Os Tipos de Signos



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5. Os três discursos de Charlus: RF 270-272; CG 222-230; CG 431-441.

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homem seria capaz de assassinar... " Signos de violência e loucu­ra que constituem todo um pathos contra e sob os signos volun­tários organizados pela "lógica e pela beleza da linguagem". É esse pathos que agora vai se revelar nas aparições em que Char­lus fala cada vez menos do alto de sua soberana organização e se trai cada vez mais no curso de uma longa decomposição social e física. Não é mais o mundo dos discursos e de suas comunica­ções verticais exprimindo uma hierarquia de regras e posições, mas o mundo dos encontros anárquicos, dos acasos violentos, com suas aberrantes comunicações transversais. É o encontro Charlus-Jupien, em que se desvenda o tão esperado segredo de Charlus: a homossexualidade. Mas será que é esse o segredo? Pois o que é descoberto é menos a homossexualidade, de há muito previsível e adivinhada, do que um regime geral que faz dessa homossexualidade um caso particular de uma loucura universal mais profunda, em que se entrelaçam de todos os mo­dos a inocência e o crime. O que é descoberto é o mundo onde não mais se fala, um silencioso universo vegetal, a loucura das Flores, cujo tema fragmentado vem ritmar o encontro com Jupien.



O logos é um imenso animal cujas partes se reúnem em um todo e se unificam soE um princípio ou idéia diretriz; mas o pathos é um vegetal composto de partes compartimentadas que só se comunicãin indiretamente numa parte infinitamente à parte de tal modo que nenhuma totalização, nenhuma unifica­ção, pode reunir esse mundo cujos últimos pedaços não têm fal­ta de mais nada. É o universo esquizóide das caixas fechadas, das partes compartimentadas, em que a própria contigüidade é uma distância: o mundo do sexo. É isso que nos ensina Charlus para além de seus discursos. Em cada indivíduo que traz em si os dois sexos "separados por um compartimento" devemos fazer intervir um nebuloso conjunto de oito elementos, em que a par­te masculina ou a parte feminina de um homem ou de uma

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mulher pode relacionar-se com a parte feminina ou a parte mas­culina de uma outra mulher ou de um outro homem (dez combi­nações para os oito elementos).6 Relações aberrantes entre vasos fechados; zangão que faz a comunicação entre as flores e que perde seu valor animal próprio para ser, com relação a elas, ape­nas um pedaço composto à parte, elemento disparatado num aparelho de reprodução vegetal.

Talvez exista uma composição que sempre se encontra na Recherche: parte-se de uma primeira nebulosa que forma um conjunto aparentemente circunscrito, unificável e totalizável. Uma ou várias séries se desligam desse primeiro conjunto, de­sembocando, por sua vez, numa nova nebulosa, dessa vez des­centralizada ou excêntrica, feita de caixas fechadas giratórias, pedaços móveis disparatados, que seguem as linhas de fuga transversais. No caso de Charlus, a primeira nebulosa em que brilham seus olhos, sua voz; depois, a série dos discursos; final­mente, o último mundo inquietante dos signos e das caixas, dos signos encaixados e desenéaixados que compõem Charlus e que se deixam entreabrir ou interpretar pela linha de fuga de um as­tro declinante e de seus satélites ("O Sr. de Charlus que vinha navegando em direção a nós com seu corpo enorme, arrastando sem querer, através de si, um desses apaches ou mendigos que agora à sua passagem surgia infalivelmente até das esquinas aparentemente mais desertas...").7 A mesma composição rege a história de Albertina: a nebulosa das jovens de onde Albertina se destaca lentamente; a grande série dos dois ciúmes sucessi­vos com relação a ela; finalmente, a coexistência de todas as



  1. Uma combinação elementar será definida pelo encontro de uma parte masculina ou feminina de um indivíduo com a parte masculina ou feminina de um outro. Te­remos, pois: p.m. de um homem e p.f. de uma mulher, mas também, p.m. de uma mulher e p.f. de um homem, p.m. de um homem e p.f. de outro homem, p.m. de um homem e p.m. de outro homem etc.

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caixas em que Albertina se aprisiona em suas mentiras, mas também é aprisionada pelo narrador, nova nebulosa que, a seu modo, recompõe a primeira, visto que o final do amor é como que um retorno à indivisão inicial das jovens. E a linha de fuga de Albertina é comparável à de Charlus. Mais ainda, na exem­plar passagem do beijo em Albertina, o narrador, à espreita, parte do rosto de Albertina, conjunto móvel onde brilha uma pinta como ponto singular; depois, à medida que os lábios do narrador se aproximam da face, o rosto desejado passa por uma série de planos sucessivos a que correspondem várias Albertinas, a pinta passando de um para outro; por último, a mistura final em que o rosto de Albertina se desencaixa e se desfaz e em que o nar­rador, ao perder o uso dos lábios, dos olhos, do nariz, reconhece "nesses signos detestáveis" que está beijando o ser amado.

Essa grande lei de composição e decomposição vale tanto para Albertina quanto para Charlus por ser a lei dos amores e da sexualidade. Os amores intersexuais, especialmente o do narra­dor por Albertina, não são absolutamente uma aparência, sob a qual Proust esconderia sua própria homossexualidade. Muito pelo contrário, esses amores formam o conjunto inicial, de onde sairão, em segundo lugar, as duas séries homossexuais represen­tadas por Albertina e Charlus ("os dois sexos morrerão cada um para seu lado"). Mas estas séries, por sua vez, desembocam em um universo transexual onde os sexos compartimentados, encai­xados, se reagrupam em cada um para comunicar com os de ou­tro segundo vias transversais aberrantes. Se é verdade que uma espécie de normalidade de superfície caracteriza o primeiro ní­vel ou o primeiro conjunto, as séries que dele se desligam no se­gundo nível são marcadas por todos os sofrimentos, angústias e culpabilidades daquilo a que chamamos neurose: maldição de Édipo e profecia de Sansão. Mas o terceiro nível restabelece uma inocência vegetal na decomposição, conferindo à loucura sua função absolutória num mundo em que as caixas explodem ou tornam a se fechar, crimes e seqüestros que constituem "a

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comédia humana" à maneira de Proust, através da qual se de­senvolve uma nova e última potência que transforma todas as outras, uma potência muito louca, a da própria Recherche, na medida em que ela reúne o policial e o louco, o espião e o co­merciante, o intérprete e o reivindicador.

Não obstante a história de Albertina e a de Charlus obede­cerem à mesma lei geral, a loucura tem, nos dois casos, uma for­ma e uma função muito diferentes e não se distribui da mesma maneira. Vemos entre a loucura-Charlus e a loucura-Albertina três grandes diferenças. A primeira é que Charlus dispõe de uma individuação superior, bem como de uma individualidade imperial. A perturbação de Charlus diz respeito à comunicação: as questões "que esconde Charlus?", "quais são as caixas secre­tas que ele oculta em sua individualidade?" remetem às comu­nicações que estão por serem descobertas, à aberração dessas comunicações, de sorte que a loucura-Charlus só pode se mani­festar, interpretar e interpretar-se a si mesma graças aos violen­tos encontros casuais, com rela.ção aos novoS ambientes em que Charlus imergiu e que agirão como reveladores, indutores, co­municadores (encontros com o narrador, encontro com Jupien, encontro com os Verdurin, encontro no bordel). O caso de Albertina é diferente porque sua perturbação diz respeito à pró­pria individuação: qual das jovens do grupo ela é? Como ex­traí-la e selecioná-la do grupo indiviso das jovens? Dir-se-ia, neste caso, que suas comunicações são a princípio dadas, mas que o oculto é exatamente o mistério de sua individuação; e que esse mistério só pode ser desvendado na medida em que as co­municações são interrompidas, imobilizadas à força, Albertina aprisionada, enclausurada, seqüestrada. Dessa primeira dife­rença decorre uma segunda: Charlus é o mestre do discurso; nele tudo acontece através da palavra, mas, em compensação, nada acontece na palavra. Seus investimentos são antes de tudo verbais, de tal modo que as coisas ou os objetos se apresen­tam como signos involuntários voltados contra o discurso, ora

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tornando-o disparatado, ora formando uma contralinguagem que se desenvolve no silêncio e no mutismo dos encontros. A relação de Albertina com a linguagem é, ao contrário, esta­belecida através de mentiras humildes e nunca de desvarios aristocráticos. É que nela o investimento permanece um inves­timento de coisa ou de objeto que vai se exprimir na própria lin­guagem, à condição de fragmentar seus signos voluntários e de submetê-los às leis da mentira que neles inserem o involuntário: tudo pode, então, acontecer na linguagem (inclusive o silên­cio), exatamente porque nada acontece pela linguagem.



Finalmente, há uma terceira grande diferença. Em fins do século XIX e início do século XX, a psiquiatria estabelecia uma distinção muito interessante entre duas espécies de delírios dos signos: os delírios de interpretação do tipo paranóia e os delírios de reivindicação do tipo erotomania ou ciúme. Os primeiros apresentam um começo insidioso e um desenvolvimento pro­gressivo que dependem essencialmente de forças endógenas, estendendo-se numa rede geral que mobiliza o conjunto dos in­vestimentos verbais. Os segundos têm um início muito mais brusco e estão ligados a ocasiões exteriores reais ou imaginadas; dependem de uma espécie de "postulado" concernente a deter­minado objeto e entram em constelações limitadas; são menos delírio de idéias, que passam pelo sistema em extensão dos in­vestimentos verbais, do que delírio de ato, animado por um investimento intensivo de objeto (a erotomania, por exemplo, se apresenta muito mais como uma delirante perseguição ao ser amado do que como uma ilusão delirante de ser amado). Esses segundos delírios formam uma sucessão de processos lineares finitos, ao passo que os primeiros formavam conjuntos circulares irradian·· teso Não queremos dizer, certamente, que Proust aplica às suas personagens uma distinção psiquiátrica que estava sendo elabo­rada em seu tempo. Mas Charlus e Albertina, respectivamente, percorrem caminhos na Recherche que correspondem de manei­ra muito precisa a essa distinção. Foi o que tentamos de­monstrar no que se refere a Charlus, grande paranóico cujas

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primeiras aparições são insidiosas e cujo desenvolvimento e precipitação do delírio revelam terríveis forças endógenas, e que recobre, como toda a sua demência verbal interpretativa, os mais misteriosos signos de uma não-linguagem que o traba­lha: em suma, a imensa rede Charlus. Do outro lado está Alber­tina, ela própria objeto ou perseguidora de objetos; lançando postulados que lhe são familiares, ou colocada pelo narrador num beco sem saída de que não pode escapar (Albertina a priori e necessariamente culpada, amar sem ser amado, ser severo, cruel e pérfido com quem se ama). Erotômana e ciumenta, embora o nar­rador também, e sobretudo ele, assim se mostre a seu respeito. E a série dos dois ciúmes com relação a Albertina, inseparáveis em cada caso da ocasião exterior, constituindo processos suces­sivos. E os signos da linguagem e da não-linguagem se inserem uns nos outros, formando as constelações limitadas da mentira. Todo um delírio de ação e de reivindicação que difere do delírio de idéias e de interpretação de Charlus.

Mas por que confundir num mesmo caso Albertina e as ati­tudes do narrador com relação a Albertina? Na verdade, tudo nos indica que o ciúme do narrador recai sobre uma Albertina profundamente ciumenta no que diz respeito a seus próprios "objetos". E a erotomania do narrador com relação a Albertina (a delirante perseguição do amante sem ilusão de ser amado) reveza com a erotomania da própria Albertina, durante muito tempo apenas suspeitada, mas depois confirmada como o segre­do que suscitava o ciúme do narrador. E a reivindicação do narrador de aprisionar, de enclausurar Albertina, disfarça as rei­vindicações de Albertina, adivinhadas tarde demais. Na ver­dade, o caso de Charlus é análogo: não há possibilidade de distinguir o trabalho de delírio de interpretação de Charlus do longo trabalho de interpretação do delírio que o narrador ela­bora com relação a Charlus. Perguntamos precisamente de onde vem a necessidade dessas interpretações parciais e qual é a sua função na Recherche.



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Ciumento com relação a Albertina, intérprete de Charlus, o que é afinal o narrador?Absolutamente não cremos na neces­sidade de distinguir o narrador e o herói como dois sujeitos (sujeito de enunciação e sujeito de enunciado), porque seria re­meter a Recherche a um sistema de subjetividades (sujeito des­dobrado fendido) que lhe é totalmente estranho.8 Há muito menos um narrador do que uma máquina da Recherche e muito menos um herói do que agenciamentos em que a máquina fun­ciona como esta ou aquela configuração, de acordo com esta ou aquela articulação, para este ou aquele uso, para determinada produção. É apenas nesse sentido que podemos indagar o que é o narrador-herói, que não funciona como sujeito. Deve impres­sionar ao leitor o fato de Proust insistentemente apresentar o narrador como incapaz de ver, de perceber, de lembrar-se, de compreender... É a grande oposição ao método Goncourt ou Sainte-Beuve. Esse é um tema constante da Recherche que cul­mina no campo, na casa dos Verdurin ("vejo que gosta das cor­rentes de ar..."). 9 Na verdade o narrador não possui órgãos, ou pelo menos aqueles que lhe seriam necessários ou que gostaria de possuir, conforme ele mesmo diz na cena do primeiro beijo em Albertina, quando lamenta a falta de órgão adequado para exercer uma tal atividade que preenche nossos lábios, obstrui nosso nariz e fecha nossos olhos. O narrador é, na realidade, um enorme corpo sem órgãos.



Mas o que é um corpo sem órgãos? Também a aranha nada vê, nada percebe, de nada se lembra. Acontece que em uma das extremidades de sua teia ela registra a mais leve vibração que se propaga até seu corpo em ondas de grande intensidade e que a faz, de um salto, atingir o lugar exato. Sem olhos, sem nariz, sem

  1. Sobre a distinção herói-narrador na Recherche, d. Genette, Figures, m, Ed. du Seuil, ps. 259 e segs. – Genette introduz, entretanto, numerosas correções nessa distinção.

  2. SG 272.

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boca, a aranha responde unicamente aos signos e é atingida pelo menor signo que atravessa seu corpo como uma onda e a faz pular sobre a presa. A Recherche não foi construída como uma catedral nem como um vestido, mas como uma teia. O narrador-aranha, cuja teia é a Recherche que se faz, que se tece com cada fio movimentado por este ou aquele signo: a teia e a aranha, a teia e o corpo são uma mesma máquina. O narrador pode ser dotado de uma extrema sensibilidade, de uma prodi­giosa memória: ele não possui órgãos no sentido em que é priva­do de todo uso voluntário e organizado de suas faculdades. Em contrapartida, uma faculdade se exerce nele quando é coagida e forçada a fazê-lo; e o órgão correspondente vem situar-se nele, mas como um esboço intensivo despertado pelas ondas que lhe provocam o uso involuntário. Sensibilidade involuntária, me­mória involuntária, pensamento involuntário são como que reações globais intensas do corpo sem órgãos a signos de diver­sas naturezas. Esse corpo-teia-aranha se agita para entreabrir ou fechar cada uma das pequenas caixas que vêm deparar-se com um fio viscoso da Recherche. Estranha plasticidade do narrador. Esse corpo-aranha do narrador, o espião, o policial, o ciumento, o intérprete e o reivindicador – o louco – o esquizofrênico uni­versal vai estender um fio até Charlus, o paranóico, um outro até Albertina, a erotômana, para fazê-los marionetes de seu próprio delírio, potências intensivas de seu corpo sem órgãos, perfis de sua própria loucura.


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