Pegue o contraponto da Idade Média e faça um paralelo com o filme. Você tem um



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Encontro06.08.2016
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Ouverture

Freqüentemente o termo contraponto é usado para designar a relação entre a música e as imagens no cinema. Trata-se de um uso coloquial, que parece ser um certo consenso entre profissionais da área de cinema, em suas mais diversas especialidades. Lalo Schifrin foi mais detalhado ao fazer a seguinte comparação1:

Pegue o contraponto da Idade Média e faça um paralelo com o filme. Você tem um Cantus Firmus, que é o conteúdo dramático do filme. Nós não podemos abandonar o Cantus Firmus. Então nós temos o Tenor, que seria o visual. E então nós temos o baixo, que poderia ser a música. Em alguns momentos o baixo pára, volta novamente e pára.

Contraponto é um termo que tem sua origem na terminologia musical, mais especificamente na música polifônica. O fato dele ser empregado para designar uma relação audiovisual aproxima esse tipo de composição, feita a partir de elementos sonoros e visuais, da música, cuja matéria prima exclusiva é o som. Por que via, então, ocorre essa aproximação? A resposta, possivelmente, encontra-se no próprio conceito musical de polifonia, enquanto encontro de vozes independentes e simultâneas. Eisenstein usou exatamente o termo “polifonia” para designar a relação do som com as imagens no cinema, não se restringindo à música. Na Declaração2 que assina com Pudovkin e Alexandrov ele é objetivo:

“Apenas o uso polifônico do som com relação à peça de montagem visual proporcionará uma nova potencialidade no desenvolvimento e aperfeiçoamento da montagem.”

Pode parecer incongruente, em um primeiro momento, a utilização do termo polifonia para designar algo que não se restrinja ao universo sonoro. De fato, aplicar o termo polifônico às imagens, em princípio, não seria correto. Contudo, se tomamos aquela acepção musical de polifonia, enquanto encontro de vozes simultâneas e independentes, a sua aplicação ao audiovisual começa a tornar-se viável. As manifestações audiovisuais são, também, encontro de muitas vozes simultâneas, que se manifestam por vias muito diferentes: pela fala propriamente dita, pelos sons naturalistas, pela música e pelas imagens em movimento. A partir daí, o paralelo com a polifonia musical parece ser não apenas possível, mas provável.

A aplicação da terminologia musical ao cinema abre um campo instigante para o nosso questionamento. Se um conceito como o de polifonia pode ser aplicado ao audiovisual, podemos voltar nossa atenção para a música e ver a maneira pela qual ela trata esse conceito, em que bases ele se fundamenta, quais sua implicações, quais as regras que orientam suas aplicações. Pela maneira como se comportam as vozes de um contraponto, é possível entender melhor o comportamento das pistas de som e suas relações com a pista de imagens no cinema. Obviamente, não se trata de um paralelo estanque. As regras musicais não podem ser aplicadas ao cinema diretamente, nem seria o caso de fazê-lo. Mas muitos dos princípios que orientam a composição musical podem ser encontrados nas construções audiovisuais. Não foi por acaso que Eisenstein buscou tantos termos musicais para desenvolver suas teorias de cinema.

Um desses princípios, diretamente associado à prática polifônica, é o sincronismo. Fundamento básico dos veículos audiovisuais, as normas que regem a sincronia entre os sons é matéria da arte e teoria musicais já há muitos séculos.

Assim como as várias vozes de um contraponto associam-se para formar uma única peça musical, a música pode associar-se a outras linguagens para juntamente comporem um novo texto, uma nova polifonia. O cinema, por exemplo, desenvolveu uma polifonia própria, audiovisual, formada por muitas vozes: imagens e sons, tendo a música como uma das vozes dessa polifonia.

O surgimento do cinema é um marco divisor na história. Um marco que divide a era da produção artesanal da era industrial, da cultura de massa e reprodutível. Mas não é com o advento do cinema que têm início as associações de música com outras linguagens. A linguagem complexa do cinema herda toda uma tradição, desenvolvida ao longo de séculos na cultura ocidental. Nessa tradição, muitas são as manifestações nas quais a música combina-se com a fala, com a estrutura dramática, com o gesto, com a ação, com o movimento. John Williams fez o seguinte comentário a respeito do cinema3

Eu acredito que ele [o cinema] seja a ópera do século vinte. Assim como Meyerbeer e Bizet – o quanto eles foram para o entretenimento popular para a classe média na França do século dezenove, assim também os filmes o são neste século para um segmento da população.

Não é apenas por seu impacto junto ao público que o cinema aproxima-se da ópera. Ao incorporar a estrutura dramática, o cinema torna-se um herdeiro da tradição dramática do ocidente. Mais especificamente, o cinema incorpora o referencial dramático-musical, tão presente na cultura da época em que surgiu. A ópera e o teatro musical fornecem subsídios para o cinema desde que ele se tornou um espetáculo público.

Ao mesmo tempo em que incorporou essa tradição, o cinema deu início ao desenvolvimento de uma linguagem própria. No que diz respeito à música, especificamente, todo um novo conjunto de relações começa a ser criado. Na poética do cinema, que começava a se formar, a música ocupava uma posição fundamental. Ainda que conservasse elementos que a ligavam à tradição operística e dramático-musical, já não era mais a música da ópera, nem do teatro. Leonard Roseman apresentou a sua definição sobre o ato de criar música para filmes da seguinte maneira4:

Você usa todos os ingredientes da música: contraponto, harmonia, etc. Mas basicamente ela não funciona como música, porque a propulsão não se dá por meio de idéias musicais. A propulsão dá-se por meio de idéias literárias5.

Ele ainda foi além, ao dizer:

E ela [a música de cinema] é quase música, mas não totalmente. Ela faz fumaça, mas não é charuto. Essa é a diferença entre um maravilhoso papel de parede ornamentado – você sabe, decoração interior – e um Jackson Pollock. E elas têm diferentes funções. (...) E o que acontece musicalmente é que o material torna-se muito truncado, ao contrário do que ocorre em todas as outras formas literário-musicais, as quais nós podemos chamar de formas musicais, porque o compositor pega o libreto e submete-o à música. O libreto ajusta-se à música (...). Em filmes é justamente o oposto. O filme avança no projetor a noventa pés por minuto, ele não pode ir mais rápido ou mais devagar e a mesma cena dura exatamente o mesmo tempo todas as vezes e a sua música simplesmente tem que se ajustar a ela. E o minuto que você comprime em música sob esta diretriz e você escreve de maneira a que tudo se encaixe, a qualquer custo, suprimindo tempos ou estendendo-os para que se encaixem, você está lidando com avaliações extra-musicais, valores, extra-musicais.

O ponto de vista Roseman, tem um aspecto positivo e um negativo. O positivo é, justamente, o de reconhecer a música de cinema como algo particular, específico, distinto da prática puramente musical. O aspecto negativo é que, apesar de sua experiência como compositor de música para filmes, seu ponto vista é quase que exclusivamente musical. Para ele, a necessidade da música adequar-se ao filme ainda é algo que o incomoda. Na verdade, ele apenas começou a resvalar nas questões relativas a essa poética específica da música no cinema.

Assim como Roseman, muitos foram os que viram nas práticas musicais do cinema um rebaixamento da arte musical. Muitos compositores renomados recusaram adaptar-se às exigências do novo veículo. Schoenberg foi convidado a compor para o cinema. Fez tantas exigências que inviabilizou sua participação no filme. Outros, como Saint-Säens, no período do cinema mudo, e Copland, conseguiram trabalhar bem no cinema, sem maiores conflitos. Sobre a atitude dos compositores perante o cinema, John Williams disse o seguinte6:

Eu acho que muitas das melhores mentes musicais do país concluíram: “Bem, música para filmes de Hollywood –é simplesmente kitsch – Eu não vou abaixar os meus padrões e me envolver com isso”. Por outro lado é possível ter uma atitude positiva e dizer: “Esse é um grande desafio do século vinte; esse é o verdadeiro meio artístico do século vinte; é onde eu posso realmente dar alguma contribuição”.

Sobre o mesmo tema, Jerry Goldsmith tem uma posição parecida7:

Há uma coisa maravilhosa que Bernard Shaw disse em uma entrevista. O entrevistador perguntou: “não é uma desgraça que compositores sérios tenham que se rebaixar escrevendo música para filmes?”. E ele respondeu que achava que as possibilidades da música de cinema eram ilimitadas e que lhe agradava muito mais uma peça de música para filme do que uma cantata acadêmica que é executada uma única vez e nunca mais ouvida novamente.

Hoje sabemos o quão longe a música de cinema pode ir, embora as duas posições ainda coexistam. Há quem diga que o que vai ficar da música do século vinte é a música de cinema. Há quem diga que é um tipo de música menor, de segunda classe.

Este trabalho procura analisar o processo de formação da poética musical do cinema, da polifonia audiovisual. Ele divide-se em duas partes: na primeira (capítulos 1 e 2), é abordada a origem das manifestações dramático-musicais do ocidente: da ópera, até os diversos gêneros do teatro musical. Na segunda parte (capítulos 3 e 4), o cinema é abordado desde o seu surgimento. A formação de sua poética específica e a maneira como incorpora e transforma a tradição dramático-musical são estudadas em seus princípios teóricos e exemplificadas através da análise de filmes.

Em sendo um trabalho cujo objeto possui uma característica multi-disciplinar, podendo servir aos interesses de profissionais de cinema, música, comunicações, entre outros, procuramos oferecer, sempre que possível, a informação mínima necessária à compreensão do estudo. Assim sendo, um prólogo foi acrescentado com o objetivo de situar o leitor que não possua uma formação musical específica. Para o leitor que possua tal formação, o prólogo é útil para que saiba quais são os conceitos musicais que orientam o trabalho como um todo. Da mesma maneira, nos capítulos dedicados ao cinema, muitas vezes são apresentados conceitos básicos, que para os profissionais da área podem parecer desnecessários. Contudo, como o entendimento de tais conceitos é fundamental para a compreensão do trabalho é necessário que eles estejam claros.

Um outro tipo de dificuldade que os trabalhos deste gênero apresentam diz respeito à exemplificação. Quando se trata de música é sempre possível apresentar a partitura. Mas a partitura apresenta algumas limitações. A primeira delas é que ficam excluídos aqueles que não são capazes de lê-la. A segunda é que, mesmo para os que são capazes de lê-la, há uma grande distância entre a leitura e a audição musicais. Assim sendo, optamos por fazer o trabalho ser acompanhado por um CD-ROM com os exemplos musicais e de fragmentos de filmes8. Desse modo, o leitor pode acompanhar cada um dos exemplos conforme realiza a sua leitura. Os exemplos são indicados na margem dos parágrafos aos quais se referem pelos números correspondentes aos arquivos do CD-ROM. A maioria dos exemplos em vídeo também é indicada por um fotograma da seqüência. Tais fotogramas não tem por objetivo ilustrar o texto, mas apenas ajudar a identificação da seqüência exemplificada.

Por fim, cabe dizer que um trabalho acadêmico é, assim como um filme, o resultado de uma multi-autoria. No cinema trabalham diversos profissionais de criação e técnicos: roteiristas, diretores de arte, de fotografia, desenhistas de produção, montadores, compositores, músicos, iluminadores, cenógrafos, etc. Quem assina o filme é o diretor, como se fosse ele o único responsável por aquela obra. Na verdade, todos são responsáveis, em grau maior ou menor, pelo filme. Muitas são as vozes na polifonia da criação cinematográfica. Da mesma maneira, um trabalho acadêmico é assinado por seu autor, como se fosse ele o depositário de todo o conhecimento de uma determinada área. Na verdade, o autor, como o diretor de cinema, reúne e organiza o conhecimento que recebe de muitas outras vozes. Agradeço, sinceramente, a todos aqueles que colaboraram para que este trabalho se tornasse possível9, que não são poucos. A todos eles posso dizer apenas que espero ter sido merecedor de tal dedicação e da confiança em mim depositada. Em suma, uma tese é também uma obra polifônica.



1 Em entrevista a Irwin Bazelon, inserida no livro Knowing the score, pg. 228.

2 Em A forma do filme, pg. 218.

3 Em Irwin Bazelon, op. cit. pg. 194.

4 Em Irwin Bazelon, op. cit. pg. 186.

5 Leonard Roseman utiliza sempre o termo “literário”, que nem sempre é o mais adequado. Em alguns casos, “dramático” seria mais eficiente.

6 Em Irwin Bazelon, op. cit. pg. 196.

7 Em Irwin Bazelon, op. cit. pg. 191.

8 Um guia detalhado do CD-ROM é apresentado no final deste trabalho.

9 Uma lista nominal de agradecimentos é apresentada, também, no final deste trabalho.



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