Por um conceito de política cultural alexandre Barbalho



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POR UM CONCEITO DE POLÍTICA CULTURAL
Alexandre Barbalho*


  1. Política cultural: um debate contemporâneo.

Desde o período imediatamente posterior ao pós-guerra, a cultura vem recebendo atenção cada vez maior por parte do Estado. Sintomática, partindo de um fórum aglutinador de estados nacionais, é a promoção da Unesco em 1970, em Veneza, Itália, da “Conferência Intergovernamental sobre Aspectos Institucionais, Administrativos e Financeiros da Política Cultural”. A Conferência foi precedida por um estudo preliminar e mais genérico sobre política cultural publicado em 1969: Cultural policy: A preliminary study. Este livro tornou-se o primeiro da coleção Studies and documents on cultural policies que publicou, ao longo da década de 70, relatórios sobre a situação da política cultural dos países-membros em todos os continentes1.

No Brasil, a Unesco e o MEC organizaram em 1976 “um encontro destinado a focalizar relevantes problemas da cultura” (SILVA, 1977, p. viii). Os títulos de alguns dos textos resultantes do encontro elucidam o papel estratégico da cultura no “desenvolvimento” das nações: “Entre a modernização e a alienação: reflexões culturais latino-americanas” e “A estratégia cultural do Governo e a operacionalidade da Política Nacional de Cultura”.

A preocupação da Unesco com a questão da política cultural em sua relação com o desenvolvimento atravessa os anos e chega aos nossos tempos com a promoção por parte da instituição da “Década mundial do desenvolvimento cultural (1988-1997)”.

Em 1992, juntamente com as Nações Unidas, a Unesco criou a “Comissão Mundial de Cultura e Desenvolvimento”. No relatório final de trabalho, a Comissão propôs, a partir do diagnóstico elaborado, uma série de formulações que procuravam dar conta das transformações pelas quais a cultura passou ao longo do século, em especial o papel central ocupado pelas indústrias culturais e pela mídia, papel intimamente relacionado com o seu atual momento de globalização ou mundialização2. O relatório foi fundamental para que, em 1998, a entidade organizasse, em Estocolmo, a “Conferência Mundial de Políticas Culturais”.


  1. Desconstruindo e reconstruindo conceitos

Se, como vimos acima, as políticas culturais vêm recebendo atenção e sendo alvo de investimentos por parte de instituições e organismos públicos e privados, elas também tornam-se cada vez mais objeto de reflexões acadêmicas em uma perspectiva inter e transdisciplinar: história, sociologia, comunicação, antropologia, administração, ciência política etc.

No entanto, apesar da extensa bibliografia a respeito do tema, raros são os trabalhos que definem o que seja “política cultural”. No geral, as abordagens sobre o assunto trabalham com alguma idéia subentendida, pressuposta, mas nunca sistematizada ou explícita ao leitor. Faz-se necessário, portanto, elaborar uma definição afinada com a prática e com a pesquisa no que diz respeito às políticas de cultura em curso nos dias de hoje.

Vamos tomar como ponto de partida nesse desafio conceitual o que nos diz o verbete do Dicionário crítico de política cultural organizado por Teixeira Coelho - esforço único feito no Brasil de elaboração de um amplo quadro conceitual da área:


Constituindo (...) uma ciência da organização das estruturas culturais, a política cultural é entendida habitualmente como programa de intervenções realizadas pelo Estado, entidades privadas ou grupos comunitários com o objetivo de satisfazer as necessidades culturais da população e promover o desenvolvimento de suas representações simbólicas. Sob este entendimento imediato, a política cultural apresenta-se assim como o conjunto de iniciativas, tomadas por esses agentes, visando promover a produção, distribuição e o uso da cultura, a preservação e a divulgação do patrimônio histórico e o ordenamento do aparelho burocrático por elas responsável (COELHO, 1997, p. 293).
A primeira dificuldade com esta definição é a de propor a política cultural como “ciência”. Será que seu objeto é tão singular que requer a elaboração de uma nova área científica? Creio que não. Primeiro, a política cultural é o conjunto de intervenções práticas e discursivas no campo da cultura, e estas intervenções não são “científicas”, na medida que política e cultura não são sinônimos nem se confundem com ciência.

Segundo, os significados e as lógicas sociais que guiam, ou pretendem guiar, uma determinada política cultural podem sim e devem ser objeto de pesquisas e reflexões científicas segundo o local de onde se observa (um olhar histórico, ou antropológico, ou sociológico...). Ou na confluência de áreas que, diga-se de passagem, é o olhar privilegiado, para não dizer mais adequado, para esse tipo de estudo, já que o objeto transcende as delimitações acadêmicas tradicionais. Mas, acima de tudo, tal objeto não está inserido em um saber específico, uma ciência exclusiva denominada “política cultural”.

Outras questões se referem à idéia de que a política cultural relaciona-se à “organização das estruturas culturais”. Ao falar em “organização”, esta proposição parece identificar política com gestão cultural, quando, na realidade, a primeira trata (ou deveria tratar) dos princípios, dos meios e dos fins norteadores da ação e a segunda de organizar e gerir os meios disponíveis para execução destes princípios e fins. A gestão, portanto, está inserida na política cultural, faz parte de seu processo.

Para usar outros termos, poderíamos dizer que a política cultural é o pensamento da estratégia e a gestão cuida de sua execução, apesar desta gestão também ser pensada pela política. Recorrendo a Michel de Certeau, a política cultural lida com o “campo de possibilidades estratégicas”; ela especifica objetivos “mediante a análise das situações” e insere “alguns lugares cujos critérios sejam definíveis, onde intervenções possam efetivamente corrigir ou modificar o processo em curso” (CERTEAU, 1995, p. 193). Por sua vez, as decisões indicadas por uma estratégia de política cultural colocam em ação determinada organização de poderes que só se manifesta por meio de uma análise política.

Voltando à definição de Teixeira Coelho. Nela o termo “estrutura” parece situar a política cultural em um âmbito objetivista da cultura, ou melhor, da cultura organizada ou estruturada. Entendido assim, o conceito não contemplaria o fluxo dos símbolos significantes ou dos sistemas de significações que não se materializassem em programas de iniciativas ou intervenções no campo cultural.

Em outras palavras, não daria conta dos trânsitos de propostas, conceitos, representações e imaginários que cruzam o campo cultural3 e que muitas vezes não se concretizam em ações práticas. Sendo que algumas destas linhas de força são convergentes, outras divergentes; algumas atuam por consenso, outras em constante conflito; umas formam alianças entre si para concorrerem com suas oponentes.

Aqui cabe a observação de Jim McGuigan de que o sentido da política cultural não pode se limitar a uma simples tarefa administrativa, pois ele envolve “conflito de idéias, disputas institucionais e relações de poder na produção e circulação de significados simbólicos” (MCGUIGAN, 1996, p. 01)4.

Feitas estas ressalvas, podemos retirar da definição proposta por Coelho a indicação de que a política cultural é um “programa de intervenções realizadas pelo Estado, entidades privadas ou grupos comunitários com o objetivo de satisfazer as necessidades culturais da população e promover o desenvolvimento de suas representações simbólicas”. Lembrando que, a partir das considerações acima, tais “necessidades da população” não estão pré-fixadas, nem são neutras, mas resultam da compreensão e do significado que os agentes atuantes nos campos político e cultural têm dessas necessidades e dos interesses envolvidos.

Assim, ganha outra dimensão a afirmação de Coelho de que um programa de intervenções se apresenta “como o conjunto de iniciativas, tomadas por esses agentes, visando promover a produção, distribuição e o uso da cultura, a preservação e a divulgação do patrimônio histórico e o ordenamento do aparelho burocrático por elas responsável”. Ou seja, os programas de intervenções e os conjuntos de iniciativas não se dão de forma consensual, mas resultam de uma relação de forças culturais e políticas.


  1. Política e indústrias culturais

Dentro do sistema cultural contemporâneo no qual incide um programa de intervenções e um conjunto de iniciativas, como define o conceito esboçado acima, as indústrias culturais ocupam posições estratégicas, imprescindíveis. No entanto, pelo menos no Brasil, as várias esferas governamentais (federal, estaduais e municipais), quando elaboram suas políticas de cultura, têm sistematicamente deixado de lado ou agido de forma periférica nessa área.

Assim, nesse esforço de precisar a definição de “política cultural” é impossível não ressaltar a importância desse debate. Este desafio se coloca quando se compreende que a cultura como um todo está cada vez mais pautada por esta sua área específica, a dos fenômenos midiáticos e das indústrias culturais.

Uma área que não só aumentou ao longo do tempo, desde que o conceito de “indústria cultural” foi criado por Adorno e Horkheimer em 19475, como incorporou regiões conexas por conta das convergências entre cultura, informática e telecomunicações6. Daí o surgimento de outros conceitos para dar conta das transformações na produção cultural como, por exemplo, tecnocultura, como denominou Muniz Sodré (1996), videosfera, segundo a terminologia de Régis Debray (1994), ou cibercultura, nos termos de Pierre Lévy (1999) - de uso mais corrente, principalmente entre os estudos de comunicação.

Como desconhecer que a nossa mediação simbólica com o que nos cerca e, em especial, com o que está distante, que a constituição de nosso imaginário se dá em grande parte por meio das indústrias culturais? Como pensar uma política cultural alheia à cultura mundializada que flui pelos canais midiáticos?

Segundo avalia Alain Herscovici (1995, p. 84), o espaço e sua cultura local só se desenvolverão no momento em que estabelecerem redes de ligação com os sistemas não só nacionais, mas também transnacionais. E, portanto, é necessário defrontar-se com os problemas resultantes dos efeitos de desterritorialização das políticas culturais que tentam ocupar um lugar no mundo globalizado.

Assim, como defende Albino Rubim (2003), uma política de cultura perde muito de sua eficácia, de sua efetividade, se não interagir criticamente com as indústrias culturais e com as mídias. Em um país como o Brasil, onde grande parte da população é analfabeta, e mesmo entre os alfabetizados a quantidade de pessoas que lêem, mas não entendem nada do que está escrito é muito grande (situação que pode servir de exemplo para toda América Latina), não perceber a importância formativa e informativa das indústrias culturais não é só preconceito ou limite ideológico, é um grave erro estratégico na hora de se formular políticas culturais.

Especificamente em relação à indústria do audiovisual (cinema, vídeo, televisão, novas mídias...), setor de ponta da produção cultural contemporânea e a que mais tem penetração entre os povos latino-americanos, ao lado da indústria fonográfica, Rubim aponta a necessidade de se propor políticas que ampliem o repertório e a reflexão entre os públicos excluídos. Pois se faz necessário diversificar as “experiências audiovisuais” e “permitir a emergência de reflexões e debates críticos sobre esses materiais, que perpassam esses públicos, considerando-os na condição de sujeitos potenciais de seu discurso” (RUBIM, 2003, p. 99).




  1. O público, o privado e a cultura

Uma última questão que gostaria de acrescentar nesse nosso percurso em torno do conceito de política cultural. É possível que alguns pesquisadores discordem de se compreender intervenções não-estatais na cultura como política cultural. Creio que nestes casos há uma visão estreita do significado de público, entendido como sinônimo de Estado. Esta igualdade estabelecida entre Estado=público nega a existência da esfera pública e é particularmente complicada quando se refere à cultura e à política. A primeira por ser um documento simbólico social, pois não é possível lidar com um bem cultural e não remetê-lo à coletividade. A segunda, em seu sentido originário e amplo (politikós), também se refere à dimensão coletiva da vida humana. Nesse sentido, pode-se afirmar que uma política cultural é duplamente pública.

Assim, instituições não-estatais e empresas privadas também promovem políticas de cultura. Como foi dito, tal dimensão pública encontra-se intrinsecamente na cultura e na política. Mas ela também pode se revelar de forma específica como resultado do estatuto jurídico assumido pelas instituições responsáveis que implementam estas políticas como no caso de instituições não-estatais, como sindicatos, associações de moradores, organizações de movimentos populares, as quais têm uma forte presença na sociedade civil.

Mas mesmo em outro entendimento da relação público-privado, quando falamos, por exemplo, em empresas privadas, estas, quando decidem investir em política cultural, elas o fazem por meio de algum tipo de instituição jurídica do Terceiro Setor, geralmente fundações e organizações sociais, dando-lhe um estatuto público, intermediário entre o privado e o estatal7. E o fazem, principalmente, por meio de leis de incentivo fiscal com as quais o Estado objetiva potencializar a produção cultural.

Em termos básicos, este formato propõe uma relação entre poder governamental e setor privado, onde o primeiro abdica de uma parte dos impostos devidos pelo segundo. Este, como contrapartida, investe recursos próprios na promoção de determinado produto cultural. A porcentagem de cada uma das partes envolvidas varia de acordo com as leis federais, estaduais e municipais.

Apesar de reconhecer que as empresas privadas possam desenvolver políticas culturais, e não que se restringem apenas ao papel de patrocinadora por meio de investimento em publicidade8, não poderia deixar de colocar as dificuldades que, na atual lógica de Estado mínimo vigente no capitalismo, o papel crescente do setor privado coloca ao campo da cultura.

O que se observa, de uma maneira em geral, é a transferência para o mercado de uma parcela crescente da responsabilidade sobre a política cultural do país, do estado ou do município, com o Estado abdicando de determinar onde investir o dinheiro, o que deveria ocorrer dentro de um planejamento em longo prazo.

Uma crítica bastante comum por partes dos artistas e produtores é a de que as empresas, mesmo com as facilidades financeiras e fiscais, só se interessam por projetos que tenham visibilidade midiática e/ou sucesso de público. Projetos em áreas tradicionalmente com pouca ou nenhuma repercussão junto aos meios de comunicação e ao grande público, como as artes cênicas e a música erudita, ou os projetos de experimentação de linguagem, de qualquer que seja a área, encontram muitas dificuldades para captar recursos pelas leis de incentivo federais, estaduais e municipais.

O resultado é que os criadores passam cada vez mais a ter que adequar suas criações à lógica mercantil. Não se trata aqui de defender a visão do artista como criador autônomo aviltado pelo mercado; como artista genial, rebelde e incompreendido. A criação artística é um ato social. Isto significa que o artista cria de acordo com a posição específica que ocupa no campo cultural.

Assim, a questão não é ser contra ou a favor do mercado. A industrialização e a mercantilização da cultura nas sociedades contemporâneas são dados incontestáveis com o qual o criador tem que lidar, como vimos acima. Inclusive para exigir políticas culturais condizentes com tal realidade.

Interessa observar, no entanto, como o Estado, na sua interface com o setor privado, se redime da atuação como contraponto, como alternativa, que é o que se espera de regimes democráticos: a ampliação das séries de possibilidade em qualquer área. De modo que, por falta de uma política governamental bem definida e delineada, a cultura vem se tornando cada vez mais dependente do mercado e de sua “mão invisível”. E perde sua garantia de efetivar-se como direito fundamental.

Bourdieu, por exemplo, comentado a introdução do mecenato privado no sistema público de cultura da França, teme que, aos poucos, artistas e intelectuais estabeleçam relações de dependência espiritual e material com o mercado, dizimando a relativa autonomia do campo cultural. E que “se tente justificar a omissão das instâncias públicas sob o pretexto da chegada do mecenas privado para definitivamente se retirar e suspender toda ajuda pública” (BOURDIEU; HAACKE, 1995, p. 27).

Se tal contexto causa temor na realidade francesa, com uma sólida tradição de investimento estatal na cultura, devemos temer mais ainda sua aplicação sem reservas no Brasil – sem tradição de apoio governamental nem privado ao setor.

O pensador francês voltou a insistir nestas suas preocupações com a mercantilização da cultura, tendo em vista não apenas a realidade francesa, mas a generalização deste movimento pelo mundo todo. Em sua comunicação no Fórum Internacional de Literatura, realizado em Seul em setembro de 2000, Bourdieu (2001) coloca que os “profetas do novo evangelho neoliberal” tratam os bens culturais como um produto qualquer submetido às leis do marketing, do mercado e do lucro, esquecendo as suas especificidades, quais sejam, as relacionadas à formação intelectual e subjetiva dos cidadãos, de sua sensibilidade.

Assim, para finalizar, podemos entender a advertência de Beatriz Sarlo (1997) quando afirma que para ocorrer a democratização da produção e do consumo cultural, incorporando todas as diferenças, são precisos dois elementos: 1. Uma crítica cultural séria e independente; e 2. A intervenção do Estado equilibrando o compromisso do mercado com o lucro – o que só ocorre com a elaboração de políticas culturais sérias e comprometidas com a democratização da criação e da fruição de bens simbólicos.

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* Professor Adjunto de História e do PPG em Políticas Públicas e Sociedade da UECE. Doutor em Comunicação e Cultura Contemporâneas pela UFBA. Autor dos livros: Relações entre Estado e cultura no Brasil (1998), Cultura e imprensa alternativa (2000) e Lívio Xavier: política e cultura (2003).

1 A este respeito ver Girard (1972).

2 A este respeito ver Cuéllar (1997).

3 Campo entendido aqui no sentido atribuído por Pierre Bourdieu (1989, 1992), ou seja, como espaço relativamente autônomo de relações objetivas no qual estão em jogo crenças, capitais, poderes e investimentos específicos a cada campo.

4 No original: “clash of ideas institutional struggles and power relations in the production and circulation of symbolic meanings”. Os trabalhos de Barbalho (2003), Feijó (2001) e Rubim (1995), por exemplo, ao estudarem a política cultural da esquerda brasileira na primeira metade do século XX, privilegiam os conflitos de idéias e as disputas de poder mais do que as efetivas intervenções das instituições políticas no setor.

5 O conceito de indústria cultural foi elaborado por Adorno e Horkheimer para demarcar terreno com o de cultura de massa, uma vez que este possibilita tanto a idéia de uma cultura surgida no meio da população, detentora de seu processo produtivo, quanto a de uma cultura de acesso democratizado. Ver Adorno e Horkheimer (1985). Neste trabalho utilizo o termo no plural para destacar as diferentes lógicas que presidem os vários ramos que compõem a indústria cultural (editorial, fonográfico, audiovisual etc.). O que me leva a considerar como apropriada para os nossos propósitos a definição de Ramón Zallo de indústrias culturais como “um conjunto de ramos, segmentos e atividades auxiliares industriais produtoras e distribuidoras de mercadorias com conteúdos simbólicos, concebidas por um trabalho criativo, organizadas por um capital que se valoriza e destinadas finalmente aos mercados de consumo, com uma função de reprodução ideológica e social” (ZALLO, 1988, p. 25-26)

6 Para uma maior compreensão deste processo de convergência ver Moraes (1997, 1998).

7 É o caso no Brasil, por exemplo, da atuação de empresas como Petrobrás, Itaú e Unibanco.

8 Como aponta Bourdieu, há um efeito simbólico perverso quando o cidadão sofre a publicidade de empresas veiculada nos projetos culturais patrocinados por leis de incentivo. Esta publicidade financiada, em última instância, pelo contribuinte se disfarça em ação benemérita dos empresários. O resultado é que este mecanismo “faz com que contribuamos para pagar nossa própria mistificação...” (BOURDIEU; HAACKE, 1995, p. 27).


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