Os Tipos de Signos



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Capítulo IV

As Três Maquinas

Ora, o telescópio funciona. Telescópio psíquico para uma "astronomia apaixonada", a Recherche não é apenas um instru­mento de que Proust se serve ao mesmo tempo que o fabrica. É também um instrumento para os outros, e cujo uso eles devem aprender: "Eles não seriam meus leitores, mas leitores de si mes­mos, meu livro não passando de uma espécie de lente de au­mento, como os que oferecia a um freguês o dono da loja de instrumentos ópticos em Combra,y, o livro graças ao qual eu lhes forneceria meios de se ler. Por isso não esperaria deles nem elogios nem ataques, mas apenas que me dissessem se estava certo, se as palavras em si lidas eram mesmo as que eu emprega­ra (as possíveis divergências não provindo, aliás, sempre de er­ros meus, mas, algumas vezes, de não serem os olhos do leitor daqueles aos quais meu livro conviria para a leitura interior)1. E não apenas um instrumento: a Recherche é uma máquina. A obra de arte moderna é tudo o que se quiser, isto, aquilo ou aquilo outro; é mesmo de sua natureza ser tudo que se quiser, ter a sobredeterminação que se quiser, desde que funcíone: a obra de arte moderna é uma máquina e funciona como tal. Mal-



  1. TR 240 e TR 153: "Mas outras particularidades (como a inversão) o obrigarão a ler de tal maneira para ler bem; o autor não se deve com isso ofender, mas, ao con­trário, deixar-lhe a maior liberdade, dizendo-lhe: Experimente se vê melhor com estas lentes, com aquelas, com aquelas outras."

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colm Lowry diz esplendidamente de seu romance: "Pode-se considerá-lo uma espécie de sinfonia, ou uma espécie de ópera, ou até mesmo uma ópera-westem; é jazz, poesia, canção, tragé­dia, comédia, farsa e assim por diante (...) é uma profecia, uma advertência política, um criptograma, um filme burlesco e um Mane-Tecel-Fares. Pode-se considerá-lo até mesmo como uma espécie de maquinaria; e ela funciona muito bem, estejam cer­tos, pois eu mesmo já a experimentei."2 Proust diz a mesma coisa quando nos aconselha, não a ler sua obra, mas a nos ser­virmos dela para lermos em nós mesmos. Não há uma sonata ou um septeto na Recherche; é a própria Recherche que é uma sona­ta, um septeto ou mesmo uma ópera-bufa; e Proust acrescenta: uma catedral ou até mesmo um vestido.3 ֹ uma profecia sobre os sexos, uma advertência política que chega até nós vinda do fundo do caso Dreyfus e da guerra de 1914, um criptograma que decodifica e recodifica todas as nossas linguagens sociais, diplo­máticas, estratégicas, eróticas, estéticas, um westem ou um fil­me burlesco sobre a Prisioneira, um Mane-Tecel-Fares, um manual mundano, um tratado de metafísica, um delírio de sig­nos ou de ciúmes, um exercício de adestramento das faculda­des. Tudo o que se quiser, contanto que se faça funcionar o conjunto, e "isto funciona, estejam certos". Ao logos, órgão e or­ganon, cujo sentido é preciso descobrir no todo a que pertence, se opõe o antilogos, máquina e maquinaria cujo sentido (tudo o que se quiser) depende unicamente do funcionamento, e este, das peças separadas. A obra de arte moderna não tem problema de sentido, ela só tem um problema de uso.

Por que uma máquina? Pelo simples fato de que a obra de arte, assim compreendida, é essencialmente produtora: produ/ tora de certas verdades. Ninguém mais do que Proust insistiu no seguinte ponto: a verdade é produzida e produzida por or-


  1. Malcolm Lowry, Choix de lettres, Denoel, ps. 86-87.

  2. TR 240.

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dens de máquinas que funcionam em nós, extraída a partir de nossas impressões, aprofundada em nossa vida, manifestada em uma obra. Essa é a razão por que Proust recusa com tanta vee­mência uma verdade que não seja produzida, mas apenas des­coberta ou, ao contrário, criada, e um pensamento que se pressuporia a si mesmo pondo a inteligência em primeiro lugar, reunindo todas as suas faculdades em um uso voluntário corres­pondente à descoberta ou à criação (logos). Por possuírem apenas uma verdade lógica, uma verdade possível, as idéias se­lecionadas pela inteligência pura são selecionadas arbitraria­mente. O livro de caracteres figurados, não traçados por nós, é o nosso único livro. Não que as idéias por nós elaboradas não possam ser logicamente certas, mas não sabemos se são verdadei­ras." E a imaginação criadora não vale mais que a inteligência descobridora ou observadora.4

Vimos anteriormente de que maneira Proust renovava a equivalência platônica criar-lembrar. É que lembrar e criar nada mais são do que dois aspectos da mesma produção – o "interpre­tar", o "decifrar", o "traduzir" constituem o próprio processo de produção. É por ser produção que a obra de arte não coloca um problema particular de sentido, mas de uso.5 Mesmo o pensar deve ser produzido no pensamento. Toda produção parte da im­pressão, porque apenas ela reúne em si o accaso do encontro e a necessidade do efeito, violência que ela nos faz sofrer. Toda pro­dução parte, portanto, de um signo e supõe a profundidade e a obscuridaae do involuntário.''A imaginação, o pensamento serão máquinas em si mesmo admiráveis, mas podem ficar inertes. E o sofrimento as põe em movimento."6 Então, como vimos, o


  1. TR 146; "Um homem dotado de sensibilidade poderia, ainda que não tivesse ima­ginação, escrever romances admiráveis."

  2. Sobre o conceito de produção em suas relações com a literatura, cf. Pierre Mache­rey, Pour une théorie de Ia production littéraire, Paris, Maspéro.

  3. TR 152.

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signo, por sua natureza, aciona esta ou aquela faculdade, mas nunca todas ao mesmo tempo, impulsionando-a até o limite de seu exercício involuntário e disjunto, pelo qual ela produz o sentido. Uma classificação dos signos nos indicou as faculdades que entram em jogo nesse ou naquele caso e o tipo de sentido prod uzido (especialmente leis gerais ou essências singulares). Em todo caso, a faculdade escolhida sob coação do signo constitui o interpretar; e o interpretar produz o sentido, a lei ou a essência segundo o caso, que é sempre um produto. Porque o sentido (verdade) nunca está na impressão nem mesmo na lembrança, mas se confunde com o "equivalente espiritual" da lembrança ou da impressão, produzido pela máquina involuntária de inter­pretação.7 É essa noção de equivalente espiritual que funda um novo liame entre lembrar-se e criar, e o funda em um processo de produção considerado como obra de arte.

A Recherche é a produção da verdade procurada. E não há exatamente a verdade, mas ordens de verdade, como ordens de produção; e não basta dizer que há verdades do tempo redesco­berto e verdades do tempo perdido, porque a grande sistemati­zação final distingue não apenas duas ordens de verdades, mas três. A primeira ordem parece dizer respeito ao tempo redesco­berto, visto que engloba todos os casos de reminiscências natu­rais e de essências estéticas; a segunda e a terceira ordens parecem confundir-se no fluxo do tempo perdido e produzir verdades apenas secundárias, que são ditas ora "encaixar", ora "engastar" ou "cimentar" as da primeira ordem.s Entretanto, a determinação dos temas e o movimento do texto nos forçam a distinguir três ordens. A primeira ordem se define pelas remi­niscências e essências, isto é, pelo mais singular, e pela produção do tempo redescoberto que lhes corresponde, pelas condições e


  1. TR 129. Mesmo a memória, ainda muito material, tem necessidade de umeqHiva­lente esPiritHal: cf. P 320-321.

  2. TR 144, 168 e 194.

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pelos agentes dessa produção (signos naturais e artísticos). A segunda ordem diz respeito não menos à arte e à obra de arte, mas agrupa os prazeres e os sofrimentos que não alcançam ple­nitude em si mesmos, que remetem a outra coisa, mesmo se essa outra coisa e sua finalidade permanecem despercebidas, signos mundanos e signos amorosos, em suma, tudo aquilo que obede­ce a leis gerais e intervém na produção do tempo perdido (pois o tempo perdido também é questão de produção). Enfim, a ter­ceira ordem também diz respeito à arte, mas se define pela uni­versal alteração, a morte e a idéia da morte, a produção de catástrofe (signos de envelhecimento, de doença, de morte). No que se refere ao movimento do texto, não é absolutamente da mesma maneira que as verdades de segunda ordem vêm se­cundar ou "encaixar" as de primeira, dando-lhes uma espécie de correspondente, de prova a contrario em outro campo de produção, e que as da terceira ordem vêm, sem dúvida, "engas­tar" e "cimentar" as da primeira, opondo-Ihes, porém, uma ver­dadeira "objeção" que deverá ser "superada" entre duas ordens de produção.9

Todo o problema reside na natureza dessas três ordens. Se não seguirmos a ordem de apresentação do tempo redescober­to, que necessariamente dá a primazia a este último do ponto de vista da exposição final, deveremos considerar como ordem pri­mária os sofrimentos e os prazeres não plenos, que não têm finalidade determinada, que obedecem a leis gerais. Ora, estra-


  1. A organização do Tempo redescoberto a partir da "vesperal em casa da Sra. de Guermantes" é a seguinte; a) a ordem das reminiscências e das essências singula­res como primeira dimensão da obra de arte, TR 120-143; b) transição sobre o so­frimento e o amor em conseqüência das exigências da obra de arte total, TR 143 -144; c) a ordem dos prazeres e dos sofrimentos, com suas leis gerais, como se­gunda dimensão da obra de arte, confirmando a primeira, TR 145-158; d) transi­ção, retorno à primeira dimensão TR 158-160; e) a ordem da alteração e da morte, como terceira dimensão da obra de arte, contradizendo a primeira, mas, superan­do a contradição, TR 160-166; f) o Livro com suas três dimensões, TR 237 – 251.

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nhamente, Proust agrupa aqui os valores da mundanidade com seus prazeres frívolos, os valores do amor com seus sofrimentos e até mesmo os valores do sono com seus sonhos. Na "vocação" de um homem de letras, etles constituem um "aprendizado", isto é, a familiaridade com uma matéria bruta que só será reconheci­da mais tarde no produto final.l0 São, sem dúvida, signos extre­mamente diferentes, especialmente os signos mundanos e os signos do amor, mas vimos anteriormente que seu ponto de vis­ta comum se encontrava na faculdade que os interpretava – a inteligência, mas uma inteligência que vem depois, ao invés de vir antes, forçada pela coação do signo – e no sentido que cor­responde a esses signos: sempre uma lei geral, quer seja ela a de um grupo, como no mundanismo, ou a de uma série de seres amados, como no amor. Mas estas são ainda semelhanças gros­seiras. Se considerarmos ele mais perto esta primeira espécie de máquina, veremos que ela se define, antes de mais nada, por uma produção de objetos parciais, tais como foram definidos an­teriormente: fragmentos sem totalidade, partes divididas, vasos sem comunicação, cenas compartimentadas. Melhor ainda, se há sempre uma lei geral, é no sentido particular que Proust lhe dá: não reunindo em um todo, mas, ao contrário, determinando as distâncias, os afastamentos, as compartimentações. Se os so­nhos aparecem nesse grupo, é por sua capacidade de mostrar os fragmentos como que através de um telescópio, de fazer girar diferentes universos e de transpor, sem anulá-las, "enormes dis­tâncias".11 As pessoas com quem sonhamos perdem seu caráter global e são tratadas como objetos parciais, ou porque uma par­te delas é destacada pelo nosso sonho, ou porque funciona in­teiramente como tais objetos. Ora, era exatamente isto que nos oferecia o material mundano: a possibilidade de destacar, como num sonho frívolo, um movimento de ombros de uma pessoa e



  1. TR 145-150.

  2. TR 153.

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um movimento de pescoço de outra, não para totalizá-Ios, mas para compartimentá-los um ao lado do outro. 12 Com mais ra­zão, é o que nos oferece o material amoroso, em que cada um dos seres amados funciona como objeto parcial, "reflexo frag­mentário" de uma divindade cujos sexos compartimentados são percebidos sob a pessoa global. Enfim, a idéia de lei geral, em Proust, é inseparável da produção dos objetos parciais e da pro­dução das verdades de grupo ou das verdades de série corres­pondentes.

O segundo tipo de máquina produz ressonâncias, efeitos de ressonância. Os mais célebres são os da memória involuntária, que fazem ressoar dois momentos, um atual e um antigo. O pró­prio desejo tem efeitos de ressonância (por isso os campanários de Martinville não são um caso de reminiscência). Mais ainda, a arte produz ressonâncias que não são da memória: "Impres­sões obscuras me haviam (...) solicitado o pensamento, tal como estas reminiscências, a atenção, encerrando, porém, não uma velha sensação, mas uma verdade nova, uma imagem pre­ciosa que eu tentava desvendar por meio de esforços semelhan­tes aos que fazemos para recordar alguma coisa."l3 É que a arte faz ressoar dois objetos longínquos "pelo vínculo indescritível de uma aliança de palavras". 14 Não se deve crer que essa nova ordem de produção suponhq a produção anterior dos objetos parciais e se estabeleça a partir deles; seria falsear a relação exis­tente entre as duas ordens, que não é de fundação. A relação é, antes, como que entre tempos plenos e tempos vazios, ou me­lhor, do ponto de vista do produto, entre verdades do tempo redescoberto e verdades do tempo perdido. A ordem da resso­nância se distingue pelas faculdades de extração ou de interpre­tação que ela aciona e pela qualidade de seu produto que é


  1. TR 146.

  2. TR 129.

  3. TR 137.

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também modo de produção: não mais uma lei geral, de grupo ou de série, mas uma essência singular, essência local ou localizan­te no caso dos signos de reminiscência, essência individuante no caso dos signos da arte. A ressonância não se baseia em pe­daços que lhe seriam fornecidos pelos objetos parciais, nem totaliza pedaços que viriam de outro lugar. Ela extrai seus pró­prios pedaços e os faz ressoar segundo sua finalidade específica, mas não os totaliza, visto que se trata sempre de um "corpo a corpo", de uma "luta" ou de um "combate".15 O que é produzido pelo processo de ressonância, na máquina de fazer ressoar, é a essência singular, o ponto de vista superior aos dois momentos que ressoam, em ruptura com a cadeia associativa que vai de um a outro: Combray em sua essência tal como não foi vivida; Combray como ponto de vista, tal como nunca foi vista.

Constatamos anteriormente que o tempo perdido e o tem­po redes coberto tinham uma mesma estrutura de divisão ou de fragmentação; que não é por aí que eles se distinguem. Além disso, seria tão falso apresentar o tempo perdido como improdu­tivo em sua ordem, quanto apresentar o tempo redescoberto como totalizante na sua. Há, ao contrário, dois processos de produção complementares, cada qual definido pelos pedaços que fragmenta, por seu regime e seus produtos, pelo tempo ple­no ou pelo tempo vazio que nele se encontra. Razão por que Proust não vê oposição entre os dois, mas define a produção dos objetos parciais como secundando e encaixando a das resso­nâncias. Assim, a "vocação" do homem de letras não é apenas feita do aprendizado ou da finalidade indeterminada (tempo vazio), mas do êxtase ou da meta final (tempo pleno).16

O que é novo em Proust, o que faz o permanente sucesso e a eterna significação da madeleine não é simplesmente a existên­cia desses êxtases ou desses instantes privilegiados. Há inúme-



  1. P 220; TR 126.

  2. Sobre o caráter extático da ressonância, cf. TR 126-127.

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ros exemplos desses instantes na literatura. Também não é a maneira original como Proust os apresenta e os analisa com seu estilo peculiar. É, antes, o fato de que ele os produz, e de que es­ses instantes se tornam o efeito de uma máquina literária. Daí a multiplicação de ressonâncias no final da Recherche, em casa da Sra. de Guermantes, como se a máquina se revelasse a todo o vapor. Não mais se trata de uma experiência extraliterária que o homem de letras relata ou de que se aproveita, mas de uma experimentação artística produzida pela literatura, de um efeito literário, no sentido em que se fala de efeito elétrico, eletromag­nético etc. É o caso de se dizer: isto funciona. Que a arte seja uma máquina de produzir, e notadamente de produzir efeitos, disso Proust teve plena consciência; e efeitos sobre os outros, visto que os leitores ou espectadores se porão a descobrir, neles mesmos ou fora deles, efeitos análogos aos que a obra de arte produziu. "Mulheres passam pela rua, diferentes daquelas de outrora, pois que são verdadeiras Renoir, esse Renoir em que antigamente recusávamos distinguit mulheres. Também as via­turas são Renoir, as águas e o céu."17 É nesse sentido que Proust se refere a seus livros como óculos, como um instrumento de ótica. Há sempre alguns imbecis que acham uma tolice ter ex­perimentado, após a leitura de Proust, fenômenos análogos às ressonâncias que ele descreve; há sempre alguns pedantes que se perguntam se não se trata de casos de paramnésia, de ecmné­sia, de hipermnésia, quando a originalidade de Proust é justa­mente ter assinalado, neste domínio clássico, uma repartição e uma mecânica que antes dele não existia. Mas não se trata ape­nas de efeitos produzidos sobre os outros; é a obra de arte que produz em si mesma e sobre si mesma seus próprios efeitos, e deles se sacia, deles se nutre: ela se alimenta das verdades que engendra.



  1. CF. a bela análise de Michel Souriau "La matiere, Ia lettre et le verbe", Recherches philosophiques, IlI.

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É importante que se entenda: o que é produzido não é apenas a interpretação que Proust dá desses fenômenos de res­sonância ("a procura das causas"); é todo fenômeno que é in­terpretação. Há certamente um aspecto objetivo do fenômeno; um aspecto objetivo, por exemplo, é o sabor da madeleine como qualidade comum aos dois momentos. Do mesmo modo, há certamente um aspecto subjetivo – a cadeia associativa que liga toda Combray vivida a esse sabor. Mas, se a ressonância tem assim condições objetivas e subjetivas, o que ela produz é de natureza totalmente diferente, é a Essência, o Equivalente espiri­tual, visto que é uma Combray que nunca foi vista e que está em ruptura com a cadeia subjetiva. É por isso que produzir (dife­rente de descobrir e de criar; e toda a Recherche desvia suces­sivamente da observação das coisas e da imaginação subjetiva. Ora, quanto mais a Recherche opera essa dupla renúncia, essa dupla depuração, mais o narrador se apercebe de que não ape­nas a ressonância é produtora de um efeito estético, mas de que ela própria pode ser produzida, pode ser um efeito artístico.

Sem dúvida, é isso que o narrador não sabia desde o início. Mas toda a Recherche implica um debate entre a arte e a vida, uma questão sobre o relacionamento entre elas que só obterá resposta no final do livro (e obterá resposta precisamente com a descoberta de que a arte não é apenas descobridora ou criadora, mas produtora). No decorrer da Recherche, se a ressonância como êxtase aparece como a meta final da vida, não se percebe bem o que lhe pode a arte acrescentar, e o narrador tem, então, com relação à arte, as maiores dúvidas. É quando surge a resso­nância como produtora de determinado efeito, em determina­das circunstâncias naturais, objetivas e subjetivas, e através da máquina inconsciente da memória involuntária. Mas, no final, vê-se o que a arte é capaz de acrescentar à natureza: ela produz as próprias ressonâncias, porque o estilo faz ressoar dois objetos quaisquer e deles extrai uma "imagem preciosa", substituindo as condições determinadas de um produto natural inconsciente pelas li-

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vres condições de uma produção artística.18 Desde então a arte aparece naquilo que ela é, a meta final da vida, que a própria vida não pode realizar por si mesma; e a memória involuntária, utilizando apenas determinadas ressonâncias, é apenas um co­meço de arte na vida, uma primeira etapa.19 A natureza ou a vida, ainda muito pesadas, encontraram na arte seu equivalente espiritual. E até mesmo a memória involuntária encontrou seu equivalente espiritual, puro pensamento produzido e produtor.

Todo o interesse se desloca então dos instantes naturais pri­vilegiados para a máquina artística capaz de produzi-los ou re­produzi-los, de multiplicá-los: o livro. A esse respeito só vemos comparação possível com Joyce e sua máquina de epifanias, pois Joyce também começa procurando o segredo das epifanias do lado do objeto, em conteúdos significantes ou significações ideais, e depois na experiência subjetiva de um esteta. Somente quando os conteúdos significantes e as significações ideais desmoronam dando lugar a uma multiplicidade de fragmentos e de caos, e as formas subjetivas, dando lugar a um impessoal caótico e múltiplo, é que a obra de arte adquire seu sentido pleno, isto é, todos os sentidos que se quiser segundo seu funcionamento – o essencial é que ela funcione, estejam certos. Então o artista, e em seguida o leitor, é aquele que "disentangles" e "re-embodies": ao fazer ressoar dois objetos, ele produz a epifania, extraindo a imagem preciosa das condições naturais que a determinam para reencarná-la nas condições artísticas escolhidas.20 "Significante e significado se fundem por um curto-circuito poeticamente necessário, mas ontologicamente gratuito e imprevisto. A lin­guagem cifrada não se refere a um cosmos objetivo, exterior à



  1. TR 129-138.

  2. TR 138: "Não fora, sob esse ponto de vista, a próptia natureza que me pusera no caminho da arte, não era ela um começo de arte!"

  3. Cf. Joyce, Stephen hera (vimos que o mesmo acontece em Proust, e que, na arte, a própria essência determina as condições de sua encarnação, ao invés de depen: der de condições naturais dadas).

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obra; sua compreensão só tem valor no interior da obra e se acha condicionada por sua estrutura. A obra como um todo propõe novas convenções lingüísticas a que ela se submete, e se torna a chave de seu próprio código."21 Mais ainda, a obra só é um todo, e num sentido novo, em virtude dessas novas conven­ções lingüísticas.

Resta ainda a terceira ordem proustiana, a da alteração e da morte universais. O salão da Sra. de Guermantes, com o enve­lhecimento de seus convidados, faz-nos assistir à distorção dos pedaços de rosto, à fragmentação dos gestos, à incoordenação dos músculos, às mudanças de coloração, à formação de mus­gos, liquens, manchas oleosas sobre os corpos, sublimes traves­tis, sublimes gagás. Por toda a parte a proximidade da morte, o sentimento da presença de uma "coisa terrível", a impressão de um fim último ou mesmo de uma catástrofe final em um mundo deslocado que não é apenas regido pelo esquecimento, mas cor­roído pelo tempo. "Lassas ou quebradas, já não atuavam as mo­las da máquina joeirante... "22

Ora, esta última ordem suscita tanto mais problemas quan­to parece inserir-se nas duas outras. Já não estava vigilante nos êxtases a idéia da morte e o deslizamento do antigo momento que se afastava a toda velocidade? Assim, quando o narrador se inclinava para desabotoar sua botina, tudo começava exata­mente como num êxtase: o atual momento ressoava junto com o antigo, fazendo reviver a avó no gesto de se inclinar; mas a alegria era substituída por uma insuportável angústia: a conju­gação dos dois momentos se desfazia dando lugar a uma violen­ta evasão do antigo, numa certeza de morte e de vazio.23 Do



  1. Umberto Eco, L'oeuvre ouverte, Paris, Editions du Seuil, p. 231. (N. da Ed. bras.: Deleuze cita nessa passagem um estudo do autor italiano sobre a obra de Joyce, que não foi incluído na edição brasileira de Obra aberta.)

  1. TR 187.

  2. SG 127.

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mesmo modo, a sucessão dos eus distintos nos amores, ou até mesmo em cada amor, já continha uma longa teoria dos sui­cidas e dos mortos.24 Entretanto, enquanto as duas primeiras ordens não colocavam nenhum problema quanto à sua conci­liação, embora uma representasse o tempo vazio e a outra o tempo pleno, uma o tempo perdido e a outra o tempo redesco­berto, há agora, ao contrário, uma conciliação a ser feita, uma contradição a ser superada entre essa terceira ordem e as duas outras (razão por que Proust, nesse ponto, fala da "mais grave das objeções" contra seu empreendimento). É que os objetos e os eus parciais da primeira ordem levam à morte uns aos outros, uns em relação aos outros, cada um permanecendo indiferente à morte do outro: portanto, eles ainda não extraem a idéia da morte, como que banhando uniformemente todos os pedaços, arrastando-os em direção a um fim último universal. Com mais razão se manifesta uma "contradição" entre a sobrevivência da segunda ordem e o nada da terceira; entre "a fixidez da lem­brança" e "a decadência das triaturas", entre a meta final extática e o fim último catastrófico.25 Contradição que não é re­solvida com a lembrança da avó, mas que reclama ainda mais um aprofundamento: "Esta impressão dolorosa e incompreensí­vel atualmente, não sabia eu por certo se haveria de arran­car-lhe um pouco de verdade alguma vez, mas sabia que se pudesse algum dia extrair-lhe esse pouco de verdade só poderia ser dela, tão particular, tão espontânea, que não a traçara a mi­nha inteligência nem a atenuara a minha pusilanimidade, mas que a própria morte, a brusca revelação da morte, como um raio, tinha cavado em mim um duplo e misterioso sulco, segun­do um gráfico sobrenatural e inumano."26 A contradição apare-



  1. TR 243.

  2. SG 129-130; TR 208.

  3. SG 130.

150

ce aqui em sua forma mais aguda. As duas primeiras ordens eram produtivas e.assim sua conciliação não colocava problema particular; mas a terceira, dominada pela idéia de morte, parece absolutamente catastrófica e improdutiva. Pode-se conceber uma máquina capaz de extrair alguma coisa a partir desse tipo de impressão dolorosa e de produzir determinadas verdades? Se não pudermos concebê-Ia, a obra de arte encontra "a mais gra­ve das objeções".

Em que consiste esta idéia da morte, inteiramente diferente da agressividade da primeira ordem (um pouco como, na psica­nálise, o instinto de morte se distingue das pulsões destruidoras parciais)? Ela consiste num determinado efeito de Tempo. Sen­do dados dois estados de uma mesma pessoa, um antigo, de que nos lembramos, e outro atual, a impressão de envelhecimento de um a outro tem por efeito fazer recuar o antigo "num passado mais do que remoto, quase inverossímil", como se tivessem pas­sado períodos geológicos.27 Pois "na apreciação do tempo passa­do só custa o primeiro passo. É difícil, antes, imaginar tanto tempo decorrido, depois, aceitar que não se haja passado ainda mais. Causa espanto, a princípio, ser tão longínquo o século XIII, mais tarde existirem tantas igrejas daquela época, entre­tanto inúmeras em França."28 É assim que o movimento do tem­po, de um passado ao presente, se duplica em um movimento forçado de maior amplitude, em sentido inverso, que varre os dois momentos, ressalta o intervalo entre eles e faz recuar o passado. É esse segundo movimento que constitui, no tempo, um "hori­zonte". Não se deve confundi-lo com o eco de ressonância; ele dilata infinitamente o tempo, enquanto a ressonância o contrai ao máximo. A idéia da morte é, desde então, muito menos um corte do que um efeito de mistura ou de confusão, visto que a


  1. TR 173-174.

  2. TR 169.

151

amplitude do movimento forçado é ocupada tanto pelos vivos quanto pelos mortos, todos agonizantes, todos semimortos ou com os pés na cova.29 Mas esta meia-morte é também a estatura dos gigantes, visto que no seio de amplitude desmesurada po­de-se descrever os homens como seres monstruosoS "ocupando no Tempo um lugar muito mais considerável do que o tão restrito a eles reservado no espaço. Um lugar, ao contrário, desmesurado, pois, à semelhança de gigantes, tocam simultane­amente, imersos nos anos, todas as épocas de suas vidas, tão dis­tantes _ entre as quais tantos dias cabem -no Tempo. "30 A esta altura, já estamos perto de resolver a objeção ou a contradição. A idéia da morte deixa de ser uma "objeção" desde que se possa ligá-la a uma ordem de produção, concedendo-lhe portanto um lugar na obra de arte. O movimento forçado de grande amplitu­de é uma máquina que produz o efeito de recuo ou a idéia de morte; e, neste efeito, é o próprio tempo que se torna sensível: "O tempo ordinariamente invisível, que, para deixar de sê-Io, vive à cata dos corpos e, maIos encontra, logo deles se apodera a fim de exibir a sua lanterna mágica", dividindo os pedaços e os traços de um rosto que envelhece, conforme sua "dimensão in­concebíve1."31 Uma máquina de terceira ordem vem juntar-se às duas precedentes, que produz o movimento forçado e, por meio desse, a idéia de morte.

Que se passou na lembrança da avó? Um movimento forçado se conectou com uma ressonância. A amplitude portadora da idéia de morte varreu os instantes ressonantes como tais. Mas a contradição tão violenta entre o tempo redes coberto e o tempo perdido se resolve desde que se ligue cada um dos dois à sua ordem de produção. Na produção do Livro, a Recherche põe


  1. TR 201.

  2. TR 251.

  3. TR 162-163.

152

em ação três espécies de máquinas: máquinas de objetos parciais (pulsães), máquinas de ressonância (Eras), máquinas de movimento forçado (Thanatos). Cada uma produz verdades, pois é próprio da verdade ser produzida, e ser produzida como um efeito de tempo. O tempo perdido, por fragmentação dos objetos par­ciais, o tempo redescoberto, por ressonância, o tempo perdido de uma outra maneira, por amplitude do movimento forçado, essa perda se dando então na obra e se tornando a condição de sua forma.


153

Capítulo V





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