza de um signo, nada nos força a mergulhar como "um mergulhador em suas sondagens". Todas

3. TR 130.

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as faculdades se exercem harmoniosamente, mas uma subs­tituindo a outra, no arbitrário e no abstrato. Ao contrário, cada vez que uma faculdade toma sua forma involuntária ela des­cobre e atinge seu próprio limite, eleva-se a um exercício transcendente, compreende a própria necessidade como sua potência insubstituível; deixa de ser permutável. Ao invés de uma percepção indiferente, uma sensibilidade que capta e rece­be os signos: o signo é o limite dessa sensibilidade, sua vocação, seu exercício extremo. Em lugar de uma inteligência voluntá­ria, de uma memória voluntária, de uma imaginação voluntária, todas essas faculdades surgem em sua forma involuntária e transcendente, quando então cada uma descobre aquilo que só ela tem o poder de interpretar, cada uma explica um tipo de signo que especificamente lhe violenta. O exercício involuntário é o limite transcendente ou a vocação de cada faculdade. Em lu­gar do pensamento voluntário, tudo que força a pensar, tudo que é forçado a pensar, todo pensamento involuntário que só pode pensar a essência. Só a sensibilidade apreende o signo como tal: só a inteligência, a memória ou a imaginação expli­cam o sentido, cada qual segundo uma determinada espécie de­signo; só o pensamento puro descobre a essência, é forçado a pensar a essência como a razão suficiente do signo e de seu sen­tido.



*

É bem possível que a crítica da filosofia, tal como Proust a realiza, seja eminentemente filosófica. Que filósofo não deseja­ria construir uma imagem do pensamento que não dependesse mais de uma boa vontade do pensador e de uma decisão preme­ditada? Sempre que se sonha com um pensamento concreto e perigoso, sabe-se muito bem que ele não depende de uma deci­são nem de um método explícitos, mas de uma violência encon­trada, refratada, que nos conduz, independentemente de nossa vontade, até as Essências. Pois as essências vivem em zonas obs-

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curas nunca nas regiões temperadas do claro e do distinto. Elas estão enroladas naquilo que força a pensar; não respondem ao nosso esforço voluntário; só se deixam pensar quando somos coagidos a fazê-lo.



Proust é platônico, e não vagamente porque invoca as es­sências ou as Idéias a propósito da pequena frase de Vinteuil. Platão constrói uma imagem do pensamento sob o signo dos en­contros e das violências. Em certa passagem da República, Pla­tão distingue duas espécies de coisas no mundo: as que deixam o pensamento inativo ou lhe dão apenas o pretexto de uma apa­rência de atividade e as que fazem pensar, que forçam a pensar. 4 As primeiras são os objetos de recognição; todas as faculdades se exercem sobre os objetos, mas num exercício contingente que nos faz dizer "é um dedo", é uma maçã, é uma casa... Outras coisas, ao contrário, nos forçam a pensar: não mais objetos reco­nhecíveis, mas coisas que violentam, signos encontrados. São "percepções contrárias ao mesmo tempo", diz Platão. (Proust dirá: sensações comuns a dois lugares, a dois momentos.) O sig­no sensível nos violenta: mobiliza a memória, põe a alma em movimento; mas a alma, por sua vez, impulsiona o pensamento, lhe transmite a pressão da sensibilidade, força-o a pensar a es­sência como a única coisa que deva ser pensada. Assim, as fa­culdades entram num exercício transcendente em que cada uma afronta e encontra seu limite: a sensibilidade, que apreen­de o signo; a alma, a memória, que o interpreta; o pensamento, forçado a pensar a essência. Com justa razão pode Sócrates di­zer: sou o Amor mais do que o Amigo, sou o Amante; sou a arte mais do que a filosofia; sou a coação e a violência, mais do que a boa vontade. O Banquete, Fedra e Fédon são os três grandes es­tudos sobre os signos.

4. Piarão, República, VII, 523 b-525 b.


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Mas o demônio socrático, a ironia, consiste em antecipar os encontros. Em Sócrates, a inteligência precede os encontros; provoca-os, suscita-os, organiza-os. O humor de Proust é de ou­tra natureza: é o humor judeu contra a ironia grega. É preciso ser dotado para os signos, predispor-se ao seu encontro, ex­por-se à sua violência. A inteligência vem sempre depois; ela é boa quando vem depois, só é boa quando vem depois. Vimos como essa diferença com relação ao platonismo acarreta muitas outras. Não há Logos, só há hieróglifos. Pensar é, portanto, inter­pretar, traduzir. As essências são, ao mesmo tempo, a coisa a tra­duzir e a própria tradução; o signo e o sentido. Elas se enrolam no signo para nos forçar a pensar, e se desenrolam no sentido para serem necessariamente pensadas. Sempre o hieróglifo, cujo duplo símbolo é o acaso do encontro e a necessidade do pensamento: "fortuito e inevitável".


SEGUNDA PARTE

A Máquina Literária


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Capítulo I





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