Panorama musical em Portugal até ao séc. XX



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Panorama musical em Portugal até ao séc. XX

Algumas anotações a propósito da música em Portugal nos séculos XV e XVI



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Das origens ao século XIV

Quando Portugal se constituiu como Nação Independente  em 1140, já a música representava de há muito uma forma habitual de expressão e uma manifestação organizada de arte, moldada pelos cantos litúrgicos da Igreja, sobre múltiplos elementos de influência celta, bizantina, romana e, sobretudo, árabe. Assim durante o reinado do primeiro rei de Portugal, D. Afonso Henriques, encontram-se numerosos mestres de capela ou capelães-mor nas principais cidades e conventos que foram também importantes centros de ensino musical, onde os laicos eram igualmente admitidos.

Paralela a esta actividade musical da Igreja mas (tudo leva a crer) profundamente influenciada por ela, deu-se em Portugal uma admirável floração das formas poéticas e musicais trovadorescas, formas que consistiam em cantos acompanhados de instrumentos  e escritos pelos trovadores peninsulares num mesmo dialecto, o Galaico-Português. Infelizmente, nenhum dos três Cancioneiros em que se encontra reunida toda a vastíssima produção dos trovadores Portugueses (os Cancioneiro da Ajuda, da Biblioteca Nacional e da Vaticana) nos comunica a música das cantigas; apenas se reproduzem nas belas iluminuras alguns dos instrumentos então usados, quase todos de origem árabe, como o alaúde, a rabeca, e o adufe.

O rei D. Dinis, também notável trovador, instituiu na Universidade de Lisboa, por ele fundada em 1290, uma aula de música de que o francês Aimeric d'Ebrard foi professor da arte dee trobar. Deste período trovadoresco, que se prolonga até fins do século XIV, ficaram importantes vestígios nas canções e danças populares das épocas seguintes e até mesmo da actualidade, como as maias, as janeiras e os reis.

No célebre Auto do Fidalgo Aprendiz (1665), de D. Francisco Manuel de Melo, fala-se das trovas, do sapateado, do terolero, do vilão e do muchachim, ainda em voga no século XVII. Das danças trovadorescas portuguesas, a chacota e a folia, ambas de ritmo ternário, deram origem à chaconne e à folia, formas que Bach e Corelli viriam mais tarde a fixar para a posteridade.

Séculos XV e XVI

Coincidindo com os alvores do Renascimento, datam dos princípios do século XV as primeiras notícias da existência e prática de música polifónica, muito embora se possa admitir que essa prática viesse já do século XIII, como acontecia na vizinha Espanha.

Grande protector das letras e das artes, o rei D. Duarte (1433 - 1438) que, além de notável escritor, foi homem de larguíssima erudição como indica o catálogo da sua biblioteca, uma das mais ricas de então, interessou-se em alto grau pela música e nomeou Afonso Vicente seu mestre de capela em 1437. Também se dedicou particularmente ao estudo da música, o príncipe D. Pedro que foi um dos homens mais viajados do seu tempo.

A música de estilo vocal acompanhado desenvolveu-se até ao fim do século XV e teve em Tristão da Silva mestre do rei D. Afonso V e autor da colecção Los amables de la musica, o seu melhor representante. A este período pertencem ainda os irmãos André e Garcia de Resende, Jorge de Montemor, Afonso da Palma, Damião de Góis e Gil Vicente, o genial fundador do teatro português. Em grande parte, todos estes compositores se distinguiram também no campo da literatura. No período vocal acompanhado, verificou-se o aparecimento de uma escola de órgão que, embora ainda hoje mal conhecida, se pressupõe importante, porque, anteriores ou contemporâneos de um Cabezon ou de um Frecobaldi, já alguns compositores portugueses, como António Carreira, Mateus de Fontes, Heliodoro de Paiva e Pedro de Araujo, haviam escrito admiráveis obras para aquele instrumento para o qual, só em Lisboa, se contavam treze escolas, nos meados do século XVI. Entre os muitos teóricos de valor que então apareceram, distinguiu-se o grande Vicente Lusitano, autor da Introdutione facilissima e novissima, di canto fermo, figurato, contraponto simplice, e in concerto com regole generali per fare fughe differenti sopra il canto frmo a 2, 3 e 4 voci, e compositoni, proportioni, generi diatónico, cromatico, enarmonico (1553), que defendeu brilhantemente as suas ideias sobre a antiga música grega numa célebre polémica com Nicola Vicentino. Ainda neste período a catedral de Évora tornou-se uma das principais escolas do estilo a cappella, que tanto na segunda metade do século XVI como ao longo de todo o século XVII, elevou a polifonia portuguesa a um dos lugares cimeiros da música europeia, com compositores como Manuel Mendes, Duarte Lobo, Manuel Cardoso, Filipe de Magalhães, Francisco Martins, Diogo Melgaz e João Lourenço Rebelo. O grande incremento que a arte musical obteve durante o século XVII deve-se essencialmente à protecção do duque de Bragança, D. Teodósio, e de seu filho, o rei D. João IV, compositor e teórico, que escreveu, entre outros livros, uma Defesa de la musica moderna (1659?). Segundo o catálogo, incompleto, a biblioteca musical de D. João IV, destruída pelo Terramoto de Lisboa, em 1755, foi uma das mais importantes da Europa não só quando a música Portuguesa como também estrangeira; possuía, por exemplo, o manuscrito original do Micrologus de Gui d’Arezzo e quase todas as obras e numerosos autógrafos de Palaestina, de Willaert, de Claudio Merulo, de Rolando di Lassus e de Monteverdi, entre outros.

A par da magnífica produção dos polifonistas portugueses no campo da música religiosa, houve uma grande actividade dos madrigalistas, mais dedicados à composição de valencicos a cappella, como Francisco de Santiago, Filipe da Cruz e Marques Lesbio, os derradeiros representantes da polifonia profana de raiz renascentista. Dos organistas continuadores da escola do século XVI distinguiram-se, como teóricos, Manuel Rodrigues Coelho, autor do livro Flores de Música (1620), a primeira obra de música instrumental portuguesa que foi publicada, e Agostinho da Cruz, autor de Lira de Arco ou Arte de Tanger de violino na história da música.

Século XVIII - a influência Italiana

Com o século XVIII, mais precisamente depois de 1708, ano do casamento do rei D. João V com a princesa Maria Ana da Áustria, começou na música Portuguesa o chamado «período Italiano», baseado no sistema do baixo cifrado e caracterizado pelo predomínio da ópera e das formas dramáticas profanas. A partir de 1717, foram estudar para Itália, como pensionistas do rei, alguns músicos Portugueses. De entre eles distinguiam-se António de Almeida, autor das operas La Pazienza di Socrate (1733), La Spinabla (1739) e Il Trionfo d’Amore, além de muitas obras religiosas e António Teixeira, autor de numerosas músicas de Igreja, que foi o primeiro compositor dramático da língua Portuguesa e um dos casos mais interessantes da história da música nacional, pois escreveu música para sete óperas, com base nos materiais existentes na Biblioteca do Palácio de Vila Viçosa; foram reconstituídas as partituras de Guerras de Alecrim e Mangerona e de As Variedades de Proteu, ambas de 1737, pela qualidade música e dramática que impõem António Teixeira como um dos principais compositores dramáticos da primeira metade do século XVIII.

De Carlos Seixas (1704 - 1742), o maior organista e cravista deste período, conhece-se hoje quase uma centena de tocatas ou sonatas para cravo e órgão, de forma ditemática, recentemente publicadas na colecção «Portugaliae Musica». É também autor de um delicioso concerto para cravo e orquestra de arcos, um dos mais antigos do género, e de abundante música religiosa.

Entre os vários compositores e interpretes que D. João V chamou à corte, está o Italiano Domenico Scarlatti que viveu em Lisboa de 1721 até 1729 e aqui escreveu muitas das suas admiráveis sonatas em forma ditemática, para cravo, dedicadas, na 1.ª edição impressa, ao monarca Português.

Desde a chegada a Lisboa de um primeiro elenco de cantores Italianos, em 1732, até ao grande terramoto de 1755 que destruiu a recém-construida e fabulosa Ópera do Tejo ou do Paço da Ribeira, representaram-se cerca de uma centena de óperas, grande parte traduzidas e cantadas em Português, tendo chegado a funcionar, ao mesmo tempo, cinco teatros de ópera, incluindo o do Bairro Alto com os seus bonecos de metro e meio, onde mais tarde viria a estrear-se Luísa Rosa de Aguiar Todi uma das maiores cantora lírica do seu tempo. Isto revela o interesse que a ópera, nova forma de espectáculo, despertou.

Na segunda metade do século XVIII a música Portuguesa abrange essencialmente os géneros religiosos e dramáticos, cultivado por dezenas de compositores cuja produção, vastíssima, se encontra ainda por estudar, e dos quais avultam os nomes de João Sousa Carvalho, de Marcos Portugal e de António Leal Moreira. Também recentemente, descobriu-se na biblioteca do Palácio Ducal de Vila Viçosa a partitura de uma admirável Paixão de João Pedro de Almeida Motta, compositor completamente desconhecido mas que, pelo estilo de escrita e pela qualidade da música, se pode considerar um dos melhores músicos Portugueses da segunda metade do século XVIII.

Dos discípulos de João de Sousa Carvalho, que exerceu uma notável acção pedagógica no Seminário da Patriarcal de Lisboa, o mais brilhante  foi o pianista e compositor João Domingos Bontempo (1771 - 1842) que, depois de uma festejada carreira de executante em Paris e Londres, veio fundar em Lisboa a primeira Academia Filarmónica de Concertos, onde revelou ao público Português a música sinfónica e de câmara de Haydn, Mozart, Cherubini, Boccherini e Bethoven. Em 1835, foi nomeado director do Conservatório de Música, criado naquele ano. Nas obras produzidas contam-se sinfonias, concertos, fantasias para piano e orquestra, sonatas para piano e violino, música de câmara e religiosa e uma Missa de Requiem à memória de Camões, Op. 23; escreveu também um Método de piano, Op. 19, e tratados de harmonia, contraponto e composição. Apesar da actividade que Domingos Bontempo e os seus sucessores desenvolveram no Conservatório - Francisco Migone foi pianista e compositor de mérito, Monteiro de Almeida, compositor e notável pedagogo musical - arte musical começou a decair, devido principalmente ao mau gosto que se implementara no público amador de ópera. Neste período, que abrange grosso modo a segunda metade do século XIX, distinguiram-se Joaquim Casimiro Júnior (1808 - 1862), João Guilherme Daddi (1813 - 1887), Miguel Ângelo Pereira, Francisco de Freitas Gazul e Francisco de Sá Noronha, todos compositores dramáticos com influência Italiana. A ela procuraram fugir, um pouco mas tarde, e demandado o caminho do nacionalismo musical, Augusto Machado, com as óperas Rosas de todo o ano. O espadachim do outeiro e Triste viuvinha, e Alfredo Keil, com as óperas D. Branca, Irene e A Serrana (1899).

O movimento renovador do séc. XX

No final do século passado começou a registar-se um novo lançamento da vida musical portuguesa quer no Porto, por acção do musicólogo Moreira de Sá, que foi um dos fundadores da Sociedade de Quartetos e do Orfeão Portuense, quer em Lisboa devido à iniciativa do Conservatório da Música, do Teatro Nacional de S. Carlos e de revistas de música e organização de concertos.





Século XX - Compositores

Entre os impulsionadores deste movimento de renovação é figura relevante o compositor Luís de Freitas Branco (1890 - 1955). A sua acção, exercida através da obra sinfónica e de câmara que compôs, foi também particularmente importante, do ponto de visita pedagógico, junto das gerações mais jovens. Uma das suas primeiras obras Vathek, poema sinfónico em forma de variações, datado de 1914, devido à sua extrema modernidade só trinta e seis anos depois foi estreada. A ele se deveu o impulso impressionista da música Portuguesa. A vasta obra produzida, em que o ciclo dedicado a Antero de Quental ocupa lugar destacado, documenta a sua plena actualização e constitui importante contributo para a cultura musical portuguesa, na primeira metade do século XX.

Rui Coelho (1892), compositor de tendências modernistas, dedicou especial interesse à ópera. Reagindo contra o Italianismo então reinante, cultivou a ópera de espírito nacional cantada em Português (Crisfal, Inês de Castro, etc.), espírito que informou a sua obra sinfónica (Sinfonias Camonianas). Outro compositor com obra modernista, e talvez o mais eclético dos compositores do seu tempo, é Frederico de Freitas (1902). Na criação do bailado Português, com influência da lição stravinskiana, teve lugar preponderante (Nazaré). No domínio da música pura tem obras válidas como Quarteto Concertante.

Tendo recebido Influencia de Luís de Freitas Branco, começaram a afirmar-se, no fim do primeiro quartel do século, três compositores que viriam a ter lugar cimeiro: Armando Fernandes (1906), J. Corner de Vasconcelos (1910 - 1974) e Lopes Graça (1906). Os dois primeiros revelaram cedo o fulgor da sua criação deixando obras como Fantasia sobre temas populares. de Camões e coros a cappella sobre poema de Rodrigues Lobo. de L. Graça; mas a actividade pedagógica a que se dedicaram absorveu-os predominantemente. Foi Lopes Graça, que também beneficiou do contrato com o meio parisiense, quem manteve regularidade na sua intensa e brilhante actividade criadora. Abordou quase todos os géneros vocais e instrumentais e assume posição de relevo na música Portuguesa contemporânea, devido ao interesse dedicado às virtualidades melódicas, rítmicas e harmónicas da canção de raiz popular (Cantos Tradicionais Portugueses da Natividade).

Noutro domínio de criatividade tem obras laureadas como Sinfonia per Orchestra, História Trágico-Marítima, sob poemas de Miguel Torga. A cantata D. Duados e Flérida foi estreado no teatro S. Carlos, em 1970, por ocasião das comemorações de Almeida Garrett. Na geração seguinte impôs-se pela sua capacidade criadora Joly Braga Santos (1924). Inicialmente continuador do neoclassicismo de Luís de Freitas Branco, o seu expressivo sinfonismo assegurou-lhe projecção no País e no estrangeiro. A obra 5’ Sinfonia foi distinguida pelo Conselho Internacional de Música (UNESCO), em 1969. O seu talento músico-dramático atingiu a melhor expressão em Trilogia das Barcas sob texto vicentino, obra encomendada pela Fundação Gulbenkian. Na actualidade um grupo de compositores mais jovens afirmou-se pela sua obra e o caminho que percorre é de ascensão. Destacam-se: Filipe Pires, com obra galardoada em concursos Internacionais; A. Vitorino de Almeida, Álvaro Cassuto que seguiam os ideais estéticos do pós-guérra; Jorge Peixinho (1940) que desde as primeiras obras evidenciou assimilação da música mais extremista. Além das expressões de carácter experimental evidenciadas em Diafónica revela já amadurecimento em obras que se inserem nas novas concepções da organização da linguagem sonora.

Século XX - Intérpretes

Quanto aos intérpretes, depois da famosa cantora Luísa Todi (1753 - 1833) que no século XIX guindou o nome de Portugal, muitos alcançaram prestígio internacional ao longo do século XX. Artur Napoleão (1843 - 1925) e Óscar da Silva (1870 - 1958) foram pianistas de mérito mas o maior pianista Português de sempre e figura de extraordinário relevo foi Viana da Mota (1868 - 1948) considerado um dos melhores intérpretes de Bach e de Liszt, do qual recebeu lições. Na direcção de orquestra notabilizaram-se: Francisco de Lacerda (1869 - 1934), que dirigiu cursos na Schola Cantorum de Paris, concertos inesquecíveis em Nantes e foi convidado para dirigir os célebres Bailados Russos, de Diaghilew, tendo declinado o convite; Pedro de Freitas Branco (1896 - 1963), internacionalmente distinguido pelas suas modelares interpretações de Ravel, Richard Strauss e Manuel de Falla, foi um dos maiores directores de orquestra da sua época. No canto tiveram projecção na primeira metade do século, a soprano Maria Augusta C. Cruz (1869 - 1901), os irmãos António de Andrade (1854 - 1942) e Francisco de Andrade (1859 - 1921) e Tomás Alcaide (1901 - 1967). Guilhermina Suggia (1878 - 1950), brilhantíssima executante de violoncelo, com notável carreira internacional que a classificou entre as melhores do seu tempo.

Na geração de músicos que se afirmaram depois de meados do século sobressaem: os pianistas Sequeira Costa, Helena Moreira de Sá e Maria João Pires; os violinistas Leonor de Sousa Prado, Vasco Barbosa, Antonino David; os directores de orquestra Silva Pereira, Álvaro Cassuto, A. de Almeida; os compositores Luís Filipe Pires e Jorge Peixinho.

A vida musical Portuguesa reanimou depois dos anos 60. Organismos como o Teatro de S. Carlos promoveram concertos e festivais que atraíram a atenção do público interessado. A par da acção oficial desenvolveu-se e iniciativa privada, através de associações várias (Sociedade de Concertos, Círculo de Cultura Musical, Academia dos Amadores de Música, Juventude Musical Portuguesa, etc.). Desde o início da sua actividade, a Fundação Calouste Gulbenkian tem dado forte incentivo à vida musical. Criou uma orquestra de câmara, um coro e tem promovido realização de festivais e concertos, com artistas internacionais, edição de discos com obras de antigos compositores, concessão de bolsas de estudo para o estrangeiro, cursos de iniciação musical, etc. A rádio e a televisão têm dado contributo à divulgação de obras de compositores nacionais e estrangeiros.



Cancioneiros Portugueses

Cancioneiro da Biblioteca Publia Hortensia de Elvas

O Cancioneiro de Elvas é-nos conhecido desde 1940, ano em que o tenente Manuel Joaquim, que o havia descoberto na Biblioteca Municipal dessa cidade, publicou uma sua edição com o apoio do Instituto para a Alta Cultura.

O volume tem a cota 11793 e data do terceiro quartel do século XVI. Apresenta vestígios de uma encadernação provavelmente setecentista; o corte da guilhotina que, como se pode observar nos fólios 53, 64 e 82, deve ter levado uma boa fatia de papel, e os restos de dourado na borda das folhas.

Reencadernado em 1965, compõe-se de duas partes:



  • a primeira inclui sessenta e cinco canções polifónicas profanas, com transcrição da letra e da música;

  • a segunda inclui o texto de quinze romances, sete glosas e catorze vilancetes ou cantigas.

A língua dominante é o castelhano, havendo apenas dezanove composições - dezasseis na 1.ª parte, três na 2.ª - escritas em português.

A foliação original revela que à primeira parte faltem as primeiras 39 folhas, bem como os fólios 50, 105, 107 e 109; a segunda parte está, no seu final, igualmente truncada.

As folhas, medindo 145 x 96 mm, apresentam duas ou, na esmagadora maioria dos casos, três marcas verticais paralelas, distantes entre si cerca de 31 mm. Vislumbram-se, a par das vergaduras (cerca de 11,5 por centímetro), marcas horizontais paralelas, simples ou duplas, a distâncias regulares variáveis.

Ao alto de algumas folhas, colocadas simetricamente sobre a marca vertical mais à esquerda, vê-se uma marca-de-água; nos fólios 45, 71, 77, 80, 84, 94, 96 e 108 da 1ª parte, e ainda nos fólios 10, 17 e 29 da 2ª, trata-se de uma figura composta basicamente por quatro traços curvilíneos, enquanto nas folhas 44, 59, 70, 73, 76, 81, 88, 97 e 110 da 1ª parte, e 9, 18 e 30 da 2ª, se encontra um desenho mais complexo, incluindo a representação de uma escada e de uma estrela. Da composição de duas figuras resulta uma filigrana (reproduzida na gravura ao lado), de um tipo usado na Itália Central entre 1524 e 1517.

O códice apresenta a música disposta tal como era usual na época: as diferentes vozes escritas por separado, no verso de uma folha e recto da seguinte, de modo que perante o livro aberto todos os executantes pudessem ler simultaneamente as suas partes.

A voz superior apresenta-se invariavelmente no alto de uma das páginas, enquanto que as vozes intermédia e inferior aparecem, com três excepções, em segundo e terceiro lugar, contando de cima para baixo e da esquerda para a direita.

Tendo o Cancioneiro sido escrito por uma só mão, só pela análise do conteúdo se poderá averiguar como se terá constituído o manuscrito. A resposta a esta questão poderá por sua vez contribuir para uma melhor compreensão do seu lugar histórico, que no estado actual da investigação é uma quase total incógnita.

Reunindo os dados relativos à língua, forma poética, mensuração, autoria (se conhecida) e concordâncias encontradas para cada composição da 1.ª parte do Cancioneiro, e relacionando-os entre si, chegamos à conclusão de que essa parte justapõe grosso modo quatro colectâneas diversamente situadas no espaço e no tempo.



Cancioneiro Musical de Belém

O Cancioneiro Musical de Belém foi descoberto nos finais dos anos 60 pelos Professores Arthur Lee-Askins e Jack Sage, especialistas na poesia quinhentista ibérica, entre os códices, na época ainda inexplorados, do Museu Nacional de Arqueologia e Etnologia, em Belém, Lisboa.

Portugal dispõe actualmente de um corpus de três cancioneiros musicais quinhentistas já todos publicados com as respectivas transcrições em notação moderna: o Cancioneiro Musical de Elvas, o Cancioneiro Musical da Biblioteca Nacional de Lisboa e o Cancioneiro Musical da Escola de Belas Artes de Paris.

Se, por um lado, a descoberta de um novo cancioneiro musical maneirista de origem portuguesa é, por si só, facto de assinalável relevância - devido não só à sua raridade como também ao reduzido número de espécimes que sobreviveram - por outro lado vem engrandecer substancialmente um dos períodos mais férteis.

No caso do presente códice, a sua importância é redobrada pelo facto de nos dar testemunho dos únicos Madrigais que conhecemos copiados em Ms portugueses, a par dos tradicionais Vilancetes e Cantigas, cuja temática é o amor, e de duas Chançonetas religiosas para se cantarem, uma durante o Natal e outra provavelmente no Corpo de Deus. Embora algumas das suas canções se encontrem também copiadas noutros manuscritos portugueses e outras ainda tenham sido incluídas em impressos espanhóis da segunda metade do século XVI, um número muito significativo é exemplar único.

Ainda que o nosso Cancioneiro de mão esteja datado Porto, dia de S. Miguel, [1] 603, o seu pequeno mas variado conteúdo musical reporta-nos à segunda metade do século XVI, sensivelmente entre c. 1550 - c. 1580. São de destacar as composições escritas sobre poesias cortesãs de grandes escritores portugueses desta época, como Dom Manuel de Portugal (1520?-1601) e os poetas-músicos Jorge de Montemor (c.1520-1561) e Gregório Silvestre (1520-1569) entre outros, bem como os castelhanos Garcilaso de La Vega (1503-1536) e a enigmática poetisa Cetina “La monja”.

Facto também de assinalável interesse é o de este livro de mão vir acrescentar uma nova fonte às canções citadas no Teatro de Gil Vicente, aumentando, assim, o já rico acervo da música vicentina.

DESCRIÇÃO E CONTEÚDO DO MANUSCRITO

Anda Aires Rosado só, passeando pela casa lendo no seu cancioneiro [...]

(Gil Vicente, Quem tem farelos? c.1515)

O recheio do aqui intitulado Cancioneiro Musical de Belém faz parte integrante de uma miscelânea manuscrita copiada no Porto, por volta de 1603, que se guarda na Biblioteca do Museu Nacional de Arqueologia e Etnologia (antigo Museu Etnológico Doutor Leite de Vasconcelos), em Belém, Lisboa, onde tem a cota Ms 3391.

Trata-se um manuscrito sobre papel de 191 x 130 mm, aproximadamente, formando um pequeno volume in-8º, ao alto, posteriormente encadernado em pele castanha, em cuja lombada se pode ler o título: Manuscriptos / Varios. As suas folhas, cujo corte se apresenta pintado de vermelho, foram ligeiramente aparadas no sentido da largura, provavelmente aquando da sua encadernação, mutilando algumas das anotações feitas nas margens, tanto na parte do texto como no da música.

Actualmente contém 77 folhas.

1. PUES A DIOS HUMANO VEMOS

Anónimo

3/4 vozes ( S I, A e T, +S II no estribilho)



Chançoneta (ou vilancete) em castelhano

Pues a Dios humano vemos

Venid, venid adorarle emos

Venid adorar al chiquito

i gram Dios de lo criado

Pues quiso ser humanado

Pera alegrar nuestro spirito

I por Dios le confesemos

Venid, venid adorarle emos.

A notação da música é a mensural branca, muito simplificada e já no seu período de transição: os símbolos de mensura são, igualitariamente, o C e o ¢ : numa única peça (n.º 11) este último foi usado em interacção com a proportio sesquialtera, sem nunca ter sido praticado a color. As figuras musicais ora são ligeiramente rombóides ora se aproximam já da forma redonda, como é hábito noutros manuscritos portugueses da segunda do século XVI e inícios do XVII.

O número de pentagramas traçados por página é bastante irregular, oscilando entre seis e nove. As designações de Tiple (1.º ou 2.º), Alto, Tenor e Baxo foram escritas no início de cada parte. A letra das canções foi anotada por extenso (com ressalva de poucas instâncias de contracções, abreviaturas e lapsos) por baixo de cada voz; as repetições textuais foram claramente indicadas, ou por extenso ou pelo símbolo .ij então tradicionalmente utilizado. Para as repetições da música foi usado o signum congruentiae designado entre nós por “presa” , grafado por cima dos pentagramas.

O “apontador de solfa”, que cremos ter sido um profissional, foi seguramente um português, pois deixou os textos castelhanos crivados de aportuguesamentos ou lusismos.


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