Os Tipos de Signos



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O Estilo
Qual é essa forma e como são organizadas as ordens de pro­dução ou de verdade, as máquinas umas nas outras? Nenhuma tem função de totalização. O essencial é que as partes da Re­cherche permanecem divididas, fragmentadas, sem que nada lhes falte: partes eternamente parciais levadas pelo tempo, caixas entreabertas e vasos fechados, sem formar nem supor um todo, sem nada faltar nessa divisão, e denunciando de antemão toda unidade orgânica que se queira introduzir. Quando Proust com­para sua obra a uma catedral ou a um vestido não é para defen­der um lagos com bela totalidade, mas, ao contrário, para defender o direito ao inacabado, às costuras e aos remendos.l O tempo não é um todo, pela simples razão de ser a instância que impede o todo. O mundo não tem conteúdos significantes, pe­los quais se poderia sistematizá-lo, nem significações ideais, pelas quais se poderia ordená-Io, hierarquizá-Io. Tampouco o sujeito possui uma cadeia associativa que possa contornar o mundo ou conferir-lhe unidade. Voltar-se para o sujeito não é mais proveitoso do que observar o objeto: o "interpretar" anula tanto um quanto o outro. Mais ainda, toda cadeia associativa se rompe dando lugar a um ponto de vista superior ao sujeito. Por sua vez, esses pontos de vista sobre o mundo, verdadeiras essên-

1. TR 240-241.

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cias, nem formam uma unidade nem uma totalidade: dir-se-ia que um universo corresponde a cada um, não se comunicando com os outros, afirmando sua diferença irredutível, tão profun­da quanto a dos mundos astronômicos. Mesmo na arte, em que os pontos de vista são os mais puros, "cada artista parece assim como que o cidadão de uma pátria desconhecida, esquecida dele próprio, diferente daquele donde virá, rumo à terra, outro grande artista."2 Parece-nos que é exatamente isto que define o estatuto da Essência: ponto de vista individuante, superior aos próprios indivíduos, em ruptura com suas cadeias de associações, ela aparece ao lado dessas cadeias, encarnada em uma par­te fechada, adjacente ao que ela domina, contígua ao que ela mostra. Até mesmo a igreja, ponto de vista superior à paisagem, tem como efeito compartimentar essa paisagem e surge, ela pró­pria, numa sinuosidade da estrada, como última parte compar­timentada, adjacente à série que por ela é definida. É o mesmo que dizer que as essências, como as leis, não têm o poder de se unificar, nem de se totalizar. "Um rio que corre por baixo das pontes de uma cidade era apanhado de tal maneira que apare­cia totalmente deslocado, aqui espraiando-se em lago, ali feito filetes, noutra parte rompido pela interposição de uma colina encimada por árvores onde à noite vai a gente tomar a fresca; e o ritmo dessa revolta cidade estava tão-somente assegurado pela vertical inflexível dos campanários, que não subiam, mas antes, conforme o prumo da gravidade, marcando a cadência como numa marcha triunfal, pareciam ter em suspenso, abaixo



P 217. É mesmo a potência da arte: "Só pela arte podemos sair de nós mesmos, sa­ber o que vê outrem de seu universo que não é o nosso, cujas paisagens nos seriam tão estranhas como as porventura existentes na Lua. Graças à arte, em vez de con­templar um só mundo, o nosso, vemo-lo multiplicar-se, e dispomos de tantos mun­dos quantos artistas originais existem, mais diversos entre si do que os que rolam no infinito... " (TR 142).
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deles, toda a massa, mais confusa, das casas escalonadas na bru­ma, ao longo do rio esmagado e desfeito."3

O problema foi colocado por Proust em vários níveis. O que constitui a unidade de uma obra? O que nos faz "comunicar" com uma obra? O que constitui a unidade da arte, se é que existe uma? Desistimos da procura de uma unidade que unificasse as partes, de um todo que totalizasse os fragmentos, porque é da própria natureza das partes e dos fragmentos excluir o lagos, tanto como unidade lógica quanto como totalidade orgânica. Mas há, deve haver, uma unidade que é a unidade desse múlti­plo, dessa multiplicidade, como também um todo desses frag­mentos; um Uno e um Todo que não seriam princípio, mas, ao contrário, "o efeito" do múltiplo e de suas partes fragmentadas; Uno e Todo que funcionariam como efeito, efeito de máquinas, ao invés de agirem como princípios. Uma comunicação que não seria colocada como princípio, mas que resultaria do jogo das máquinas e de suas peças separadas, de suas partes não comuni­cantes. Do ponto de vista filosófico, foi Leibniz quem pela pri­meira vez formulou o problema de uma comunicação resultante de partes isoladas ou de coisas que não se comunicam: como conceber a comunicação das mônadas, que não têm portas nem janelas? A resposta enganadora de Leibniz é que as mônadas fe­chadas dispõem todas elas de um estoque, envolvendo e expri­mindo o mesmo mundo na série infinita de seus predicados, cada qual se contentando em ter uma região de expressão clara, distinta da das outras, sendo todas portanto pontos de vista di­ferentes sobre o mesmo mundo que Deus as fez envolver. A res­posta de Leibniz restaura assim uma unidade e uma totalidade prévias, sob a forma de um Deus que introduz em cada môna­da o mesmo estoque de mundo ou de informação ("harmonia preestabelecida"), e que cria entre suas solidões uma "corres-

3. RF 330.

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pondência" espontânea. Não é este, entretanto, o pensamento de Proust, para quem diversos mundos correspondem aos pon­tos de vista sobre o mundo, e para quem unidade, totalidade e comunicação só podem resultar das máquinas e nunca consti­tuir um estoque preestabelecido.4



O problema da obra de arte é, insistamos, o de uma unidade e de uma totalidade que não seriam nem lógicas nem orgânicas, isto é, que não seriam nem pressupostas pelas partes, como uni­dade perdida ou totalidade fragmentada, nem formadas ou pre­figuradas por elas no curso de um desenvolvimento lógico ou de uma evolução orgânica. Proust era tão consciente desse proble­ma que chegou a assinalar-lhe a origem: foi Balzac quem soube colocá-lo e que, por essa razão, soube criar um novo tipo de obra de arte. Pois é um mesmo contra-senso, uma mesma in­compreensão da genialidade de Balzac, que nos faz acreditar que ele já tivesse uma vaga idéia lógica da unidade de A comédia humana ou que essa unidade se tivesse formado organicamente à medida que a obra crescia. Na verdade, a unidade é um resul­tado e foi descoberta por Balza.c como um efeito de seus livros. Um "efeito" não é uma ilusão: "Considerou subitamente, ao projetar sobre eles uma iluminação retrospectiva, que ficariam mais belos reunidos num ciclo em que as mesmas personagens reaparecessem e acrescentou à sua obra, nesse trabalho de co­ordenação, uma pincelada, a última e a mais sublime. Unidade ulterior e não factícia... não fictícia, talvez até mais real por ser ulterior... "5 O erro seria acreditar que a consciência ou a desco­berta da unidade, vindo após, não mudasse a natureza e a fun-

  1. Certamente Proust leu Leibniz, pelo menos nas aulas de filosofia: Saint.Loup, em sua teoria da guerra e da estratégia, invoca um ponto de vista preciso da doutrina le­ibniziana ("você se lembra daquele livro de filosofia que líamos juntos em Bal­bec... "), CG 85-86. De modo geral, pareceu-nos que as essências singulares de Proust estavam mais próximas das mônadas leibnizianas do que das essências platô­nicas.

  2. P 135.

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ção desse Uno. O uno ou o todo de Balzac são tão especiais que resultam das partes sem alterar-lhes a fragmentação ou a dispa­ridade, e, como os dragões de Balbec ou a frase musical de Vin­teuil, eles próprios valem como uma parte ao lado das outras, adjacente às outras – a unidade "surge (desta vez aplicando-se ao conjunto) como um trecho composto à parte", como uma úl­tima pincelada localizada, não como um vemissage geral. Assim, de certo modo Balzac não tem estilo; não que ele diga "tudo", como acreditava Sainte-Beuve, mas as partes de silêncio e de palavra, o que ele diz e o que não diz, se distribuem numa frag­mentação que o todo vem confirmar, visto que é um resultado, e não corrigir ou ultrapassar. "Em Balzac coexistem, não digeri­dos, não ainda transformados, todos os elementos necessários a vir a ser um estilo que não existe. O estilo não sugere, não refle­te – ele explica. Explica, aliás, com a ajuda das mais surpreen­dentes imagens, não fundidas com o resto, que fazem com que se compreenda o que ele quer dizer, tal como acontece quando se tem uma conversa genial, pão se preocupando com a harmonia, nem tampouco em intervir."6

Pode-se dizer que também Proust não tem estilo? É possível dizer que a frase de Proust, inimitável ou muito facilmente imi­tável, em todo caso sempre reconhecível, possuidora de uma sintaxe e um vocabulário bastante específicos, produtora de efeitos que devem ser designados pelo nome próprio de Proust, seja, no entanto, sem estilo? Como se explica que a ausência de estilo se torne com ele a força genial de uma nova literatura? Seria necessário comparar o conjunto final do tempo redesco­'berto com o Prefácio de Balzac: o sistema das plantas substituiu o que era para Balzac o Animal: os mundos substituíram o meio; as essências substituíram os caracteres; a interpretação silencio-


  1. Cono'e Sainte-Bueve, ps. 207 -208. E p. 216: "estilo inorganizado". Todo o capítulo insiste nos efeitos de literatura, análogos a verdadeiros efeitos óticos.

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sa substituiu a "conversa genial". Mas a "desordem assusta­dora", sobretudo não preocupada com o todo nem com a harmonia, é conservada e elevada a um novo valor. Em Proust o estilo não se propõe descrever nem sugerir: como em Balzac, ele é explicativo, ele explica através de imagens. É um não­estilo porque se confunde com o "interpretar" puro e sem sujei­to, e porque multiplica os pontos de vista sobre a frase, no interior da frase. Esta é como o rio que aparece "totalmente deslocado, aqui espraiando-se em lago, ali feito filetes, noutra parte rompido pela interposição de uma colina". O estilo é a explicação dos signos em diferentes velocidades de desenvolvimento, segundo as cadeias associativas que lhes são próprias, atingindo em cada um deles o ponto de ruptura da essência como ponto de vista; daí o papel dos incidentes, das subordinadas, das comparações que exprimem numa imagem o processo de expli­cação, a imagem sendo boa quando explica bem, sempre explo­siva, sem nunca se sacrificar à pretensa beleza do conjunto. Ou melhor, o estilo começa com dois objetos diferentes, distantes, mesmo quando são contíguos; pode ser que esses dois objetos se pareçam objetivamente, sejam do mesmo gênero; pode ser que eles sejam ligados subjetivamente por uma cadeia de associa­ção. O estilo terá de arrastar tudo isso, como um rio que carreia os materiais de seu leito. Mas isso não é o essencial. O essencial é quando a frase atinge um ponto de vista próprio a cada um dos dois objetos, mas precisamente um ponto de vista que se deve dizer próprio ao objeto porque o objeto já foi deslocado por ele, como se o ponto de vista se dividisse' em mil pontos de vista di­versos não-comunicantes, de modo que, a mesma operação se fazendo com o outro objeto, os pontos de vista podem inserir-se uns nos outros, ressoar uns com os outros, mais ou menos como o mar e a terra trocam seus pontos de vista nos quadros de Elstir. Eis "o efeito" de estilo explicativo: sendo dados dois obje­tos, ele produz objetos parciais (os produz como objetos parciais

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inseridos um no outro), produz efeitos de ressonância, produz mo­vimentos forçados. Esta é a imagem, o produto do estilo. Produ­ção em estado puro, que é encontrada na arte – pintura, literatura ou música, sobretudd na música. À medida que se descem os níveis da essência, dos signos da arte aos signos da natureza, do amor ou mesmo do mundo, reintroduz-se um mí­nimo de necessidade da descrição objetiva e da sugestão asso­ciativaj mas isto acontece apenas pelo fato de que a essência tem então condições de encarnação materiais que substituem as livres condições espirituais artísticas, como dizia Joyce. 7 O es­tilo nunca é do homem, é sempre da essência (não-estilo). Ele nunca é próprio de um ponto de vista, é feito da coexistência, numa mesma frase, de uma série infinita de pontos de vista pe­Jos -quais o objeto se desloca, repercute ou se amplifica.



Não é, portanto, o estilo que garante a unidade, pois ele deve receber de outra parte sua própria unidade: nem tampou­co é a essência, visto que esta, como ponto de vista, está perpe­tuamente fragmentando e sendo fragmentada. Qual é, então, essa modalidade tão especial de unidade irredutível a qualquer "unificação", unidade tão especial que só surge posteriormente, que assegura a troca dos pontos de vista e a comunicação das essências, e que surge, segundo a lei da essência, como uma par­te ao lado das outras, pincelada final ou fragmento localizado?

7, Seria necessário comparar a concepção proustiana da imagem com outras concep­ções pós-simbolistas: a epifania de Joyce, por exemplo, ou o imagismo e o "vorticis­mo" de Ezra Pound. Os seguintes traços parecem comuns: a imagem como elo autônomo entre dois objetos concretos considerados como diferentes (a imagem, equação concreta); o estilo com multiplicidade de pontos de vista sobre um mes­mo objeto e como troca de pontos de vista sobre vários objetos; a linguagem como integrando e compreendendo suas próprias variações constitutivas de uma histó­ria universal e fazendo com que cada fragmento fale por sua própria voz; a literatu­ra como produção, como ação de máquinas produtoras de efeitos; a explicação, não como intenção didática, mas como técnica de enrolamento, a escritura como processo ideogramatical (várias vezes invocada por Proust),

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Eis a resposta: num mundo reduzido a uma multiplicidade de caos, somente a estrutura formal da obra de arte, na medida em que não remete a outra coisa, pode servir de unidade – posterior (ou, como dizia Umberto Eco,"a obra como um todo propõe novas convenções lingüísticas a que ela se submete, e se torna a chave de seu próprio código"). Mas todo o problema reside em saber em que se baseia essa estrutura formal e como ela dá às partes e ao estilo uma unidade que, sem ela, não teriam. Ora, vi­mos anteriormente, nas mais diversas direções, a importância de uma dimensão transversal na obra de Proust: a transversalidade.8 É ela que permite, num trem, não unificar os pontos de vista de uma paisagem, mas fazê-los comunicar segundo sua dimen­são própria, em sua dimensão própria, enquanto eles permane­cem não-comunicantes segundo as deles. É ela que constitui a unidade e a totalidade singulares do caminho de Méséglise e do caminho de Guermantes, sem suprimir-lhes a diferença ou a distância: "entre esses dois caminhos, transversais se estabele­ciam."9 É ela que funda as profanações e é freqüentada pelo zangão, o inseto transversal que estabelece a comunicação dos sexos, em si mesmos compartimentados. É ela que permite a transmissão de um raio de luz entre dois universos tão diferen­tes quanto o são os mundos astronômicos. A transversalidade é, portanto, a nova convenção lingüística, a estrutura formarda obra, que atravessa toda a frase, vai de uma frase a outra por todo o livro, chegando até mesmo a unir o livro de Proust aos de quem ele tanto gostava, como Nerval, Chateaubriand, Balzac... Pois se uma obra de arte entra em comunicação com o público e, mais que isso, o suscita, se entra em comunicação com as



  1. Como resultado de pesquisas psicanalíticas, Felix Guattari formulou um conceito muito profundo de "transversalidade" para dar conta das comunicações e relações do inconsciente: Cf. "La transversalité", Psychothérapie institutionnelle, nº 1.

  2. TR 237.

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outras obras do mesmo artista e as suscita, se entra em comuni­cação com outras obras de outros artistas suscitando-lhes o des­pertar, é sempre nessa dimensão de transversalidade, em que a unidade e a totalidade se organizam por si mesmas sem unificar nem totalizar objetos ou sujeitos.l0Dimensão suplementar que se acrescenta àquelas que ocupam as personagens, os aconteci­mentos e as partes da Recherche – dimensão no tempo sem medida comum com as dimensões que eles ocupam no espaço. Ela mistura os pontos de vista; faz com que os vasos fechados se co­muniquem sem deixar de ser fechados: Odette com Swann, a mãe com o narrador, Albertina com o narrador, e depois, como última "pincelada", a velha Odette com o duque de Guerman­tes – cada uma prisioneira, mas todas se comunicando transver­salmente.ll Assim é o tempo, a dimensão do narrador, que tem o poder de ser o todo dessas partes, sem totalizá-las, a unidade de todas essas partes, sem unificá-las.



  1. Cf. as grandes passagens sobre a arte, na Recherche: a comunicação de uma obra com um público (TR 141-143); a comunicação entre duas obras de um mesmo autor, como, por exemplo, a sonata e o septeto (P 210- 221); a comunicação en­tre artistas diferentes (CG 254, P 132-133).

  2. TR 237.

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Conclusão

Presença e Função da Loucura. A Aranha

Não tem muito sentido colocar o problema da arte e da lou­cura na obra de Proust. Muito menos formular a questão sobre se Proust era louco. Pretendemos tratar da presença da loucura em sua obra e da distribuição, do uso ou da função dessa presença.

Pois a loucura aparece e funciona, sob diferentes modalida­des, em pelo menos dois personagens principais: Charlus e Albertina. Desde as primeiras aparições de Charlus, seu olhar estranho, seus olhos são descritos como os de um espião, de um ladrão, de um negociante, de um policial ou de um louco.1 No fi­nal, Morel sente um justificável pavor com a idéia de que Char­lus seja movido contra ele por uma loucura criminosa.2 Durante todo o tempo as pessoas pressentem em Charlus a presença de uma loucura que o torna muito mais assustador do que se ele fosse apenas imoral ou perverso, culpado ou responsável. Os maus costumes "... assustam porque sentimos que raiam pela loucura, muito mais do que por serem imorais. A Sra. de Surgis tinha um sentimento moral nada desenvolvido, e teria admiti­do qualquer procedimento dos filhos manchado e explicado pelo interesse, compreensível a toda a gente! Mas proibiu-lhes



  1. F 259.

  2. TR 75-77.

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que continuassem a freqüentar o Sr. de Charlus ao saber que, por uma espécie de mecanismo de repetição, era este como que fatalmente levado, em cada visita, a beliscar-lhes o queixo e a fazer que se beliscassem da mesma maneira. Experimentou ela aquele sentimento inquieto do mistério físico que nos leva a perguntar a nós mesmos se o vizinho com quem mantínhamos boas relações não estará atacado de antropofagia, e às repetidas perguntas do barão: "Quanto verei de novo os rapazes?" res­pondeu, ciente das tempestades a que se expunha, que eles an­davam muito ocupados com as aulas, os preparativos de uma viagem etc. A irresponsabilidade agravava os erros e até mesmo os crimes, digam o que disserem. Landru (admitido que ele te­nha realmente matado suas mulheres), se o fez por interesse, coisa que se pode tolerar, pode ser perdoado, mas não se foi por um sadismo intolerável."3 Além da responsabilidade pelos er­ros, a loucura como inocência do crime.

Que Charlus seja louco é uma probabilidade desde o início e uma quase certeza no final. No caso de Albertina, é uma eventualidade póstuma que projeta retrospectivamente sobre seus gestos e suas palavras, sobre toda a sua vida, uma nova luz inquietante em que Morel ainda está envolvido. "No fundo, sentia que era uma espécie de loucura criminosa, e muitas vezes fiquei pensando se não teria sido depois de uma coisa dessas, tendo provocado um suicídio em certa família, que ela própria se matou."4 Que mistura é essa de loucura-crime-irresponsabi­lidade-sexualidade, que passa sem dúvida pelo tema do parricí­dio, tão caro a Proust, mas que entretanto não se reduz ao esquema edipiano tão conhecido? Uma espécie de inocência no crime em razão da loucura, tanto mais insuportável que leva ao suicídio?

3.Pl72-173.

4. F 143 (uma das versões de Andréa).

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Vejamos, em primeiro lugar, o caso de Charlus. Este se apre­senta imediatamente como uma forte personalidade, uma indi­vidualidade imperial. Justamente essa individualidade é um império, uma nebulosa que oculta e contém várias coisas desco­nhecidas. Qual é o segredo de Charlus? A nebulosa se forma em torno de dois pontos singulares brilhantes: os olhos e a voz. Os olhos ora são trespassados por clarões dominadores, ora percor­ridos por movimentos bisbilhoteiros, ora com atividade febril, ora com melancólica indiferença. A voz mistura o conteúdo vi­ril do discurso com o maneirismo efeminado da expressão. Charlus aparece como um enorme signo cintilante, como uma grande caixa ótica e vocal; quem o ouve ou enfrenta seu olhar se acha diante de um segredo a decifrar, de um mistério a des­vendar, a interpretar, que se pressente desde o início como algo que pode ir até a loucura. E a necessidade de interpretar Char­lus se baseia no fato de que o próprio Charlus interpreta, não pára de interpretar, como se isso fosse sua loucura, como se esse fosse seu delírio, delírio de interpretação.

*

Da nebulosa-Charlus jorra uma série de discursos ritmados pelo olhar vacilante. Três grandes discursos ao narrador, que têm como motivação os signos que Charlus interpreta, como profeta e adivinho, e que têm como destino os signos que Charlus pro­põe ao narrador, reduzido ao papel de discípulo ou de aluno. O essencial dos discursos está, no entanto, em outra parte: nas pa­lavras voluntariamente organizadas, nas frases soberanamente organizadas, em um logos que calcula e transcende os signos de que se serve. Charlus é o mestre do logos. E desse ponto de vista resulta uma estrutura comum aos três grandes discursos, apesar de suas diferenças de ritmo e de intensidade. Há um primeiro momento de denegação em que Charlus diz ao narrador: você não me interessa, não creia que possa me interessar, mas... Um



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segundo momento de distanciamento: entre mim e você a dis­tância é infinita, mas justamente podemos nos completar, eu lhe ofereço um contrato... Um terceiro momento, inesperado, como que um descarrilhamento repentino do logos, é atravessa­do por algo que não mais se deixa organizar. É suscitado por uma potência de outra espécie – cólera, injúria, provocação, profanação, fantasma sádico, gesto de demência, irrupção da loucura. Isso acontece desde o primeiro discurso, todo ele feito de nobre ternura, mas que tem seu desfecho absurdo, no dia se­guinte na praia, na observação canalha e profética do Sr. de Charlus: – "Afinal, você está pouco ligando para a vovó, hem, seu malandrinho?" O segundo discurso reveza com uma fanta­sia de Charlus, imaginando uma cena ridícula em que Bloch surraria o próprio pai e esbofetearia a crápula de sua mãe: "Ao dizer essas coisas horríveis e quase loucas, o Sr. de Charlus me apertava o braço até fazê-la doer." O terceiro discurso, final­mente, se precipitava na violenta prova do chapéu pisoteado e destruído. É verdade que desta vez não foi Charlus mas o pró­prio narrador quem pisoteou o chapéu; todavia, veremos como o narrador evidencia uma loucura que vale por todas as outras, ora se comunicando com a de Charlus, ora com a de Albertina, podendo anteceder-lhes ou aumentar-lhes os efeitos.5

Se Charlus é o senhor aparente do logos, seus discursos não são menos agitados por signos involuntários que resistem à or­ganização soberana da linguagem, que não se deixam dominar nas palavras e nas frases, mas fazem desaparecer o logos e nos le­vam para um outro campo. "Por mais belas que fossem as pala­vras com que coloria seus ódios, sentia-se que, mesmo que ele tivesse, ora o orgulho ultrajado, ora um amor frustrado, ou um rancor, um sadismo, uma impertinência, uma idéia fixa, esse




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