Pedagogia dos afetamentos



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PEDAGOGIA DOS AFETAMENTOS


Cynthia Farina (CEFET-RS)
Esse trabalho resulta de uma pesquisa a respeito do potencial pedagógico que pode estar contido em experiências criadoras no campo subjetivo, que se propõe pensar uma pedagogia no entrecruzamento dos campos da arte, da educação e da subjetividade.
Na oportunidade dessa escrita, venho compor com princípios pedagógicos que articulei a partir de minhas experiências como aluna, professora e investigadora, no exercimento de um pensamento que extrapola essas áreas. Amparo teoricamente os ensaios em autores que abordam processo de formação como transformação, de onde produzi a noção de aula como um encontro. Deleuze (1994) diz que um encontro é uma experiência intensiva com afetamentos, que pode suscitar uma manifestação derivada, um efeito, a produção de um sentido para essa experiência: uma ficção com a realidade.
Pode haver uma grande intimidade entre os campos da educação e da subjetividade como criação. Não trato do ensino de arte como campo disciplinar, mas da arte como invenção de realidade, e da educação como possibilidade de produção de um saber que contemple em conteúdo e expressão, esse vivido. Trato de investigar um sentido para a experiência cotidiana que podem ser produção de conhecimento e de subjetividade.
O texto faz este recorte teórico-investigativo em três porções que se articulam. A primeira, trata dos processos de criação em arte como processos de criação de territórios subjetivos; a segunda porção dedica-se a pensar aula como encontro, a partir das proposições de Lygia Clark, problematizando a erudição como condição para se entrar em conexão com arte; e a terceira porção investe no autoconhecimento ativo como forma de fabricação de um estado de arte. Vamos a elas.

& I
Experiência estética não depende diretamente da erudição do sujeito, como obra de arte não se situa necessariamente no plano da estética oficial. Estas são as problematizações de referências no campo da arte, com as quais opero, e também, os desafios explicativos que me coloco na primeira porção do trabalho. Procurarei abordá-los a seguir.
A estética está na relação com a obra, na maneira como vemos e nomeamos o mundo e o que nos passa. A qualidade estética nessa experiência é tanto mais intensa, quanto maior for nossa possibilidade em desarmar o olhar. Muitas vezes, ele vai se tornando carregado demais e pesado, impedindo seu processo curioso. Para tanto, precisa-se uma atitude menos arrogante diante do texto da vida. Jorge Larrosa (1996) vem compreendendo a relação entre conhecimento e subjetividade, como experiência, e leitura como formação, como algo que pode formar, transformar. Temos hoje, a possibilidade da informação rápida como nunca. Muito mais pessoas têm acesso aos fatos acontecidos globalmente, num ativar de comando, num clicar de site. Há mais possibilidade de contato com a literatura por exemplo, e desta forma com a arte, porém, ao contrário do que se poderia concluir, os sujeitos parecem tornar-se mais erguidos nesse encontro, inabaláveis. Desse modo, informar-se não está significando formar-se, não no sentido de transformar-se. Consome-se arte e não se tem experiências estéticas, consome-se textos protegidos dos afetamentos. Talvez esse esteja sendo também o preço de muitas verdades carregadas.
Se a vida pode ser entendida como texto (Larrosa, 1996), pensar leitura como formação pede uma qualidade de atenção e não só mais quantidade de leitura. A questão está menos na quantidade de sinais e símbolos que podemos interpretar, de linguagens que sabemos traduzir, e mais na capacidade de uma outra escuta e outro olhar: outra atitude para os sentidos, outro acolhimento para a sensação, outra sintonia com a vida. Com e para além dos significados. Quando lemos só o que já definimos previamente, ou escutamos só o que queremos ouvir, inviabilizamos o processo de formação como transformação: anulamos possibilidades de devir, impedindo a afirmação da vida. Nesta perspectiva, o que mais importa no processo de qualquer leitura (estética, científica, filosófica...), não é só e fundamentalmente o próprio texto, mas a relação que se é capaz de construir com ele. Não é a obra de arte tomada como um valor em si, mas a qualidade do encontro na produção de diferença. Quer dizer: na produção de sentido desde a experiência estética. “Pensar a leitura como formação supõe cancelar essa fronteira entre o que sabemos e o que somos, entre o que passa (e que podemos conhecer) e o que nos passa (como algo a que devemos atribuir um sentido em relação a nós mesmos)” (Larrosa, 1996: 137).
O que estou chamando experiência estética, leitura como formação, forja-se nas possibilidades que nos damos de contaminação na experimentação como abertura ao acaso. São da ordem do assolamento e podem nos levar em outras direções, absolutamente inimaginadas. Elas existem como potência e podem presentificar-se nas chances que nos damos de sermos mais e outros do que temos sido até então. Portanto, a experiência traz em si, a possibilidade da contaminação, porque é o espaço e o momento da abertura. A contaminação se dá pelo mundo, no coletivo, em encontros. Os encontros podem promover experiências que detonem processos criadores. Ocupo-me de pensar esses processos no campo da arte, a seguir.
Construir significados a partir do reconhecimento da importância de uma obra de arte, de seu ineditismo, da genialidade ou virtuosismo de quem a criou, é coisa diferente de ser assolado pelas sensações que a contêm. Apesar de compatíveis: uma possibilidade não exclui a outra. Para acolher a comoção por deflagre de uma intensidade, a qual liga e remexe o vivo em uma subjetividade, é importante investir, para usar uma expressão de Lygia Clark (1980), na vibração entre nossa forma atualizada e os fluxos que compõem nosso corpo bicho. Ou seja, entre o dentro e o fora (Deleuze e Guattari, 1992), o território e as forças que o abalam, para promover uma atenção à ressonância entre o corpo bicho e o informe ou, como Deleuze e Guattari (1996), entre o corpo sem órgãos e o caos. É questão de vida e morte, expansão e imobilismo. É precisamente no encontro com o plano criacionista (Guattari, 1993), plano de todas as potências, onde os desfazimentos de nossas figuras, as pequenas mortes, intensificam a produção de um estado criativo do ser, um estado de arte sem arte (Lygia Clark in Rolnik, 1994b). É preciso que nosso corpo vibrátil, no dizer de Suely Rolnik (1997a), volte a pulsar, para que os fluxos possam ser restabelecidos, e para que tentemos proporcionar outra escuta a esses processos subjetivos.
Pois bem, e como fazê-lo? Acredito que não seja cifrando cada vez mais o olhar, “ensinando” esse olhar para uma mirada inteligente, mas des-cifrando-o em um olhar pulsante, vibrátil. Investindo no sensível. Mais uma vez com Lygia Clark (1980): acordando nosso corpo bicho, tornando-nos sensíveis ao vivo que nos aviva e nos finda, acordando a memória do corpo, ativando nosso pulmão cósmico. Ou seja, prescindindo o mais possível dos clichês na fabricação de uma generosidade para os encontros com o acaso. E desde aí, produzir com eles um estado de arte, onde a criação faça parte da vida, e não permaneça legitimamente segregada aos limites da arte como campo disciplinar. Isso vai se tornando possível na medida em que vamos nos esforçando em problematizar os clichês que compõem as malhas da existência. Ação complexa e interminável.
Um investimento na condução dos fluxos vitais em nossa existência, é preparação incessante de um campo subjetivo com o inusitado, para o seu favorecimento na condução desses fluxos. Há que livrar-se, tanto quanto possível, de tudo que possa ser obstrutivo, e apostar efetivamente na improvisação de encadeamentos de circuitos desses fluxos. Esse é o investimento naquilo que Foucault chamou de vida como obra de arte (Rabinow e Dreyfus, 1995), no que Lygia Clark chamou de estado de arte sem arte (1980). Lygia Clark produziu em sua existência um estado de arte cujas obras são as marcas desse estado, de um modo que não se permitiram rotular ou escolarizar. Mais do que fugir delas, inviabilizava qualquer definição estilística. Sua obra é tão potente, que foi ela mesma desdobragem contínua, continha potencialmente infinitos desvios. Desde seu trabalho intitulado Memória do Corpo, Lygia foi se desprendendo mais ativamente, de qualquer objeto que pudesse existir como obra de arte convencional, afastado do momento de encontro com aquele que deixou de ser espectador para tornar-se, no encontro com os objetos, um cúmplice participante. Um no outro, tornou-se a própria obra em acontecimento. Um não existe separado do outro, para nesse encontro, proporcionar-se acontecimento e se tornar uma coisa só: artista-terapeuta-propositor, obra-arte-terapêutica e participante-a(r)tivo-terapeado. Ela produziu um estado tal de singularidade na criação artística, que deixou de ser chamada de artista enquanto ia-se deixando chamar terapeuta: criou no limite entre arte e clínica, propôs um híbrido arte/clínica (Rolnik, 1994a). Seus trabalhos foram se afastando dos museus na medida em que se aproximavam da vida das pessoas. Eram os corpos bicho que ela visava na ação de seus objetos. Suas proposições: convites à comunicação com o vivo em outros corpos, naquele instante em que se tornavam reais pela experiência, produzindo um encontro ao mesmo tempo sagrado e profano.
Devir artista é uma das tantas possibilidades da subjetivação, e todas podem ser experimentadas como criação. Criação é processo de singularização, e este processo, é ativado pelos deslocamentos intensivos que nos proporcionam o mergulho no plano criacionista. A criatividade, esta qualidade intensiva, não é privilégio de um processo de singularização em particular, mas antes, é imanente ao próprio plano (Guattari, 1993). Portanto, criação não pertence ao espaço privado do campo da arte. É mais uma das dimensões da realidade onde pode ser manifesta e produzida. Nesse princípio se colocava Foucault, com o conceito de vida como obra de arte, para o qual encarnou uma estética da radicalidade, no limite da transposição do que ele chamava de linha do fora (Deleuze, 1992). De cada transposição, fez criação o pensamento, inventando para si uma vida com arte, que compôs com o conceito de afeto.
Os afetos são a matéria prima da obra que, eventualmente se põem em peça. Peça: materializações da processualidade da obra (Blanchot, 1987), compostos de afetos que encarnam uma matéria (palavras, pigmentos, imagens, sons...). E, ao encarnar uma determinada materialidade, constitui-se peça, por paixão e ação do desejo de quem a conduz, o autor. É através da peça (música, filme, livro, pintura...), que entramos em contato com as sensações que a produziram e contêm. A arte cria blocos de sensações porque compõe com os afetamentos sofridos, seres de sensação. Esses compostos quando se põem, tornam-se independentes do autor e passam a existir por si (Deleuze e Guattari, 1992). São compostos estéticos porque se fizeram vestir de algum tipo de matéria, as intensidades, ou seja, os afetamentos tornados sensação. Portanto, são corpos capazes de atuar com outros corpos.

No campo de experimentação de uma subjetividade artista, as marcas produzidas em acontecimentos e experiências, podem vir a tornar-se peças. Cada desmoronamento sofrido no território atualizado desse estado subjetivo, é uma falência, uma morte. Cujo mesmo movimento, irrompe em vida, outra vida, outra existência: a tragédia do ser que a subjetividade artista encarna em toda sua intensidade. Os afetamentos que provocaram desmoronamentos e construções de novos territórios subjetivos, podem produzir marcas (Rolnik, 1993). Essa é a matéria da obra. A obra guarda em si o poder endêmico das marcas. A obra de arte é uma marca, é o que se deixou ver da experiência radical com o trágico, é a figura advinda do abraço dissoluto com o caos, é o aparente repleto de capacidades de acionar o virtual. Mas não é o todo: muito aconteceu, sucumbiram mundos para que ela existisse. São esses velhos e novos microcosmos, suas criações e decrepitudes que precisamos estar olhando para além do aparente: aquilo que tem contribuído para sua configuração. A obra de arte é a cara que o artista deu para a experiência que viveu. A peça é ao que temos acesso materialmente, o que pode ser tocado pelo olho, pelo ouvido, pela pele... É ela que nos dá notícias da revolução que é o processo de criação. Da revolução, podemos é entrar em contato com seus efeitos, com o que pode deixar como marcas objetos de arte, de conceito e de proposição: novos conceitos para novos mundos, novas escrituras para novos textos, novas obras para novas figuras. É por isso que estudar o produto, o aparente como um em si, não viabiliza acesso ao mundo das relações de fluxo que as produziram.


Em Nietzsche tudo é Uno: vida e morte se fundem na tragédia do ser. Um inevitável e um desejável: morte que é condição de mais vida. “A vida é, pois, o começo da morte, mas a morte é a condição de nova vida” (Nietzsche, 1997: 19). Esse é o paradoxo do qual se faz uma existência. Nos processos de subjetivação, a tragédia do ser são suas próprias finitudes. Os desmoronamentos dos mundos. O trágico é uma condição dos estados de metamorfose de um campo de subjetivação. Sua condição de irreversão. Não há retorno para o mesmo mundo, em uma existência trágica. Paradoxalmente, nem a garantia de que o mesmo não se repita. O investimento em uma existência trágica, é o investimento nos espaços heterogêneos de subjetivação. Quer dizer, na produção de singularidade, na ficção de novos mundos.
O capital do ser é a própria vida. O ser só dispõe da própria vida, que já está contada, desde já limitada. E, é precisamente a noção de finitude, o que lhe proporciona valor. É a intuição da morte, o que dá “o extremo valor daquilo que não dura” (Onfray, 1995: 107). É a morte, quem dá sentido à vida. E isso é trágico.)

Assim, vejamos: subjetividade e arte advêm e se produzem como princípio de ativação de um campo experimental de intensidades, que pode deixar como rastro, as marcas. Tanto um como outro, são corpos de ação e paixão: obras de arte e compostos de afetos, que se dão a existir desde o corpo bicho, campo de ensaio atualizador de afetos. As peças de arte são as marcas dos acontecimentos na subjetividade estética (Rolnik, 1993). A arte é menos estrangeira aos processos de subjetivação do que poderíamos supor. Então, por que não haveríamos de buscar uma nossa dimensão de arte? Por que não tornarmos a nós, seres de vibração, que se criam na atualização de afetos, atuando em suas composições? Permitir que nossa existência seja vestida com as correntes de ar que os acontecimentos ventam, é construir uma sensibilidade para um corpo de ação e paixão, para um modo de existir, um estado do corpo, uma obra. São encarnações dos abalos pelas afecções provocadas pelos acontecimentos. É promover uma sensibilidade para a vida que atualiza intensidades ativa e apaixonadamente, que inaugura vidas e sofre mortes (Deleuze,1992).


Trago Foucault: nele, pensamento é agenciamento entre vida e arte, tornada obra de criação, para uma existência inventada ativamente (Rabinow e Dreyfus, 1995). Produzir um estado de arte e assim, a possibilidade de contágio. Porque o contágio vem como derivação (não como etapa), no investimento na grande obra, a que realmente conta, a própria vida. O contágio de um corpo contaminado pode promover uma qualidade de deslocamentos intensivos em outros territórios, como expansão de vida. Afetar-se e afetar são atividades profundamente implicadas, para a qual o pensamento também precisa se dedicar. Proporcionar-se um ser de paixão, para promover e atuar no curvamento da linha, na execução da dobra, e de um estilo. Dobra curvada da cauda do escorpião que se inclina para inocular-se: a arte do barroco em Deleuze (1991). Dobramento das forças de um corpo sobre si mesmo: veneno báquico e caldo iniciático de Dionísio. A arte do governo em Foucault (Deleuze, 1992).
Se pensar é sentir com a imaginação, como sentia e escrevia Fernando Pessoa, então não há predição possível para o pensamento: pensar é permitir que o acaso se faça. E acaso é configuração de inesperado na criação da obra, na invenção de mundos. Permitir o imprevisto é abrir-se às intensidades, e jogar com a liberação das faixas de freqüência já captadas para ampliar as sintonias. É isto: qualificar a percepção é ampliar a capacidade de afetação, para que se faça sensível ao inédito, para que se pense o inédito. De novo Pessoa: tudo o que em mim sente, está pensando. Para além do sentimento, a sensação: imagino o pensamento como um deslocamento intensivo no impensável. Uma radicalidade inventiva: pensar radicalmente a vida é viver radicalmente no limite.
& II

Lendo os textos de Lygia Clark sobre arte contemporânea em geral e sua própria produção plástica, faço associações com uma idéia de encontro. A perspectiva de Lygia Clark sobre arte e obra, abordam um princípio de proposição criadora, que conecto com uma idéia de aula. Uma aula como um encontro, cuja finalidade não reside em si mesma. Tipo de aula como obra permanentemente incompleta que, para além de especializar caminhos, amplia possibilidades de invenção. Nela, o objeto de estudo pode fazer sentido na medida em que é chave de entrada para o que entendo sua gênese: nosso processo de autoconstrução, a subversão do clichê, e a atenção a este processo.


Lygia Clark: “Qual é então o papel do artista? Dar ao participante o objeto que em si mesmo não tem importância, e que só virá a ter na medida em que o participante agir” (1980: 27). É assim que venho experimentando propor um tipo de aula para além do conteúdo por ele mesmo, da estética como disciplina, da arte como erudição. Desde esses campos, a arte e o ensino de arte, podem ser tão calcificantes quanto qualquer outro campo disciplinar. De outro modo, a aula como encontro pode se proporcionar no gesto de quem é tocado e, que de alguma maneira, torna-se participante, testemunha. Esse tipo de encontro se realiza na ação e possibilidade dos sujeitos de se colocar em movimento a norma, as regulações instituídas, os clichês de qualquer natureza. E não é o conteúdo programático, o decisivo para tanto, se não permitir-nos escutar com o que em nós, o texto conversa (Larrosa, 1996). E atentar-nos a esse processo. Estamos tratando, então, de tornar-se sensível para e proporcionar-se capaz de. Suely Rolnik (1993) insiste em que o que vem primeiro é a capacidade de suportar o mal-estar no estranhamento do novo. Capaz de ser sensível a, antes de tudo a si em prática, aos seus processos e transformações, ao que comove e ao que não, ao modo como nos sensibilizamos e porquê isto acontece com intensidades diferentes. Ser capaz de ser sensível ao que nos atravessa, às sensações, para ser capaz de, como inspiradamente diz Lygia, deixar respirar o pulmão cósmico, a atender ao vivo que nos habita.

Trabalhar com o campo da arte não é segurança de um investimento mais instigante, atraente ou fácil, porque, a priori estaríamos trabalhando com produção sensível. O campo disciplinar da estética tem se mostrado tão regulador do seu objeto quanto qualquer outro. Por isso, problematizo a noção de repertório como fundamental para se entrar em conexão com arte, para aceder à experiência estética e para produção de sentido. Talvez para a produção de significado em arte, que está em relação direta com o aumento do capital cultural do sujeito, esteja hábil, mas não necessariamente para produção de sentido, apesar de não se excluírem. Mas, proponho irmos além da significação, pensar arte e produção de sentido a partir de experiência estética. Para tanto, não basta uma respeitável erudição, profundos conhecimentos técnicos, refinamentos teóricos ou estilísticos. As referências nesse campo, podem atuar como linguagem mínima, instrumento de captura, até, mas não parecem mostrar-se condição para se aceder a experiências com arte e produção de sentido a partir delas.

Processos de subjetivação é o que resulta na experiência de produção de sentido com o mundo. Vida e arte são mistura fina. Para produzir arte e vida como obra de arte, só tramando esta confusão. Porque a obra é o corpo da marca da subjetividade artista (Rolnik, 1997c), resultado do seu próprio exercimento como construção viva, da sua vida como a grande obra, da produção de um estado de arte.

Entramos em um terreno delicado no campo da educação pois, como deduzimos sem dificuldades, um encontro não pode ser ensinado. Um tipo de aula como um encontro, pode ser um espaço proporcionado sobre o lugar da aula. Um não-lugar sobre o lugar: tramas atuais de lugares e não-lugares (Augé, 1994). Um não-lugar é uma performance, um deslizamento, um espaço de transição e deslocamento sobre o lugar. O espaço é uma prática do lugar, por isso mesmo, precisa ser experimentado e inventado.


Nossa experiência coletiva, dá-se, em grande parte, por estratégias de regulação internalizadas que experimentamos e produzimos reiterada e rotineiramente, por toda sorte de tecnologias da racionalidade moderna (Foucault, 1991). Tornamo-nos individualmente capazes de garantir a produção coletiva do que nos normatiza. Todavia, somos capazes também, de resistir ao que consome e abafa as linhas loucas, tímidas, irrefreáveis, que desviam em fuga. Há pequenas práticas, acoplamentos singulares em alguma medida, em algum espaço de existência dos sujeitos. Esses espaços resistentes à normatização, essas bolhas subversivas produzem a potência da experiência singular, que podem ser alfinetadas para que estourem e contaminem outros espaços do ser, onde nele houver porosidade.
Praticar o espaço é transformar-se, “é, no lugar, ser outro e passar ao outro” (Certeau apud Augé, 1994: 78): experiência do reconhecimento de si como um coletivo. Acredito que o encontro e a experiência se dão desde o lugar, que conduzem ao não-lugar, é desta matéria que somos feitos. Mas, o fundamental são os espaços que somos capazes de criar sobre o lugar: espaços de abertura à experiência, de experimentação da autonomia, que nem o totalitarismo dos lugares modernos, nem a desidentificação recorrente dos não-lugares da atualidade, podem evitar. Tudo depende da qualidade de relação que somos capazes de construir a partir deles. Esse é o espaço do viajante: principiante até o fim.
Um encontro pode ser provocado por contaminação, ressonâncias entre corpos. Não pode ser ensinado, pois para uma experiência entre corpos, não há métodos ou caminhos antecipadamente eficazes. Portanto, os engendramentos de espaços coletivos de experimentação pedem uma disponibilidade dos corpos para que se torne possível, mas não prescinde do exercício de atividade de um corpo que pode vir a contagiar. Talvez peça uma convicção de princípios, o que não significa despreocupação com rigor, ou descompromisso com o que se propõe. No entanto, aqui eles são de outra natureza. É um rigor ético-estético-político, como explicam Suely Rolnik (1993, 1997b) e Guattari (1993). Nada tem a ver com um tipo de rigor metodológico, de regras ou normas de condutas. Proporciona-se pela intensidade de vida que pode desprender e assumir em uma estética, pela suportabilidade do estranhamento, pelo acolhimento do mal-estar das finitudes dessas formas, na luta com as forças que impedem as temporalidades.
Trata-se de um rigor comprometido com uma ética, empenhado com o trágico e o hedonismo (Onfray, 1995). Esses são os princípios que referenciam a ética trágica: a proliferação de vida e invenção. Antes de mais nada, é comprometimento com uma autopercepção e autoengendramento. Ou seja, com a criação de uma ética para uma política (as forças que compõem com o campo), e uma estética que dê forma a essa provisoriedade. Essa é uma investida singular, solitária, e ao mesmo tempo coletiva. Autoprodução é ação coletiva, pois o ser se engendra na prática que é fundamentalmente relacional. Porque a possibilidade de produção de uma existência se faz com as afetações que os encontros proporcionam, e com os espaços de invenção que nos proporcionamos a partir deles. Desse modo se pactua com o risco na invenção de formas que dêem conta das pulsões da realidade, que nos intimam uma estética. Quando as pulsões estão sendo vampirizadas ou amordaçadas, somos coagidos pela insuportabilidade da ausência de uma figura, de um lugar seguro, um abrigo, para a aquisição de modelos postiços de subjetividades à disposição no mercado: identidades ready-made (Rolnik, 1997b).

De novo o encontro como uma aula: “não se trata da participação pela participação, nem da agressão pela agressão, mas que o participante dê um sentido a seu gesto e que seu ato seja nutrido de um pensamento: a ocorrência do jogo coloca em evidência sua liberdade de ação” (Clark, 1980: 28). A interlocução, nesse tipo de aula, pode vir como intenção de problematização das normatizações e regulações do vivido, para poder pensá-las, para poder pensar-se nelas, apesar e a partir delas. É dizer: é jogando que se inventa a estratégia para o jogo, é praticando o lugar que se pode proporcionar um espaço de ensaio. Um sentido se proporciona da experiência de produção ativa de conhecimento, desde as referências do jogador. E essa é a afirmação de sua autonomia: por-se a jogar. Os graus de envolvimento e rejeição à proposição podem ser, como o próprio jogo, infinitamente variáveis. Assim como as possibilidades de composição e interlocução entre os participantes. Trata-se de ser sensível a dar-se conta da capacidade de traçar desvios sobre o lugar. Repito: (...) “a ocorrência do jogo coloca em evidência sua liberdade de ação”.



& III

Estou cada vez mais convencida de que conhecimento pode fazer mais sentido quando é autoconhecimento. E um conhecimento como autoprodução, é um trabalho de algum modo autoreferenciado. Poderíamos nos perguntar qual não o seria, mas nos interessa aqui a autoreferência ativa. Chamo assim, ao saber que se faz dos encontros e experiências produzidos no campo subjetivo. Um saber que se faz e desfaz, antes de tudo, na mobilização do ser, nos movimentos do campo subjetivo, que se produz com o que passa, abala e compõem com o campo. Um conhecimento que se proporciona da experiência de estar vivo e atento ao que nos passa. Um conhecer ativo.


Produzir saber pode ser produzir-se, olhar atento aos movimentos de autoconstrução. Autoconstrução que implica arte e vida numa única obra. Arte é potência de invenção do ser, estética é a forma que se dá a esse processo. Estética é autoprodução ético-política do ser. É o olhar que se lança sobre isso que temos sido, enquanto estamos deixando de sê-lo. Enquanto devoramos o futuro que se esboça nas nossas pegadas. A fabricação de um estado de arte é produção estética do desejo. Inventar-se com arte é produção de uma estética, uma textualidade com o que nos revira. Para essa escritura a razão é insuficiente, e “a inteligência só é boa quando vem depois” (Rolnik, 1993: 244). Ativar o pensamento em texto, é ação desequilibradora do contato do nosso corpo bicho com o plano criacionista, onde a teoria pode consistir em referências para tentar dizer do que nos assola e interpela, do que não nos deixa ter paradeiro. A teoria só é boa quando vem em auxílio da tentativa de administrar o desassossego, a incontinência. Isso é produção de sentido. Para além da produção de significados, a produção de sentido pode advir como manifestação derivada de uma experiência intensiva (Deleuze, 1994). É um efeito do processo: um efeito vivível, uma possibilidade do processo de formação como transformação. Um corpo que escreve um texto é um corpo que está se criando.
Então, como qualificar a escritura?

Qualificando a vida. Resposta tão simples quanto complexa. Em sendo qualidade íntima de intensidades, penso que qualificar a vida tem a ver radicalmente com a capacidade de assunção do trágico, com a fabricação de vias para a expansão da vida em nossa existência. Assumir a condição trágica é assumir-se como um ser de contingências. É apostar em suportar o estranhamento de nossa finitude. E para isso não há teoria ou método que dê conta.


Em verdade, não existe uma teoria para enfrentar o mundo, só sei que se quase nada nos toca, pouco pode nos fazer feliz. Vibrátil, chama Suely Rolnik, a esta potencialidade “que faz com que o olho seja tocado pela força do que vê” (1997 c: 26). O olho vibrátil é um corpo invisível que nos liga ao fora, é um olhar sensível aos fluxos que desfazem o dentro. Quanto mais ativado, mais trágico. Esse estado de ativação, não pertence a um campo específico de subjetivação, mas é imanente a um estado desse campo, acelerado pelos fluxos de forças que o invadem. Há momentos nos processos de subjetivação, onde esse campo torna-se mais suscetível às intensidades, onde os fazimentos e desfazimentos de territórios dão-se com uma maior movimentação. Portanto, há tempos de ativação mais intensos, mais trágicos. Os quais não acontecem prioritariamente a um tipo específico de subjetividade, mas como um estado desse processo: um estado de arte.
O dentro são as dobras da matéria, os microcosmos das figuras, suas próprias almas. São os mundos que se atualizam com toda sua flora, fauna e não orgânicos. O dentro contém os infinitos azuis do fora, mas em outras tonalidades porque tornados vivíveis, ao mesmo tempo que é contido por ele. E no dizer de Deleuze (1991), o que os separa é uma linha de permanente inflexão, uma pele viva, que permite a dobra temporária do fora no dentro, na atualização de uma natureza, pois o fora é matéria informe. São as forças em contínuo movimento, que assolam o dentro e com ele compõem, que a ele se submetem. As forças são todas as possibilidades juntas: é potência de tudo, o ainda não-sido, que pode vir ou não a ser. Paradoxal relação: o encontro com o fora é o que desdobra, mas a dobra é feita do fora atualizado. Indissociáveis e inconciliáveis, como chama Suely Rolnik, aos dois elementos fundamentais dessa estranha relação. Precisa-se de uma ético-política para essas culturas que se criam, e uma estética que as dê forma. Esse é o ponto: por mais coisas que nos arrepiem. E com essa comoção, investir em composições, articulações, agenciamentos, conceituais, propositivos, sensacionais. É um investimento de pele, uma aposta em sua ativação, na invenção de uma atitude para o olho, naquilo que é olhado: para uma inter-relação entre ambos. Sensibilidade pulsante que provoca o pensamento. A pretensão: como intensificar, como qualificar o olhar (se). E com ele produzir um sentido: um sentido para os sentidos.
Os afetamentos contêm um potencial pedagógico. Essa dimensão pedagógica dos encontros e experiências que nos sucedem, pode-se dar pela capacidade de abertura e atenção ao que nos passa. Às oscilações do campo, e às composições que efetuamos a partir delas. A abertura aos abalos, é uma disponibilidade em aprender com o inédito, em suportá-lo. Para o qual se necessita inventar uma maneira de ser e estar no mundo. Objetivamente: uma ética, um princípio de atividade desde onde se produza conhecimento. Nesse sentido, produção de saber pode ser um movimento de criação, um processo de fazimento e desfazimento de foco sobre o real.
Produção de saber passa pelo saber-se. Passa pelo aprender-se na realidade na qual somos produzidos e produzimos. Pela aprendizagem de pôr-se à escuta, de aprender escutando as variações que nos palpitam. Essa disponibilização ao não-sido, ao mal-estar do abalo, pede também um exercício de improvisação. O exercimento de uma disponibilidade ao ensaio com as experiências que nos sucedem. Um conhecimento provisório, consistente em sua fragilidade e ensaístico em sua força.
A auto-referência se proporciona no coletivo: eis um paradoxo da autoprodução. Porque os afetamentos nos encontros e acontecimentos se dão na interação e ativação coletivas. São disrupções que provocam agenciamentos, composições que se exercitam na experiência coletiva. A auto-referência na produção de conhecimento pode proporcionar outra qualidade de prática no coletivo, outros espaços de ensaio, pois que ela se faz justamente dessas relações, nas composições e engenharias de uma existência ativa.



REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS


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