Pensando a fotografia (A memória)



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Pensando a fotografia (A memória)

Ricardo Mendes



Para falarmos da influência de Flusser na cena fotográfica brasileira é necessário dar um passo para trás visualizando suas atividades no Brasil e a sua imagem pública e então considerar a dinâmica do panorama fotográfico para termos uma visão adequada de sua contribuição1.
Flusser define o homem em um dos seus textos como um ser que produz memória. (Ars Electronica, 1988). Por outro lado, existe uma expressão em português que diz: O Brasil é um país sem memória. Estas duas colocações podem ser aproximadas nesta primeira tentativa de rastrear a difusão da obra do filósofo na cena fotográfica brasileira.

O que define precisamente a colaboração e a permanência de uma obra, artística ou teórica, num determinado contexto? O número de edições disponíveis, a relação de citações ou a presença de obras em acervos públicos? Sob estes critérios toda a vasta produção de Flusser seria plenamente desconhecida no Brasil, numa primeira apreciação, considerando a diversidade e o nível da atividade no campo fotográfico brasileiro.

É necessário, no entanto, conhecer a dinâmica cultural no Brasil - no sudeste brasileiro - no campo da fotografia, em especial, para compreender o significado da expressão brasileira inicialmente mencionada. E, nesse contexto, poder reconhecer os traços efetivos da presença de Flusser. E mais ainda, poder propor meios de difusão da obra.
Flusser no Brasil

Antes de abordar nosso tópico, vamos então rememorar a produção geral de Vilém Flusser durante sua permanência no Brasil a partir de 1941.

A primeira observação é a aparente distância mantida por Flusser do panorama cultural até a segunda metade dos anos 50, período em que se dedica aos negócios familiares. Ao final desse período, o filósofo procurará se aproximar do grupo de intelectuais formado por Milton Vargas, Vicente Ferreira da Silva e Miguel Reale, passando a freqüentar o Instituto Brasileiro de Filosofia, entidade de ensino fundado por Reale em 1942. Flusser torna-se membro em 1962, passando a atuar como professor e participando regularmente da Revista Brasileira de Filosofia a partir de 1960.

Ao longo dos anos 60 colabora continuamente no jornal O Estado de S.Paulo, em seu Suplemento Literário, então o mais prestigioso caderno cultural da imprensa diária da cidade de São Paulo. No início da década de 70, mantém coluna diária no jornal Folha de S.Paulo, periódico que nos anos seguintes ganhará espaço como veículo de renovação do jornalismo local, além de ter relevante papel na oposição à ditadura militar.


Assim, enquanto no Instituto Brasileiro de Filosofia atua como educador em história da filosofia, com ênfase na fenomenologia, nos jornais Flusser tem em seus ensaios um local para reflexão filosófica junto a um público mais amplo. Ali, o filósofo procura adequar-se ao espaço restrito, definindo então seu estilo e estratégia para discutir temas relativos à filosofia da linguagem. Gradativamente, porém, seu olhar atento abrange um horizonte em expansão rumo ao que poderia ser melhor caracterizado com a expressão filosofia da cultura.

Em outras palavras, seria possível afirmar que seus dez anos de presença constante na imprensa diária local, ao mesmo tempo que é colaborador regular de revistas e jornais culturais, deve ter possibilitado a Flusser expor sua produção a públicos diversos, sem concessões, e exercitar sua capacidade de dialogar com estes públicos.

É necessário apontar que a área de ação de Flusser concentra-se na cidade de São Paulo, com reduzida entrada na cidade do Rio de Janeiro, que até 1961 era a principal metrópole brasileira. Capital do Brasil até então, o Rio de Janeiro tinha predomínio na área cultural.

A difusão efetiva da obra de Flusser está centrada assim em São Paulo, salvo os textos reunidos nos três livros lançados durante sua residência no Brasil (Língua e realidade, 1963; A história do diabo, 1965; Da religiosidade, 1967) e as revistas especializadas como Revista Brasileira de Filosofia. Note-se, porém, que a obra flusseriana não pode ser avaliada estritamente pelos livros editados. São centrais neste aspecto sua presença regular na imprensa escrita e sua atuação como professor e conferencista.

É necessário ainda caracterizar em poucas linhas as mudanças no papel econômico e cultural da cidade e do estado de São Paulo a partir dos anos 50. Desde a última década do século XIX, a região torna-se um foco de migração européia atraída pela expansão agrícola, baseada na agricultura cafeeira. Nas primeiras décadas deste século, delineia-se uma expansão industrial concentrada na cidade de São Paulo, que nas décadas de 30 e 40 presencia um crescimento contínuo da população rumo a seu primeiro milhão de habitantes e uma remodelação da estrutura governamental para suporte à produção econômica e um investimento na área educacional, em especial, com a fundação da Universidade de São Paulo (USP).

Nos anos 50, a cidade torna-se sede do surto industrial brasileiro, região que manterá essa supremacia até o final dos anos 70. A partir daí, perde gradualmente espaço para novas áreas, numa recomposição menos focal. São Paulo apresenta-se então como centro financeiro e de serviços e, nos anos 90, como principal pólo cultural brasileiro.

O panorama cultural paulistano em que Flusser atua, entre meados dos anos 50 e meados dos anos 70, antes de sua mudança para a Europa, é efervescente, diversificado, mas sujeito às injunções que o quadro político imporá.

Em 1963, Flusser, além de sua produção para a imprensa e do lançamento de seu primeiro livro Língua e realidade, passa a atuar como professor em novas áreas. Trabalha por dois anos na Escola de Arte Dramática, como responsável pela disciplina História do Espetáculo, no curso de cenografia, e pela disciplina Teoria da Máscara. Esse dado é relevante nesta apresentação como indicador do interesse do filósofo em direção ao campo artístico.

Quatro anos depois, em 1967, por convite de Milton Vargas, titular da Escola Politécnica da Universidade de São Paulo, Flusser é contratado como assistente, tornando-se responsável pela disciplina Filosofia e evolução da ciência. Se por um lado propõe-se a atuar como difusor de história da filosofia, por outro encontra o público e espaço de reflexão, para um tema em expansão em sua obra. Essa coincidência entre espaço de trabalho e confluência com a obra teórica terá uma ocorrência similar quando Flusser passa a atuar como professor da recém-criada Faculdade de Comunicação, da FAAP – Fundação Armando Álvares Penteado, entre 1968 e 1972.

Pode-se falar que os alunos desses cursos universitários, como seus contemporâneos dos cursos livres realizados pelo filósofo em sua casa ou outras instituições, tiveram contato com um segmento do pensamento flusseriano que ganharia forma editada apenas em sua fase européia.

Mas é necessário lembrar que a atuação de Flusser não estava restrita ao espaço universitário, basta ver sua produção regular na imprensa. Além disso, sua audiência nestes espaços acadêmicos não estava reduzida à esfera de especialização dos programas de ensino. Na FAAP, que oferecia igualmente um curso superior de artes plásticas, o qual na década seguinte será o ambiente de formação de novos artistas plásticos com relevância no panorama cultural e valorização no mercado, as aulas de Flusser eram freqüentadas igualmente pelos alunos do programa de artes visuais. Convivência que foi inclusive potencializada quando Vilém participa com Herbert Duschenes de disciplina de história da arte, com aulas integradas. No mesmo período, num exemplo que indica as áreas de interesse de Flusser, ele atuará ainda como professor de Teoria do Cinema no curso de cinema da Faculdade São Luiz, entidade que não conseguiu formar nenhuma turma, mas foi importante foco de atração de jovens interessados nesse campo antes da fundação em 1967 da Escola de Comunicações e Artes da USP.

Durante os anos 60 Flusser cristalizou uma imagem pública, um perfil de atuação, associando de um lado o educador e de outro o ensaísta, um produtor longe da figura do intelectual de gabinete, mas um agente de difusão e ação cultural direta.

A atividade como educador tivera seu germe no grupo de amigos e intelectuais, em suas reuniões de fim-de-semana em sua residência, no terraço em que o debate seguia livre. A partir disso passa a atuar primeiro como professor de história da filosofia para os jovens amigos de sua filha Dinah, público que funcionaria como uma espécie de energizador levando-o a assumir seu engajamento como professor. Esse primeiro Flusser, de presença contínua em diversos veículos de comunicação, professor de diversas escolas universitárias, em expansão permanente de interesses, apresenta uma dinâmica em sua carreira que adquire forma rara no panorama cultural local.

No entanto, o quadro final dos anos 60, após alguns anos do golpe militar de 1964 e a posterior intervenção censória e reguladora sobre a produção cultural, sufocou o espaço de ação para os nomes mais expressivos. Muito além da perseguição a intelectuais e artistas, o clima que se impôs teve vários desdobramentos, entre eles intervenções progressivas do governo sobre a estrutura de ensino universitário motivada pela necessidade de abrigar maior números de vagas, de massificação de ensino, mas sobre a égide de controle ideológico.

O período entre 1964 e 1973, que antecede a decisão do filósofo em mudar para a Europa, apresenta uma maior presença governamental na economia, conciliando crescimento econômico com inflação, a expansão da esfera de produtos de consumo para classe média e a implantação de um sistema de televisão nacional. Este processo, por outro lado, convive com censura nos jornais e na área cultural como um todo, com o nacionalismo exacerbado e o controle da difusão cultural estrangeira no país.

A intensa dinâmica cultural do início dos anos 60 dá lugar ao final da década a um quadro em que os inúmeros pólos culturais têm seu espaço de ação reduzido, espaço onde a convivência entre representantes de vertentes ideológicas permitia um diálogo. A situação altera-se com o controle político e as necessidades de tomada de posição frente ao regime, levando ao isolamento e perda de diálogo entre as diferentes vozes, sendo a diversidade substituída pelo confronto dos extremos.

Embora Flusser não tenha sido formalmente perseguido, como grande parte das personalidades do período sentiu os reflexos de uma redução do espaço de ação. Ainda mais considerando a dinâmica de sua carreira profissional, que unia produção contínua e participação em meios diversos.

A audiência de Flusser apresenta-se agora reduzida. A menor dinâmica e o clima pesado aliam-se às características da infra-estrutura falha no campo da pesquisa em ciências humanas, no caso, nos estudos de comunicação e de artes. Lembre-se que os cursos de graduação nessas áreas foram criados em São Paulo entre 1967 e 1968. Apenas em meados da década seguinte surgem os programas de pós-graduação correspondentes. O campo de ação era pequeno, encoberto por atmosfera pesada. Com a mudança para a Europa, Flusser encontrará um panorama mais complexo e diversificado, interlocutores enfim.


O segundo Flusser

O germe da segunda fase na produção de Flusser está inserido no centro do momento anterior. Mas segunda fase, a partir de que termos?

A mudança para a Europa talvez pareça ao olhar de um observador paulistano quase um exílio em câmera lenta. Por um lado, exílio ao adotar uma localização fora do centro, "centro" na concepção do colonizado, ao escolher um vilarejo ao invés de uma das grandes capitais. Por outro lado, câmera lenta por esse afastamento ser alternado de início por visitas freqüentes ao Brasil em períodos longos com intensa programação de palestras, além de presença na imprensa com suas colaborações.

Na Europa, aspectos da produção flusseriana que não foram percebidos como vetores importantes no Brasil tiveram espaço para expandir-se. É o caso de suas reflexões sobre teoria da comunicação e o olhar interessado sobre a produção artística e as novas possibilidades tecnológicas. Exemplo que é evidente no contato com a obra de Fred Forest, em especial. E esse interesse refletiu-se diretamente em sua colaboração em 1973 na XII Bienal Internacional de São Paulo, contribuindo com indicações para o segmento de video-arte.

Algumas críticas na imprensa aos livros editados após sua mudança para a Europa indicam uma certa alteração de perfil de seu público e mesmo a substituição da parcela original do mesmo por outra oriunda de uma nova geração. Essas raras resenhas e citações revelam o desconhecimento da importância na obra de Flusser na Europa dos novos temas tratados. Ignora-se até mesmo a ocorrência na produção do filósofo ao final dos anos 60 dos tópicos relativos à filosofia da comunicação, teoria dos gestos ou mesmo aqueles associados à teoria da tradução. A própria veia fenomenológica é raramente assinalada.

No entanto esses novos rumos eram claros. Em 1969, por exemplo participa da II Bienal de Ciência e Humanidades, organizado pela Fundação Bienal de São Paulo, tematizando sobre aspectos filosóficos da automação, o qual trataria ainda em palestra no Instituto Goethe (SP) logo depois.

A atuação como professor em teoria da comunicação não é de toda ignorada. Ao final da década de 60, participa na recém fundada Escola de Comunicações e Artes da USP, de ciclo de palestras com personalidades brasileiras que se dedicavam ao tema das teorias da comunicação, em evento promovido pelos alunos que entram em greve propondo-se a reavaliar os currículos

Porém, o panorama cultural local apresentava na área de estudos em comunicação e artes a influência de novas vertentes analíticas como a semiologia e a semiótica, que em sua linha peirceana obterá grande penetração. Ao mesmo tempo o público universitário em expansão, no projeto de massificação proposto pelo regime militar associado contudo a um esvaziamento do quadro disciplinar, caracterizava-se por uma formação básica com decrescente qualidade na base filosófica e de humanidades, em geral.

Mas se o perfil do público potencial de Vilém Flusser apresentava novas características, a mudança de país e o direcionamento da sua obra para os problemas da comunicação motivaram um distanciamento do seu público de origem, seja dos leitores na imprensa, seja dos cursos que ministrava, tanto os universitários como os grupos de estudos, em especial destes últimos nos quais atuava antes de tudo como difusor de história da filosofia

Por outro lado, Flusser indica em suas obras, e antes mesmo através de sua atuação nos anos 70 em algumas edições da Bienal de São Paulo, que também ansiava por um novo público: a crítica de arte e os artistas.

Este público, no entanto, não era estranho a Flusser. Seja ao longo das Bienais, ou nos seus cursos na FAAP, onde os alunos da área de artes compartilhavam espontaneamente suas aulas para os estudantes de comunicação.

O contato de Flusser com o segmento de artes plásticas é crescente desde sua inserção no panorama cultural ao final dos anos 50. Basta lembrar das reuniões em seu terraço com artistas de renome como Samson Flexor ou Mira Schendel. Esta última merece destaque por Flusser reconhecê-la como um relacionamento intelectual especial como registra em seu livro Bodenlos (1992). Essa convivência é registrada em seus ensaios, menos como o olhar de um crítico de artes, e mais propriamente como um comentarista, estabelecendo laços entre sua produção e a dos artistas enfocados.

Mesmo afastado no Brasil, Flusser colabora regularmente, em diversos periódicos, entre eles, no intervalo de 1983 a 1987 na revista Arte em São Paulo, veículo importante no panorama local de então, no qual eram raras as revistas especializadas em crítica de artes plásticas. É bom lembrar que sua contribuição no periódico norte-americano Artforum entre 1986 e 1992 era relativamente conhecida, considerando-se a penetração desta revista no Rio e em São Paulo.

A partir da segunda metade dos anos 70, quando o impacto da obra de Flusser no panorama cultural paulistano poderia sofrer mais gravemente com sua mudança para a Europa, nota-se o esforço de Vilém em garantir a difusão de seu pensamento. Além dos lançamentos dos livros Naturalmente, em 1978, e de Pós-história, em 1983, pela Livraria Duas Cidades, prestigiosa editora paulistana cujo recorte editorial privilegiava a área de ciências humanas, voltando-se para o público universitário, Flusser mantém suas estadias em São Paulo, com intensa programação de cursos e conferências.

Entre elas, as palestras realizadas no Instituto Goethe, sede freqüente para tais eventos. Foi ali que em 1976 apresenta série de conferências tematizando sua teoria de gestos, que seria editada na Alemanha em 1991, discutindo então o gesto de fotografar, o de escrever, e o do vídeo. No ano seguinte, realiza no mesmo local série de palestras, em que aborda a questão do imaginário e tecno-imaginário. Ainda discutindo modelos de estrutura discursiva apresenta-se pela segunda vez no MAC-USP, museu universitário de grande prestígio no período pela gestão de Walter Zanini, responsável por uma programação sintonizada com produção internacional experimental.

Nas palestras realizadas nesses locais passa a destacar-se a presença regular no público de artistas plásticos, alguns deles professores universitários. Em 1979, participa na Universidade de São Paulo em mesa-redonda sobre colagem. Em 1981, realiza ciclo de conferências na Galeria Paulo Figueiredo, abordando os temas: Arte, produção e distribuição e Arte, recepção e efeito político-social.


Filosofia da caixa preta

No que toca à fotografia, a primeira referência no quadro local ocorre em 1979, em lugar inusitado, fora do circuito cultural, a ACM, em palestra sobre O ato de fotografar, provavelmente desdobramento do tópico tratado em seu livro Gesten (1991).

Três anos depois inicia um longo período de contribuição na única revista brasileira de fotografia de longa permanência, a revista Iris. Criada em 1947 pelo húngaro Hans Koranyi, a publicação apresentava nos anos 80 um perfil editorial indefinido. Possuía, no entanto, grande tiragem considerando-se seu segmento, e procurava renovar-se em função de novos concorrentes com projetos de maior qualidade editorial e de informação fotográfica. Com a rara exceção das colaborações da crítica de fotografia Stefania Bril (1922-1992), a publicação trazia reduzido material teórico ou relativo à história da fotografia.

Em 1982, Flusser publica na revista seu primeiro ensaio, formalmente uma comunicação intitulada Projetando o futuro, apresentada em colóquio internacional realizado em Nova York no ICP - International Center of Photography. Revelador, ainda que casual, é o fato de o artigo reportar um evento realizado nos EUA, certamente um dos mais importantes focos de interesse do público local, seguido em escala menor pela fotografia francesa. Os treze artigos, publicados até 1985, apresentam com destaque a produção de Flusser sobre fotografia, bem como temas correlatos como a imagem numérica ou a relação escrita/imagem em sua conexão com os conceitos história e pós-história.

Essa colaboração é provavelmente a mais consistente forma de divulgação da obra de Flusser sobre imagens técnicas numa revista de alcance nacional, com ênfase na região sudeste, de maior desenvolvimento no país. Porém, considerando o recorte editorial algo inconsistente da publicação - dividida entre ensaios fotográficos de seleção duvidosa, embora incluindo graças a sua circulação a mais importante produção brasileira em fotografia -, os artigos de Flusser estavam completamente deslocados do conjunto. Em especial, observando-se o perfil do público leitor, parte significativa do qual concentrado fora das capitais e com interesse especifico em artigos técnicos. No entanto, embora as demais revistas especializadas apresentassem uma qualidade de edição e nível mais alto em seus portfolios, nenhuma delas apresentava espaço para a crítica e pesquisa teórica em fotografia.

A presença de Flusser em Iris parece justificar-se pelo interesse manifesto pela crítica da revista Stefania Bril, também ativa no período num dos dois principais jornais diários de São Paulo O Estado de S.Paulo. Esta atitude reflete sua trajetória pessoal marcada pela preocupação com a função do crítico enquanto agente sobre a dinâmica cultural. Ao final dos anos 70, Stefania seria responsável pelos primeiros encontros de fotografia em formato similar aos Rencontres Internationales d'Arles, formato que se disseminaria na década seguinte em iniciativas diversas. Em 1990, com o apoio da Fuji, Stefania abrirá com grande repercussão a Casa da Fotografia Fuji, o primeiro complexo efetivo de galeria, biblioteca e cursos de pequena duração, num modelo tentado em menor escala em São Paulo na galeria Álbum, dez anos antes. No entanto, a precária política cultural característica dos representantes locais da indústria fotográfica levou ao abandono gradativo do programa delineado por Stefania, que morreria aos 70 anos, pouco após sua saída do projeto.

Stefania reconheceu provavelmente em Flusser a relevância de sua obra e a originalidade desta contribuição para o panorama local, em que o campo teórico era restrito à influência de Roland Barthes e de Susan Sontag.

Ao final de 1983, após estimular a colaboração regular de Flusser na revista Iris, Stefania publica na mesma revista artigo sobre debate reunindo personalidades diversas do panorama fotográfico paulistano tendo como tema a obra Für eine Philosophie der Photographie.. Neste grupo incluíam-se profissionais como Boris Kossoy, então o único pesquisador, em atividade contínua, no Brasil em história de fotografia, e fotógrafos publicitários como Sérgio Jorge, um dos responsáveis pelo estúdio de um dos maiores grupos editoriais de revistas - a Editora Abril, entre elas a principal revista semanal de jornalismo brasileira (Veja). O grupo reunia desde profissionais ativos a partir dos anos 50 a jovens expressões, todos dispostos a debater com Flusser sua produção sobre fotografia, cristalizada na obra recém-lançada na Alemanha, mas desconhecida até então pelo grupo.

O debate resultou em artigo que se destaca pela concisão e clareza como apresenta os principais vetores do livro, qualidade que seria comentada em carta de Vilém à jornalista. O texto publicado não permite, porém, que seja reconstituído o andamento do debate, mas alguns depoimentos desses profissionais indicam uma boa compreensão dos conceitos, mantendo-se reduzido no entanto o interesse posterior dos participantes pela obra de Flusser devido, antes de tudo, à falta de textos editados.

Stefania passa a ser uma contínua fonte de difusão sobre a obra de Flusser, embora a área mais investigativa, de discussão teórica sobre fotografia, não ocupasse destaque em sua produção, voltada para a crítica diária de exposições e a temas mais próximos a uma sociologia da fotografia. Flusser, por outro lado, passa a atuar por curto período como uma fonte para Stefania Bril sobre uma produção fotográfica mais experimental, realizada na Alemanha. Em 1984, a crítica comentaria o livro Transformance, de Andreas Müller Pohle, provavelmente por influência de Flusser.

Uma qualidade de Stefania era sua abertura para novos gêneros de produções, embora estivesse muito distante da parca produção fotográfica brasileira de cunho mais experimental, mantendo-se próxima ao mainstream representado pelo fotojornalismo e pela documentação social, em especial. Seus ensaios sobre fotografia internacional eram, porém, fontes de informação valiosa, considerado o contexto brasileiro.

Em 1985, finalmente é lançada a edição brasileira, com 800 exemplares, do livro Filosofia da Caixa preta, título adotado para a publicação Für eine Philosophie der Photographie. As tentativas de edição da obra nos anos anteriores encontraram dificuldades, motivando a iniciativa de seus amigos em apoiar a edição.

O livro é lançado em outubro de 1985, no Centro Cultural São Paulo, entidade mantida pela prefeitura e construída em 1982 seguindo os moldes do Centre Georges Pompidou (Beaubourg), mas fragilizado por uma administração precária e inadequada a um projeto complexo e fatalmente desfalcado devido à sua implantação parcial. Em janeiro de 1986 o livro é resenhado por Stefania Bril na revista Íris. Um mês antes, saíra a resenha de Arlindo Machado na Folha de S.Paulo, o principal jornal brasileiro desde a década de 80, por seu prestigio na área cultural, e mais tarde pelo projeto editorial que lhe garantiu a posição de jornal mais importante em termos de cobertura política, econômica e cultural.

As idéias de Flusser sobre o tema da fotografia, a partir da questão da imagem técnica, apresentadas no livro Ins Universum der technischen Bilder (1984), e complementadas como trilogia no livro Die Schrift (1992), só terão vaga referência na revista Arte em São Paulo, em 1986. Nos anos seguintes, apenas através da revista European Photography será possível acompanhar a questão da fotografia na obra de Flusser, sendo necessário ainda considerar que são raras as coleções do periódico em bibliotecas públicas especializadas. Graças, no entanto, aos artigos bilingües em inglês e alemão, era possível por sua vez driblar o reduzido domínio da língua alemã no Brasil mesmo por parte de representantes dos segmentos culturais mais relevantes.


Panorama fotográfico brasileiro

Considerada a trajetória de Flusser no Brasil até o lançamento de Filosofia da Caixa preta é hora então de apresentar uma rápida avaliação do panorama fotográfico brasileiro2, procurando fornecer um quadro em que seja possível perceber sua complexidade e dinâmica cultural.

Ao final dos anos 70 ocorre um boom na área cultural relacionada à fotografia no Rio de Janeiro e em São Paulo. Crescem flagrantemente os números de exposições, lançamentos de livros e espaço na mídia impressa diária. Ocorre uma inserção gradativa da fotografia em museus como o MASP, um dos principais museus brasileiros de arte, e o MIS – Museu da Imagem e do Som, entidade que apresenta o formato museológico que será copiado por todo o país como modelo para centros de difusão sobre mídias como fotografia, cinema e vídeo enquanto meios de documentação e expressão.

Surgem colunas especializadas, de forma mais permanente, nos diários. A única revista especializada com produção contínua, a revista Iris, de perfil editorial amplo, ganha uma renovação gráfica, enfatizando a publicação de ensaios fotográficos, mas apresentando a mesma linha editorial precária e a ausência de crítica consistente. Nos anos 80, passa a dividir espaço com outros concorrentes, com projetos editoriais mais elaborados e de maior qualidade de impressão, mas também sem peso crítico.

Na área jornalística, alguns nomes destacam-se como Boris Kossoy, conhecido por seu trabalho em história da fotografia brasileira, no qual se distinguem as pesquisas relativas à atividade do francês Hércules Florence, um dos pioneiros da fotografia no Brasil, o que dará a Kossoy reconhecimento internacional. Será também um dos primeiros a desenvolver pesquisa acadêmica sobre fotografia na área de pós-graduação. Na crítica de serviços, Moracy de Oliveira terá destaque, em vários veículos, inclusive editando Flusser anos depois em revistas de caráter mais abrangente. Stefania Bril, mencionada anteriormente, terá papel relevante no campo da crítica.

Ao longo da década de 80, surgem novos críticos com menor presença na imprensa diária, podendo-se destacar a figura de Arlindo Machado. Além de Stefania, é Machado que resenhará com atenção o livro Filosofia da Caixa Preta. A atividade de crítica será deixada em segundo plano por Arlindo Machado, que, concentrando-se na área de ensino em comunicação na USP e PUC-SP, torna-se um dos principais teóricos nos estudos sobre novas tecnologias de comunicação como o vídeo.

Embora a inserção da fotografia na área cultural tenha apresentado um crescimento nos anos 70, acompanhada pelo maior número de exposições e surgimento de galerias especializadas ou espaços em museus, tal ritmo não se reflete sobre a produção teórica e historiográfica. A produção acadêmica é insípida, não existindo programas específicos de pós-graduação sobre fotografia ou que apresentem uma abertura especial para esta mídia antes da década de 1990. As primeiras teses sobre fotografia, desenvolvidas por Boris Kossoy, enfocarão a história da fotografia brasileira, e por anos, este segmento receberá poucas colaborações por parte de outros pesquisadores.

Apenas em meados dos anos 80, a produção acadêmica sobre fotografia parece ganhar relevância, mas com destaque para a análise da fotografia como documentário histórico e como suporte para pesquisa sociológica. Análises críticas ocorrem com mais incidência sobre fotojornalismo, justificada em parte pela reflexão sobre o contexto de transição da ditadura militar e a manipulação da mídia impressa. Ao mesmo tempo, como traço revelador dos vínculos entre essas esferas, a maior parte dessa produção acadêmica não chegou ao mercado editorial, carente completamente de títulos básicos sobre história e crítica da fotografia.

O mercado editorial começa a apresentar efetivamente um segmento especializado no início dos anos 80, indo além das traduções de manuais fotográficos estrangeiros, campo que apresentava grande número de títulos lançados desde os anos 50, mas de qualidade sofrível. Os novos títulos lançados concentram-se nos ensaios fotográficos. Ao longo da década de 80, procura-se em função de um relativo mercado de consumo para este segmento aprimorar a qualidade gráfica das edições. No entanto, apesar de algumas iniciativas isoladas que tentam estabelecer uma política mais regular e coerente de lançamentos, o conjunto das atividades do mercado editorial não vai além do precário. Note-se a inexistência até a segunda metade da década de 1990 de títulos sobre história da fotografia mundial em língua portuguesa.

Um dos motivos que permitiu um crescimento do mercado editorial nos anos 80 e 90, com ganho na qualidade gráfica e de edição de imagens, teve como base as novas leis de incentivo à cultura. No início, essas edições tinham distribuição gratuita, dirigida pelos patrocinadores, o que levou a uma situação injusta ao não atingir o público carente por tais títulos. Grande parte dessa produção não foi incorporada a acervos públicos como bibliotecas e centros de pesquisas. Nos anos 90, este mercado ganha em sofisticação e em aumento de custos. Agora disponíveis em livrarias, esses títulos restringem-se a edições de luxo, estando ausentes do mercado coleções em formato mais econômico como a série francesa Photo-Poche.

O quadro apresentando sobre a circulação de informação sobre fotografia no Brasil, a partir da região mais ativa concentrada no sudeste brasileiro, aponta para uma dinâmica com ritmo crescente de atividade, mas fragmentada, com estruturas de comunicação falhas e permeada por iniciativas isoladas.

Nos últimos vinte anos existe um descompasso entre a diversidade da produção fotográfica como um todo e o panorama cultural fotográfico enquanto difusão, pesquisa e ensino. A infra-estrutura técnica, em setores como o fotojornalismo e fotografia publicitária, apresentou por exemplo um desenvolvimento contínuo, que não foi acompanhado pela infra-estrutura na área cultural.

No quadro geral da produção fotográfica, a vertente voltada para a expressão artística sempre manteve presença reduzida, refletindo ao longo do século o grau de inserção da mídia na área cultural, na área artística. A sintonia desta produção com os movimentos de renovação artística ocorre em raros momentos como alguns segmentos do movimento fotoclubista nos anos 50, responsáveis por uma pesquisa renovadora em direção a uma fotografia moderna. Apenas nos últimos dez anos, um segmento mais experimental ganhou espaço no circuito institucional de arte e apresentou maior números de artistas, obtendo inclusive inserção no mercado de arte, com destaque internacional.

A área de ensino em fotografia tem no Brasil um desenvolvimento fragmentado. Restrita a escolas isoladas, oferece basicamente cursos livres. Algumas dessas escolas ganharam relevância por apresentarem programas que buscam atender a uma visão de conjunto, a uma inserção cultural da fotografia, procurando fugir ao formato existente até os anos 60 de cunho fotoclubístico e à precariedade motivada pela falta de recursos. Esta “precariedade” do setor de ensino levou a diversas iniciativas visando modificar a situação, sem sucesso porém. Muitos desses empreendimentos foram motivados ainda pela necessidade de regular o padrão profissional dos ingressantes no mercado.

Apenas na década de 90, a proposta de uma nova escola começa a tomar forma. No interior do estado de São Paulo, em Bauru, é proposta a criação de um curso universitário. Iniciativas isoladas de cursos de pós-graduação surgiram no Rio e Londrina, Paraná, sem noticias de continuidade.

Em 1998, o SENAC, entidade de ensino e cultural mantida por contribuições de empresários do comércio, consegue a efetiva aprovação de um curso universitário, com suporte da Kodak e Fuji, além de convênios com RIT (Rochester Institute of Technology) e George Eastman House. O programa curricular busca conciliar as vertentes de formação técnica com a cultural, procurando formar profissionais para áreas diversas como publicidade ou jornalismo, mas igualmente profissionais para áreas como critica, curadoria e organização de arquivos. Considerado o quadro brasileiro, a iniciativa será naturalmente um importante foco de formação por reunir no corpo docente parte dos responsáveis pela produção acadêmica no estado de São Paulo, como pelo poder de atração que deverá representar para alunos de todo o país.

Em resumo, a área de ensino é heterogênea, com ilhas sem maior comunicação, refletindo quadro similar ao da imprensa especializada. Mesmo as novas revistas apresentam um foco sobre a produção da região sudeste, sem maior contato com o resto do país. Este isolamento é sentido até mesmo em relação às duas principais cidades brasileiras, Rio de Janeiro e São Paulo. É necessário lembrar que esta precariedade é encontrada também nos sistemas de informação sobre arte, sempre de caráter local, com severos problemas de cobertura e divulgação.

A memória fotográfica apresenta o mesmo perfil. A ausência de arquivos organizados e de literatura especializada é um dos sinais mais evidentes. Apenas nos anos 70, excetuando-se casos isolados de artigos sobre o tema e a relevância de coleções particulares como a de Gilberto Ferrez, surgem as primeiras iniciativas de estruturação de arquivos e os primeiros especialistas em história da fotografia como Boris Kossoy. No entanto, o desenvolvimento neste campo registrou um ritmo menor que a expectativa inicial, devido certamente à precariedade dos sistemas de informação e de ensino, setores cujas infra-estruturas estavam em flagrante descompasso. A última década tem apresentado melhores condições para rever e repropor as iniciativas realizadas, e compreender suas falhas de continuidade.

A presença do governo federal, através da Funarte, foi importante por tentar propor a nível nacional um serviço de referência e apoio ao ensino no tocante a organização e conservação de arquivos, ao longo dos anos 80. Curiosamente, embora atuando também como casa editorial e mantendo programas de incentivo à produção de projetos sem possibilidade de mercado, a Funarte nunca apresentou um programa de memória cultural.

Sua desmontagem nos anos 90 gerou uma ruptura grave na programação de eventos de alcance nacional, incluindo mostras, workshops e palestras, como as semanas de fotografia. A Funarte permanece hoje com estrutura reduzida, com maior relevância para o Centro de Conservação e Preservação Fotográfica, sediado na cidade do Rio de Janeiro.

A experiência dos centros de memória e arquivos fotográficos nos anos 80 foi de alcance reduzido. Havia dificuldades de implantação de infra-estrutura, ausência de recursos, além de inexistência de fornecedores de produtos e serviços especializados, bem como o déficit de técnicos treinados em conservação, catalogação e pesquisa.

No campo da fotografia enquanto documentação urbana, merece destaque a experiência do Instituto Itaú Cultural na década de 1990, iniciativa que revela a presença de novos parceiros na área cultural com sustento privado. O instituto estabelece em vários segmentos como literatura, artes e fotografia, bancos informatizados de difusão. Elegendo a documentação urbana de São Paulo como recorte em fotografia, o instituto ganha espaço entre as instituições de memória. A partir de 1997, o Itaú Cultural expande esse programa constituindo bancos sobre história da fotografia brasileira desde o século XIX, cujo acesso porém é local.

A presença de novas iniciativas com patrocínio privado ganha a partir de 1997 uma contribuição marcante de outra entidade o Instituto Moreira Salles, cujo programa de fotografia está gerando a maior coleção privada de fotografia brasileira. A capacidade de investimento financeiro e a implantação de novas sedes na região sudeste são aspectos expressivos, mas a entidade não revela, porém, uma política clara de preservação, pesquisa e difusão.

No que toca à informação sobre fotografia internacional, o profissional de fotografia, o pesquisador e o grande público enfrentaram nas últimas décadas uma circulação restrita e fragmentária. Todo contato com essa produção ocorreu até os anos 80 mais por iniciativa dos interessados. Certamente, ocorreu de forma injusta, pois as dificuldades de importação de livros, domínio de línguas estrangeiras e falta de tradição critica dificultaram e reduziram o número de pessoas com contato efetivo com tais fontes àquelas pertencentes às classes sociais mais favorecidas, num típico exemplo dos efeitos sobre a cultura da absurda concentração de renda no Brasil.

Nos anos 90, com as novas políticas de abertura de mercado, houve maior acesso a livros e revistas. No entanto, o papel da Internet nos últimos três anos representa um ponto de mudança do quadro que exigirá avaliação nos próximos anos.

Considerando o quadro precário do sistema de informação sobre fotografia no Brasil, é necessário apontar que meios não tradicionais surgiram como alternativas para atender a demanda, antes mesmo da internet. Revistas de comportamento e difusão cultural, adotando modelos internacionais na área, deram à fotografia nos últimos dez anos um espaço apreciado. A ênfase deu-se sobre grandes nomes da publicidade e moda, tendo em segundo plano o jornalismo. Esses veículos permitiram acesso à informação sobre a produção internacional, como também ofereceram espaço para novos fotógrafos brasileiros.

A demanda reprimida levou ao surgimento de algumas revistas especializadas nos anos 90 para o público amador, mais interessado em técnica básica. A única exceção nesse quadro foi a revista Paparazzi, propriamente um veículo para ensaios fotográficos com tímida presença crítica. O projeto mais relevante na área de pesquisa teórica, gerada na área acadêmica, cobrindo diversas mídias visuais como fotografia, cinema e vídeo, foi a revista Imagens, editada pela universidade estadual Unicamp, projeto que tem apresentado edições em intervalos irregulares.

O sistema de informação sobre fotografia no Brasil exige do usuário um esforço para compensar a descontinuidade e heterogeneidade. Esse esforço necessário para o profissional de fotografia, em todos os segmentos, é grande e representa um custo extra. Para o grande público, é injusto socialmente.


Presença de Flusser na cena fotográfica brasileira

O quadro traçado sobre a cena fotográfica brasileira reúne uma produção diversificada (de imagem e texto) a um sistema com problemas severos de difusão de informação de forma continuada visando atender interesses distintos.

Neste contexto, o lançamento de Filosofia da Caixa Preta, de um autor de inserção "oblíqua" na área de fotografia, teria tudo para cair no esquecimento.

Note-se que a difusão da obra de Flusser, com destaque para suas palestras, esteve mais dirigida ao público de artes ou comunicação do que à comunidade fotográfica. Este público, por características do desenvolvimento de seu segmento, não estava integrado plenamente à área cultural, em especial ao debate artístico, com exceção de alguns representantes com formação acadêmica em setores como arquitetura ou jornalismo.

É necessário lembrar que a partir dos anos 70 o perfil do profissional de fotografia passa a incluir jovens ingressantes com formação universitária num leque diverso, em contraste com o momento anterior caracterizado pelo aprendiz do estúdio.

O lançamento do livro teve lugar no Centro Cultural São Paulo, promovido pela Divisão de Artes Plásticas, então coordenada pelo ex-assistente de Flusser, Gabriel Borba. É necessário lembrar que este centro cultural apresenta um projeto ambicioso, com falhas de implantação e administração. Apesar disso, o Centro Cultural São Paulo apresentava então um grande público, num momento em que não existiam entidades similares na cidade, fornecendo um quadro amplo de serviços, desde bibliotecas a teatros e cinemas,

No entanto, o lançamento, que foi acompanhado de ciclo de palestras dirigido a "produtores de imagem, artistas plásticos, fotógrafos e cineastas" como indica o material de divulgação, não gerou maior repercussão na comunidade fotográfica. Sob este ângulo, deve-se considerar que a cobertura da imprensa teve papel mais significativo para difusão do pensamento de Flusser.

Neste quadro, a série de artigos escritos por Stefania Bril desde 1983 seria determinante. Como crítica Stefania deve ter percebido o conjunto restrito de referenciais teóricas do período, reduzido à produção de Roland Barthes e Susan Sontag. Por outro lado, a presença da semiótica no campo da pesquisa teórica em fotografia era reduzida, tendo ganho algum espaço na produção acadêmica da PUC-SP, mas sem maior circulação.

Stefania parece ter respondido ao apelo que Flusser faz em seu livro, reconhecendo o papel do crítico na análise do sistema fotografia. Como mencionado anteriormente, desde 1982 apresentou na imprensa com objetividade e linguagem adequada o trabalho de Flusser neste campo. Além disso procurou levar Flusser ao debate com fotógrafos. Atuou assim como agente de difusão direta na mídia diária do pensamento flusseriano. No entanto, à medida que Stefania se afasta da crítica diária, assumindo a coordenação da Casa da Fotografia Fuji, perde o contato com o autor.

Além de Stefania, Arlindo Machado, crítico e professor, teria em 1985 seu primeiro contato com a obra de Flusser. Responsável pela primeira tese acadêmica de maior ambição teórica, na qual estuda a questão da representação em fotografia, a partir da construção do aparelho segundo as normas da perspectiva renascentista, Arlindo desenvolverá uma carreira como teórico de comunicação enfocando o vídeo e imagem digital. Atuando como professor do departamento de Comunicação e Semiótica da PUC-SP e depois como professor do Departamento de Cinema, Radio e Televisão da ECA-USP, torna-se um difusor da obra de Flusser de forma mais consistente por acompanhar não só a produção relativa à fotografia, mas ao vídeo e à imagem digital.

No período imediato ao lançamento de Filosofia da Caixa Preta não haverá porém contatos significativos de Flusser com a comunidade fotográfica local. Nem isto parecia uma preocupação do autor, cuja obra estava dirigida para o conjunto das imagens técnicas. Ao mesmo tempo, as atividades de Flusser no Brasil se reduzem no período.

Seus leitores brasileiros sentiram assim a falta de acesso ao seu pensamento neste campo. Basta lembrar, que seu texto Ins Universum der technischen Bilder teve apenas uma edição resumida na forma de artigo em 1986. Não havia então debatedores e interlocutores para Flusser.

A produção acadêmica em fotografia terá maior expressão apenas nos anos 90, com destaque para o Instituto de Artes da Unicamp, cujo Departamento de Multimeios apresentará a maior concentração de teses em fotografia. Nota-se aqui a expressiva presença de uma produção teórica de origem francesa através de autores como Philipe Dubois e Jacques Aumont, editados em língua portuguesa.
O hiato

A difusão da obra de Flusser nos anos 90 no Brasil apresentou uma profunda ruptura. Seus livros da fase européia, disponíveis apenas em língua alemã, eram completamente desconhecidos. Sua obra voltada para a filosofia da comunicação é praticamente ignorada, ainda que seja no Brasil que tenha desenvolvido a parte inicial de sua produção, tendo sido um dos responsáveis pela organização do curso de Comunicação da FAAP e mantido cursos livres sobre o tema.

O único vínculo possível com sua obra, antes de sua morte, era sua coluna na revista norte-americana Artforum. As contribuições para a revista European Photography tinham um público local reduzido, mas eram conhecidas e estavam disponíveis em algumas bibliotecas especializadas, como sempre com coleções irregulares.

Para o público brasileiro, até o mais especializado, o impacto da obra de Flusser na Europa era completamente desconhecido. Os encontros e publicações após sua morte eram ignorados. E talvez sem a disponibilidade de acesso via Internet muitos desses eventos tivessem permanecidos no esquecimento no Brasil por mais tempo.

Então temos a pergunta: a obra de Flusser teria caído no ocaso ?

No que toca ao conjunto de sua obra, o painel traçado inicialmente é suficiente para indicar que as mudanças de recorte temático e o seu afastamento do país facilitaram a ruptura de laços, bem como o fato das diferentes fases de sua produção atenderem a públicos diversos em interesse e a gerações distintas desses públicos.


Em relação estrita à fotografia, a resposta correta à pergunta é negativa. É necessário saber olhar e conhecer a dinâmica do setor, o que foi o propósito dos parágrafos iniciais. Só assim é possível avaliar a difusão de uma obra, a partir de uma edição de menos de mil exemplares.

O nicho de recepção de Filosofia da Caixa preta não é a comunidade fotográfica, mas sim aquela relacionada aos estudos das novas tecnologias de comunicação e os artistas. É na produção acadêmica dos programas de pós-graduação da UNICAMP e PUC-SP, em especial, que a permanência da obra pode ser registrada. E é na figura recente dos artistas-pesquisadores, que o diálogo proposto por Flusser pode se realizar ainda.

Em termos acadêmicos, Filosofia da Caixa preta, embora não mais disponível do mercado, integra a bibliografia básica, embora uma real extensão de seu uso e interpretação mereça ainda uma avaliação cuidadosa.

Em termos de interlocutores, a atividade contínua de Arlindo Machado é a única ocorrência na área acadêmica. Note-se que a produção teórica de Arlindo coincide em vários temas desenvolvidos por Flusser sobre comunicações e o impacto de novas tecnologias, o que permitiu o contato regular com a obra.

No campo das referências bibliográficas, as principais remissões à obra flusseriana estão no livro de Arlindo Máquina e Imaginário (Edusp), editado em 1993, uma das obras básicas sobre o pensamento teórico no campo do vídeo e imagem digital, reeditado em 1996. Outra referência básica está presente em Imagem: cognição, semiótica e mídia (Iluminuras), de Lúcia Santaella Braga e Winfried Nöth, um panorama sobre as correntes teóricas em semiótica visual, editado em 1998. Note-se que nos dois casos, os autores são os principais coordenadores do programa de pós-graduação de Comunicação e Semiótica da PUC-SP.

É no entanto na produção dos artistas-pesquisadores que a referência à obra de Flusser talvez tenha maior impacto a longo prazo. Este perfil de artistas, que atuam como professores universitários ou pesquisadores associados a programas de pós-graduação em arte, é recente no Brasil, sendo formado por uma geração de jovens artistas entre 30 e 40 anos, integrados no mercado de arte.

Sua maior concentração ocorre na Universidade de São Paulo, na ECA-USP, no programa de pós-graduação em artes, atraindo artistas de toda a região sudeste. As menções à obra de Flusser, efetivamente concentradas sobre Filosofia da Caixa preta, ocorrem na produção de professores artistas como Arthur Matuck e Julio Plaza, este último docente nos últimos anos na UNICAMP, no Instituto de Artes.

Não existem, porém, produções associadas estruturalmente ao pensamento teórico de Flusser. Nesta categoria, o trabalho mais expressivo ocorre fora da academia na obra da artista plástica Monica Barth, professora da FAAP, cuja obra em pintura trabalha caligraficamente sobre textos retirados do livro Gesten.

No campo fotográfico, apenas na esfera mais experimental, na interface das artes plásticas, nota-se o conhecimento da obra . Entre estes representantes, estão os fotógrafos Rubens Mano e Rosângela Rennó, cujo contato foi reforçado pela experiência internacional. É necessário lembrar que outros artistas, que participaram de programas de pós-graduação como Rosângela Rennó e Paula Troppe, tiveram esse contato com a obra reforçado através da orientação de professores como Arlindo Machado ou Julio Plaza, entre outros. O mesmo processo pode ser esperado na produção da PUC-SP ou UNICAMP, num leque mais amplo.

Dos artistas pesquisadores merecem destaque a produção de Rosangela Rennó e Paula Troppe, que apresentam trabalhos com extrema afinidade com a obra flusseriana. Em especial, a produção recente de Troppe que associa a análise do aparato feitas por Flusser ao seu trabalho com câmeras buraco de agulha, em obras inseridas num projeto maior que aborda a produção de retratos e auto-retratos por menores carentes do Rio de Janeiro. Parte desse trabalho integra seu projeto de pós-graduação na USP sob orientação de Arlindo Machado. Uma primeira versão foi exposta em 1995 no MAM – Museu de Arte Moderna; um trabalho mais extenso – Translados - participou em 1997 na Bienal de Havana (Cuba).

Merecem destaque as pesquisas desenvolvidas por Mario Ramiro, artista brasileiro residente em Köln, Alemanha, onde finalizou projeto de mestrado em 1997. Seu diálogo com Flusser teve início em 1980 na ECA-USP, tendo continuidade através de correspondência irregular com Flusser até 1990. Trabalhando na fronteira entre ciência e arte, a obra de Ramiro mostra influência de Flusser na série Campos de força (1989), que resultou no projeto de mestrado, enfocando imagens obtidas com sistemas de imagem sensíveis ao infra-vermelho.

O diálogo proposto por Flusser dirigido aos artistas parece ter encontrado eco nestes trabalhos. Essa sintonia pode ter sido motivada no contexto brasileiro por um aspecto estrutural de sua obra sobre comunicação: a abordagem fenomenológica. No quadro local, esse tratamento é único.

Existe um hiato em relação à difusão da obra de Flusser no Brasil claramente traçado neste ensaio. Nesta análise estão associados a precariedade do sistema de informação em artes (e sobre cultura, em geral), a ausência de novas edições de sua obra e a falta de interlocutores e estudiosos de sua produção, motivando uma ruptura com os possíveis leitores das novas gerações.

Ainda assim, acredito que o quadro é positivo e permite a permanência por algum tempo de sua obra. É hora porém de agir, de propor novas edições, novas formas de difusão. É necessário estimular a reedição de obras, bem como o lançamento de títulos da fase européia.

É nesse quadro, que foi proposto o site Vilém Flusser no Brasil <http://www.fotoplus.com/flusser>, estruturado como um serviço de referência sobre a obra do autor. Assim, é possível o leitor ter acesso a nota biográfica, registros sobre eventos internacionais, um Boletim Flusser, reunindo artigos sobre sua obra, e em especial, a mais extensa bibliografia disponível na rede em língua portuguesa.

No momento, o projeto começa a desenvolver uma biblioteca virtual, reunindo links com textos de Flusser existentes na rede, procurando superar a carência de edições brasileiras ou a ausência de livros em bibliotecas. Em fase de implantação, está o projeto Vilém Flusser e o campo artístico, um desdobramento da bibliografia sobre artes, já disponível no site, que relaciona os artigos e ensaios para catálogos de artistas, em diferentes mídias. A próxima fase prevê a abertura de páginas por artista, com informações básicas sobre sua produção, bem como trechos dos ensaios de Flusser sobre os mesmos.

Espero que esta difusão, e novas formas a serem avaliadas, permitam um debate severo e imparcial sobre sua obra e sua inserção no quadro teórico dos estudos das imagens técnicas.

Para terminar, seria conveniente recordar as palavras de Flusser no prefácio de Filosofia da caixa preta¸ que revelam sua consciência sobre o contexto cultural brasileiro e o desafio de lançar este livro: "A intenção que move este ensaio é contribuir para um diálogo filosófico sobre o aparelho em função do qual vive a atualidade, tomando por pretexto o tema fotografia. Submeto-o, pois, à apreciação do público brasileiro. Faço-o com esperança e com receio. Esperança, porque, ao contrário dos demais públicos que me lêem, sinto saber para quem estou falando; receio, por desconfiar da possibilidade de não encontrar reação crítica. Este prefácio se quer, pois, aceno aos amigos do outro lado do Atlântico e aos críticos de imprensa. Que me leiam e não me poupem."




1 Nota dos organizadores:

Palestra apresentada no 7th International Vilém-Flusser-Symposium (Bielefeld/Alemanha) em 28.11.1998. Foi mantido aqui a versão integral do texto, dirigida a um público estrangeiro.





2 Nota dos organizadores:

Este ensaio enfoca basicamente o contexto paulista, mas é possível apontar que de forma genérica o resultado da análise pode ser aplicado ao contexto carioca, no que toca à descrição da dinâmica cultural regional.







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